紀錄片真實性在剪輯中的體現(xiàn)

楊康林 廣東廣播電視臺

紀錄片長期以來受到電視工作者的青睞，于傳媒市場上也占有較大的份額比重，這幾年更是掀起了“紀錄片熱潮”。電視紀錄片《我們的青春》、《我在故宮修文物》、《中國夢·創(chuàng)新動力》等系列片創(chuàng)造出極高的收視率，好評不斷，獲得了良好的市場反應；《二十二》、《岡仁波齊》、《喜馬拉雅天梯》直接以紀錄電影的形式進入院線。

2013年3月，廣東廣播電視臺馬志丹工作室策劃創(chuàng)作大型人物勵志類系列紀錄片《我的夢·中國夢——追夢在路上》，迅速成為廣東衛(wèi)視重點紀錄片品牌。本文主要以《追夢在路上》為范本，探討紀錄片真實性在剪輯中的體現(xiàn)。

一、紀錄片素材在剪輯中的選用

一部好的紀錄片是要經(jīng)過長時間的蹲守記錄，保證時間跨度。

紀錄片拍攝與故事片有根本性差異。故事片，按照導演的分鏡頭腳本來拍攝，只要依據(jù)分鏡頭腳本做一定的改動便能成片，這一剪輯觀念在分鏡頭腳本中的應用非常突出，是“顯現(xiàn)”的剪輯觀念。

紀錄片拍攝的所有鏡頭都沒有分鏡頭腳本為根據(jù)，需要在剪輯中分析海量素材，充分理解導演的思想意圖，才能把握剪輯，這一剪輯觀念屬于是隱現(xiàn)的。

隨著紀錄片拍攝和剪輯手法的日趨多元和不斷發(fā)展，越來越多優(yōu)秀的紀錄片在呈現(xiàn)效果上也具有了電影故事化的元素，隱現(xiàn)剪輯和顯現(xiàn)剪輯兩個觀念不再像過去那樣成為一種對立。但無論是顯現(xiàn)還是隱現(xiàn)，紀錄片剪輯的真實性這一標準始終沒有變。

電影的剪輯，一直存在兩種不同的理論，其一是蒙太奇，通過剪輯可以產(chǎn)生更好的、新的意義；其二便是長鏡頭，與蒙太奇理論相對，著重強調(diào)空間的真實。無論是哪一種，都是剪輯的手段，建立在剪輯這門藝術上的，所以我們將其定位是第三度創(chuàng)作。

與電影中經(jīng)過設計的長鏡頭不同，在紀錄片剪輯素材的選取上，長鏡頭通常被應用在突發(fā)事件、沖突、災難性事件中，這些長鏡頭大大增強了紀錄片或故事片的真實性和現(xiàn)場感。長鏡頭以其持續(xù)時間較長、沒有剪接點、一鏡到底，天生具有強烈的紀實，能維持時空的完整性。

近年來隨著紀錄片創(chuàng)作手法的日益提升，長鏡頭的運用不再僅僅是突發(fā)事件的鏡頭表達，而是成為很多紀錄片導演有意設計的美學創(chuàng)作，以馬志丹工作室重點作品《從小家到大家，從小夢到大夢》中的序幕為例，隨著音樂和鏡頭的運動，主人公官金仙辦公室環(huán)境像畫卷一樣徐徐打開，兩個女性正在對話，但整個過程只出現(xiàn)人物對話的聲音，并沒有對話者的直接影像，鏡頭輕輕掠過墻上官金仙的照片，然后緩緩落到正在對話的官金仙和下一代接班人李芳嫻身上，這段波浪式的長鏡頭的運用并沒有違背紀錄片空間的真實性，反而使紀錄片具有了電影的美感。

除了長鏡頭的使用，同期聲也是保證紀錄片剪輯效果真實性的一個有力手段，一方面烘托出畫面的真實，同期聲在環(huán)境、情感等方面都能起到襯托的作用；另一方面展示出環(huán)境效果的真實。同樣是《從小家到大家，從小夢到大夢》的例子，觀眾一開始“只聞其聲，不見其人”，聲音和環(huán)境的結合剪輯，使得這段長鏡頭有了令人難忘的“時空感”，并對這部紀錄片的主旨和結構都起到了統(tǒng)領作用。

二、剪輯技巧的應用

紀錄片是以真實生活作為創(chuàng)作素材、以真人和真事作為表現(xiàn)對象，通過藝術的加工和展現(xiàn)，強調(diào)以真實性為本質，以真實來引人思考的電視藝術形式。紀錄片要以對現(xiàn)實生活的真實反映為前提，采用質樸的剪輯風格。

(一)長鏡頭的使用尺度

真實原則是紀錄片必須要遵守的基本原則。提到“真實”，大家還是會聯(lián)想到上文提到的“長鏡頭”，并不是說，為了體現(xiàn)事件的“真實性”，剪輯在片中就可以過度依賴長鏡頭的運用。

