中英電影作品著作權立法比較研究
——兼評《著作權法（修訂草案送審稿）》相關規定

鄭悅迪

我國現行《著作權法》對電影作品的定義、權屬以及使用的規定存在著諸多缺陷，無法滿足電影產業發展的現實需要。為了推動文化市場的繁榮，我國已啟動《著作權法》的第三次修改工作，從目前公布的修訂草案送審稿來看，對電影等視聽作品的相關規定作了重大變動。自1709年世界上第一部現代意義的著作權法《安娜法令》的頒布，英國版權法律制度歷史悠久、體系完備，1988年《版權、設計和專利法令》（以下簡稱CDPA 1988）是當今英國保護電影版權的核心立法。下文將從電影作品的含義、作者、權利歸屬、保護期限和權利的使用等角度分別予以比較分析。

一、電影作品的含義

根據《著作權法實施條例》（以下簡稱《實施條例》）第4條，電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品，是指攝制在一定介質上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助適當裝置放映或者以其他方式傳播的作品。該定義由于缺乏對科技高速發展的預見性，將電影作品局限于采用攝制的制作方式，并且固定在一定介質上，同時沒有體現電影畫面連續性和運動性的突出特點，而飽受詬病。因而，修改草案送審稿為了滿足法律規定對技術進步的前瞻性，參考國際通行做法，以“視聽作品”的概念取代“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品”，并在第5條明確定義為由一系列有伴音或者無伴音的連續畫面組成，并且能夠借助技術設備被感知的作品，包括電影、電視劇以及類似制作電影的方法創作的作品。同時，將錄像制品制作者從相關權利主體中剔除，從而將符合條件的錄像制品納入視聽作品著作權保護范圍。

英國CDPA 1988第5B（1）條規定，電影是指能夠通過任何手段再現運動圖像的任何媒介上的錄制品。①《十二國著作權法》翻譯組譯：《十二國著作權法》，清華大學出版社，2011年，第563-705頁。該定義無制作方式和媒介的限制，以電影之名，包含了各類視聽作品。僅從法律條文本身來看，電影的本質是錄制品，但第5B（4）條規定，若一部電影是或在某種程度上是對在線電影的復制，則不享有版權，從而既實現了法律概念的開放性，又確保了電影作品的獨創性（originality）。

比較而言，兩國關于電影作品的概念均體現了“連續”或“運動”的畫面，“能夠感知”或“再現”的特征。但相較于“運動圖像”，“連續畫面”描述特征的準確性有所欠缺。因為“連續”可指畫面間的邏輯關系，不一定能夠給人以活靈活現的運動感覺，例如播放的幻燈片。②張艷冰：《視聽作品著作權歸屬及利益分配問題探析》，中國政法大學學位論文，2015年，第9頁。我國《著作權法（修改草案送審稿）》（以下簡稱送審稿）雖然將錄像制品納入視聽作品著作權保護范疇，但對于未付出創造性智力勞動，完全或者部分復制其他視聽作品的，仍然無法取得著作權，因為送審稿第5條第1款規定只有具有獨創性的智力表達才是受著作權法保護的作品，這是與英國1988年法令異曲同工之處。

二、電影作品的作者

送審稿在現行《著作權法》的基礎上進一步限定電影的作者是導演、編劇以及專門為電影創作的音樂作品的作者。而英國CDPA 1988第9（2）（ab）條規定，在作品為電影的情況下，制片者與總導演為作者，電影是二者的合作作品。當然，如果制片者與總導演之間是雇傭關系，除非雇傭合同另有約定，否則電影的版權歸雇主所有，即制片者是作者。現實中，制片者與導演可能是雇傭關系，也可能是委托創作關系，尤其是一些具有較高聲望的知名導演與制片者之間可能存在關于版權歸屬或使用方面的特別約定。

通過法律明確電影作品的作者旨在于尊重他們付出的創造性勞動，鼓勵文藝工作者積極創作。實踐中電影作品的法定作者通常會以合同形式將版權轉讓給制片者。出于獲得收益和承擔風險均衡的考慮，由于制片者往往也是電影作品的投資者，承擔風險享有收益，送審稿規定著作財產權的取得和收益分享采取約定優先的原則。電影的作者轉讓著作財產權后，作者獲得報酬的權利受合同法或者勞動法保護。

三、電影作品著作權歸屬

電影主創人員人數眾多，法律關系復雜，而制片者作為經濟的和管理的組織者①Cornish WR，Llewelyn D and Aplin T，Intellectual Property：Patents，Copyright，Trade Marks and Allied Rights（8th edn，Sweet & Maxwell 2013）447。，是各種法律關系的核心，下文將從制片者與創作者、制片者與表演者兩個方面比較兩國立法差異。

（一）制片者與創作者

1.財產權。送審稿改變了現行《著作權法》有關電影作品著作權由制片者享有，其他編劇、導演、攝影、作詞、作曲等創作者僅享有署名權和獲得報酬權的規定，而是財產權的歸屬約定優先。當制片者和作者沒有約定時，法律規定由制片者享有財產權，作者享有署名權和收益分享權。由此可以看出，送審稿以收益分享權取代了獲得報酬權，這是立法進步的表現，主要解決電影編劇、使用的音樂作品作者僅能獲得相對于電影票房收入十分微薄的報酬的現象，以確保作者付出的智力性創造勞動能夠得到與市場相符合的經濟回報，鼓勵其繼續進行新的創作，促進文化產業的繁榮。當然，送審稿對收益分享機制的規定過于簡單、籠統，對于收益的具體含義和內容，以及采用何種方式、以何種標準支付給作者，支付主體等實際問題缺乏詳細的規定，有待于通過《實施條例》明確相關內容，提高電影創作者收益分享機制的可實施性。

實質上，送審稿所采取的這種作者與財產權分離的立法模式類似于英國CDPA 1988第93A、93B條所規定的電影制作合同中出租權轉讓之推定和出租權轉讓的公平報酬權。其中，根據第18A（2）（a）條，出租權的含義應作廣義理解，即允許他人使用作品復制品的權利。具體而言，英國立法中出租權推定轉讓是指文字、戲劇、音樂或美術作品的作者或者將來的作者在與制片人簽訂的合同中，除非另有相反約定，否則推定將其創作的包含在電影中作品的出租權轉讓給制片人。此時，制片人有權使用上述作品制作電影，并且為了電影的宣傳和后續開發，進一步許可第三人使用包含在電影作品中的文字、音樂等作品。也就是說，中英對于電影著作財產權的歸屬均是采取約定優先的原則，在沒有約定的情況下，法律規定財產權由制片者享有。

不同的是，CDPA 1988第93B條規定作者享有公平報酬權，這里的作者范圍不同于送審稿規定導演、編劇和專門為視聽作品的創作的音樂作品的作者三類主體。即文字、戲劇、音樂或者美術作品的作者和電影總導演，但不包括專門為電影創作的并在電影中使用的電影劇本、對白或音樂作者，主要考慮到制片者與作者勢必會就專門為電影創作的作品進行細致的協商談判，法律尊重雙方協商一致的意思表示。雖然送審稿在規定的三類主體后以“等”字概括性立法，卻導致享有收益分享權的主體范圍模糊，容易引發糾紛。②賈麗萍：《影視作品二次獲酬合理性及可行性分析——兼評<著作權法（修訂草案送審稿）>第19、37條》，《中國出版》，2015年第1期，第50-53頁。尤其某些電影（如紀錄片、戲劇電影等）包含大量的戲劇、美術作品，這些作品甚至是整部電影的點睛之筆，提升了電影的藝術和經濟價值，因此有必要通過法律保護此類作者的經濟權利。另外，根據英國CDPA 1988第93B（5）條，作者享有的公平報酬權不得約定排除。而按照送審稿的表述，電影作品的財產權和利益分享首先由制片者和作者約定，但對于作者的收益分享權是否可以約定排除，具體數額標準沒有明確。電影的制片者主要是實力雄厚的影視公司，作者與制片者之間不管是委托關系還是雇傭關系，雙方在經濟能力、社會影響力方面存在明顯差距，因此，在遵從意思自治原則的前提下，法律應當從照顧弱者的角度對收益分享權的具體內容作出強制性規定。

我國可以參考英國立法關于作者行使公平報酬權的詳細規定，并結合我國國情和電影產業發展現狀，細化完善收益分享權的法律制度。例如，CDPA 1988第93C明確了報酬計算和支付方法的基本原則，即作者對于電影的貢獻的重要性；作者可以委托集體管理組織代為行使公平報酬權，但不得轉讓，除非按遺囑繼承或根據法律規定轉移；報酬由享有出租權的人進行支付，即制片者有付酬的義務；報酬數額的確定和變更可以申請版權法庭裁決；制片者不得通過與作者簽訂協議排除作者對報酬數額提出異議和采取法律救濟手段的權利。

2.人身權。伯爾尼公約規定作者享有署名權和保護作品完整權，并不因財產權的轉讓而受到影響。其中，保護作品完整權是指反對對作品進行任何歪曲或割裂或有損于作者聲譽的其他損害的權利。③參見《保護文學藝術作品伯爾尼公約（1971年修訂）》第六條之二。送審稿第13條規定作者享有三項人身權，即發表權、署名權和保護作品完整權，將現行《著作權法》規定的修改權的內容納入到保護作品完整權之中，更加符合國際慣例。而送審稿第19條僅規定了電影等視聽作品的作者享有署名權，并未提及其他精神權利，導致第13條與第19條適用上的沖突。具體而言，在制片者享有財產權的情況下，導演、編劇等作者除了享有署名權，是否還享有保護作品完整權？若從法律條文的字面含義解釋，作者只享有署名權，這是與《伯爾尼公約》的宗旨相違背的。①胡云紅：《著作權法中電影作品的界定及作者精神權利的保護——以中日著作權法制度為中心》，《知識產權》，2007年第2期，第24-31頁。

精神權利方面，英國CDPA 1988在第一編版權之第四章精神權利中，明確地規定了作者和導演的精神權利，包括表明身份權和反對對作品貶損處理的權利。這里的作者是指電影中包含的文字、戲劇、音樂或藝術作品的作者。其中，反對對作品貶損處理權等同于送審稿規定的保護作品完整權。

（二）制片者與表演者

按照《視聽表演北京條約》（以下簡稱《北京條約》）的要求，送審稿在現行《<著作權法>實施條例》規定的表演者的定義基礎上，增加了民間文學藝術作品表達的自然人，并修改完善了表演者享有的權利。下面將主要以送審稿為依據，就電影作品中制片者與表演者之間的權利劃分進行中英立法比較。

1.財產權。關于復制、發行、出租電影及其復制品，以及通過信息網絡向公眾傳播電影的財產權以及由此產生的收益，送審稿肯定了制片者與表演者之間的約定優先。在沒有約定或者約定不明的情況下，該財產權由制片者享有，主要表演者享有署名權和分享收益的權利。這一規定，類似于英國立法規定的出租權推定轉移制度（CDPA 1988第191F條）和合理報酬權（CDPA 1988第191G、191H條）。其合理性在于演員在同意出演某一部電影并同制片者簽訂合同時，當然知道該電影除了被用于電影院放映外，也可能通過電視臺播放或者網絡傳播等各種開發利用方式。②王遷：《<視聽表演北京條約>視野下著作權法的修訂》，《法商研究》，2016年第6期，第26-34頁。就送審稿中存在的問題與上文提到的制片者與作者之間關于財產權和收益分配的規定相似，此處不再贅述。

需要特別指出的是，送審稿第37條的表述為“主要表演者”享有分享收益的權利，但并未對“主要”的標準進行界定。并且依靠演員個人的力量行使獲得報酬或利益的權利，往往難以實現，尤其是對于一些名氣不大、資歷尚淺的演員，缺乏成熟有效集體管理組織無法保證演員或者創作者獲酬權的實現。而歐美國家普遍設立有表演者集體管理組織，制定包含權利轉讓條款的集體管理協議，如電影協議（Cinema Films Agreement between Producers Alliance for Cinema and Television and Equity 2002）。

2.人身權。英國法律目前僅保護現場音樂表演和錄音制品的表演者的精神權利，而不涉及視聽作品表演者的精神權利。同時，中英兩國均已簽署《北京條約》，根據條約規定，30個締約國批準或加入后該條約生效。在條約談判過程中，包括英國在內的影視強國認為，對視聽作品表演者的精神權利提供保護會阻礙電影整體的開發③Waelde C，Laurie，A Brown GT，Kheria S and Cornwell J，Contemporary Intellectual Property：Law and Policy （3rd edn，Oxford University Press 2013）229。，因此為平衡制片者合理開發的權利和表演者必要的精神權利，條約第5（1）條在保護表演者表明身份的權利和反對任何對其表演進行的將有損其聲譽的歪曲、篡改的同時，規定了適當的例外。其中第5（1）（i）條“因使用表演的方式而決定可省略不提其系表現者”④參見《視聽表演北京條約（中文本）》第五條。，主要是解決電影中群眾演員、替身署名這一缺乏現實可能性的問題；第5（1）（ii）條規定在適當考慮視聽錄制品特點的基礎上，保護表演者形象不受歪曲，這意味著只有通過具體的方式客觀上損害了演員名譽的行為才是條約所禁止的，而單純地使用新技術、新媒體的方式并不因侵犯表演者精神權利而被禁止。雖然送審稿第34條第1款第1、2項明確規定了表演者所享有的精神權利，但并未參照《北京條約》提出合理的例外情況。并且，根據送審稿第37條的規定，當雙方無約定而由制片者享有財產權時，主要表演者只享有署名權，不再享有保護表演形象不受歪曲的人身權。這反映出，一方面，送審稿內部體系沖突，容易造成適用混亂，不利于對權利主體的充分保護；另一方面，《北京條約》規定精神權利不依賴于經濟權利，不因經濟權利的轉讓而轉讓，全體演員始終享有表演形象不被歪曲、篡改的權利，送審稿第37條的規定顯然與《北京條約》不符，我國已經批準《北京條約》，條約生效后將對我國產生約束力。鑒于此，建議根據條約規定，進一步完善細化相關內容。

四、保護期限

我國現行《著作權法》和送審稿關于電影作品發表權和財產權的保護期限的規定基本相同，即創作完成后或首次發表后50年。人身權的保護期不受限制。英國歷史上曾經也實行過以創作或發表為起算點的50年版權保護期限，但隨著電影產業發展，特別是經典老電影的市場需求量大，延長版權保護期限的呼聲愈來愈高，修改后的法案對電影版權保護期限做出了特別規定。英國CDPA 1988第13B條規定電影版權終止于四類“與電影作品相關的人”中最后死亡者死亡當年年末起算的第70年年末，這四類人包括身份確定的總導演、劇本作者、對白作者和專為電影而創作并使用的音樂之作曲家，只有當以上人員的身份全部無法確定時，方以電影制作完成或首次可為公眾獲取為起算點，但保護期限仍然是70年。

雖然英國法律并未授予除總導演外的另外三類人以版權，但他們為電影作品提供了原始的素材，以自然人死亡為起算點客觀上延長了保護期限，這也就意味著制片者被給予更長的對電影專屬開發利用的時間。以上人員有可能從制片者處獲得更可觀的公平報酬，最大限度地保障其經濟權利。不可否認，這一電影版權保護制度加重了作為制片者的影視公司維護電影版權的日常管理工作。一方面，影視公司需要建立專門的名冊跟蹤記錄其所制作的每一部電影中上述四類人員的健康狀況；另一方面，影視公司應聘請訃告作者，謹慎地撰寫并發布相關死亡訊息，保證版權期限計算的準確性。

在英國，表明作者或導演身份和反對對作品貶損處理的精神權利僅在版權存續期間有效。由于英國屬于版權體系，以洛克的“勞動財產權說”為法律哲學，側重于從版權的經濟功能等工具主義立場論證權利的正當性①聯合國教科文組織：《版權法導論》，張雨澤譯，知識產權出版社，2009年，第7頁。，與以法國為代表的作者權體系不同，不強調作品的人格屬性和作者的人身權利。我國著作權立法模式從整體上更接近于作者權體系，堅持著作人身權無限期保護，是著作權立法體系化的表現。

盡管如此，在國內文化產業迅速發展和國際競爭日益激烈的背景下，有研究表明我國《著作權法》對于視聽作品著作財產權保護期限的規定已不能適應國內外發展形勢。主要表現為：電影投資成本巨大，但我國目前對電影的著作財產權保護期限遠遠短于自然人作品，同時電影經營模式單一，國際市場份額較小。②李玉龍：《攝影與視聽作品著作權保護期限應延長——<著作權保護期限的調整課題研究綜述>》，《中國藝術報》，2014年3月5日。相反的，歐美等影視產業強國的法律規定了較長的電影版權保護期限，例如在美國，電影作為雇傭作品保護期限為首次發表起95年或創作完成起120年。延長電影著作權保護期限，有利于我國“后電影”市場開發，實現對等的國際保護，拓展國際電影市場。此外，送審稿第19條第2款確定了導演、編劇等作者地位，而電影的性質也應當認定為合作作品，因此，電影作品的保護期限應參照送審稿第29條第1款“合作作品，其保護期計算以最后死亡的作者為準”，保證法律條文之間邏輯的一致性。

五、電影作品的使用

在電影開發利用過程中，英國立法主要通過前述出租權推定轉讓制度實現制片者正常的商業目的。根據送審稿第19條第1款規定，制片者使用小說、音樂、戲劇等已有作品制作視聽作品，應當取得著作權人許可，在雙方無相反約定的情形下，已有作品的著作權人對視聽作品的使用享有專有權。這一規定傾向于保護已有作品作者的利益，特別是針對未經許可擅自使用他人作品制作電影的情況，授予已有作品作者對電影的專有使用權，可以限制電影上映和再開發，電影的收益很大程度上依賴于傳播和使用程度，為確保投資收益，迫使制片者及時取得作者的許可。但是該條款顯然不利于為電影創作投入大量資金和組織管理成本的制片者，將電影的專有使用權法定歸于原作作者，可能出現原作作者惡意不予授權使用電影作品的情況，阻礙電影產業的健康發展。

送審稿參照《伯爾尼公約》將電影作品認定為演繹作品，要求將電影作品改編為其他任何藝術形式，須取得電影著作權人和原作品作者的雙重許可是無可厚非的。但是，為方便電影作品的利用，可借鑒國外立法經驗，將電影視為特殊的演繹作品，即當無相反約定時，制片者與已有作品的作者只要簽訂了合同，許可制片者使用作品制作電影，法律推定作者同意制片者合理使用電影作品，如在影院放映電影，通過電視臺或信息網絡播放電影等。③王遷：《“電影作品”的重新定義及其著作權歸屬與行使規則的完善》，《法學》，2008年第4期，第83-92頁。

還應當指出，送審稿第19條第4款規定的關于可以單獨使用的作品的作者行使著作權問題，在現行《著作權法》的基礎上增加了限制性條件，即不得妨礙視聽作品作者的正常使用。不難看出，立法設置了開放性的限制條件，根據個案在司法實踐中具體認定，目的在于保護制片者的合法利益，鼓勵制片者積極投資創作電影作品，豐富文化市場。對于立法引入新的規定，為強化法律規定的可操行性，筆者建議，就“正常使用”的范圍采取“概括+適當列舉”的方式，反映限制作者以與制片者相同或近似的有競爭性的方式利用作品的本質要求，以闡明其內涵及外延。而且，送審稿并未解決現行《著作權法》有關“可以單獨使用的作品”含義不清的問題，除應當符合第5條規定的受著作權法保護的作品的特征外，專門為電影創作并在電影中使用的作品是否可以單獨使用并取得制片者的許可應予以明確。

著作權的產生是基于創作的事實行為，而著作權的行使則是受社會公共利益和法律規定的調整。④來小鵬：《知識產權法學》，中國政法大學出版社，2015年，第41-42、62頁。因此，在立法過程中，判定作者是否能夠獲得著作權應當根據獨創性的智力創作活動進行判斷，尊重作者的勞動，通過法律承認其所創作的智力成果的價值；而判定著作權人應當如何行使著作權，諸如作品的發表和傳播、權利的轉讓等一系列民事法律行為，則應當貫徹著作權人利益、傳播者（表演者）利益和社會公眾利益相平衡的基本原則，鼓勵優秀作品的傳播，遵從國際慣例。具體到電影作品中，法律關系龐雜，國內外市場緊密聯結，保護作為電影組成部分的各個作品作者的權利，重點處理好制片者、創作者、表演者和社會公眾的利益關系，并與國際接軌，理性參考和借鑒國外立法經驗，開發國際電影市場，推動我國電影產業蓬勃發展。