最初，紀錄片并沒有形成剪輯觀念，1895年上映的《火車進站》，影片全長50秒，只是一個火車從遠處駛進車站的一個無聲鏡頭，一鏡到底沒有加以剪輯，而發(fā)展至今，雖然紀錄片依然強調(diào)要保有這種質樸風格，但于剪輯上也有了很大革新：2018年4月9日，馬志丹工作室另一重點作品，中國首部記錄雄安新區(qū)的人物紀錄片《我的名字叫雄安》在廣東衛(wèi)視播出。其中有一幕給觀眾留下深刻印象，小男孩張頂在外貪玩，被二哥告知母親撕掉了他的暑假作業(yè)后，騎著自行車急急忙忙往回趕，一路在街巷里切換的剪輯鏡頭交代了張頂內(nèi)心對即將到來的一頓打罵焦懼和不安，而一路上各種狹窄逼仄的巷陌不斷變化也加深了這種緊張感。如果這里只是用一段未經(jīng)剪輯的長鏡頭，就缺乏了張力和節(jié)奏感。

現(xiàn)代紀錄片已經(jīng)逐漸的拋棄了古老、呆板剪輯方式的使用，大量長鏡頭組成的使用也已不再頻繁，已經(jīng)開始偏向于強調(diào)大眾化、技巧化，以此來突出紀錄片的真實感。

(二)蒙太奇技巧的運用

除了長鏡頭之外，蒙太奇也是主要使用的剪輯技巧。比起長鏡頭場景和鏡法的單一性，蒙太奇因為能把一系列的在“不同時間”“不同角度”、“不同場景”和“不同距離”上，以“不同拍攝手法”所拍攝的鏡頭剪輯起來的一種技巧，受到很多紀錄片導演和編輯的青睞。

相對長鏡頭，蒙太奇在故事手法上更能起到交代情節(jié)的發(fā)展和交錯，刻畫人物形象、性格以及展現(xiàn)事件的作用，按照情節(jié)發(fā)展的因果關系、時間流程等來對鏡頭、場面加以分切和組合，使紀錄片故事，人物更為立體、生動、真實的展現(xiàn)給大眾。

但是，業(yè)界同樣存在很多爭議，有觀點認為蒙太奇的大量運用影響到了紀錄片的真實性，或者說，經(jīng)過蒙太奇的紀錄片所謂的真實，只是創(chuàng)作者構建的真實。

其實，蒙太奇也是紀錄片剪輯中的重要手段和技巧，如果使用合理和到位，注意規(guī)避創(chuàng)作者主觀意圖的呈現(xiàn)，不但不會影響紀錄片真實性，在故事上反而加深了觀眾對紀錄片真實性的體驗，而這種體驗，是時空連續(xù)卻也局限的長鏡頭所不具備的。

以馬志丹工作室2018年重點作品《汶川十年·回家》為例：2008年5月12日，汶川發(fā)生大地震，有一批傷員被轉送到廣東省人民醫(yī)院接受治療，10歲羅瑩琳左腿截肢，戴著假肢在康復機上做小步練習行走，腳部特寫接2009年4月，羅瑩琳在地震臨時安置學校板房空地上做廣播做操，腳踏步特寫接下個全校學生做操大景鏡頭，這個片段蒙太奇技巧時間上從2008年到了2009年，空間也從廣州到了成都，在敘事上營造了時空感，腳步特寫的銜接自然，觀眾近距離感受到了小女孩在青春成長的疼痛和希望。

《秦晉黃河大峽谷里的曼喬莊園》上集，主人公張亮和總經(jīng)理張小峰在廠區(qū)一邊行走一邊聊天，正在為工廠前途發(fā)愁；同一時間，張亮妻子遠在85公里外的家里輔導大女兒張馨予做功課；空間再拉回工廠，鏡頭透過窗戶，張亮獨自在辦公室踱步身影；家里，妻子繼續(xù)在家輔導女兒做作業(yè)；工廠，張亮躺在床上翻看手機……通過多次平行蒙太奇剪輯，更能表現(xiàn)張亮面臨事業(yè)和生活上的雙重困境，觀眾很容易就對他內(nèi)心的苦悶產(chǎn)生共鳴，形成代入感，并對他未來發(fā)展產(chǎn)生期待心理。

實際上，無論是長鏡頭還是蒙太奇，目標都是為紀錄片故事服務，而紀錄片故事本身，是為真實服務的。兩者可以比較，但并不矛盾，從嚴格意義上說，不一定長鏡頭就意味著真實性，近年來很多電影故事片宣揚全片一鏡到底，但這種一鏡到底是經(jīng)過前期策劃和設計的，使得原本在時空上尊重真實性的長鏡頭本身也背離了真實性。無論哪一種方式，剪輯師要求熟悉紀實性的鏡頭語言，對導演表現(xiàn)意圖的準確理解和把握，大膽、最大限度地保留鏡頭的紀實性特質。

(三)故事化敘事方法的采用

上文提到，近年來發(fā)展，紀錄片越來越電影故事化。故事化敘事方法是紀錄片敘事的一種主要表現(xiàn)形式，是以在保證紀錄片真實性前提下，通過故事化的敘述手段加以表現(xiàn)，再加上剪輯技巧的輔助，更能使紀錄片凸顯故事性、紀實性。

就一部紀錄片來說，故事的真實性、記錄的紀實性，取決于導演的社會責任感，只要根本目標是建筑真實，表達情感是真實的，激發(fā)觀眾的體驗是真實的，就應被包容。

一部成功的紀錄片，真實性故事、紀實性記錄和剪輯技巧，三者缺一不可，故事化敘述強調(diào)戲劇性、紀實性強調(diào)真實、剪輯則更能升華紀錄片的紀實性，它們的完美結合，才是紀錄片的極致。

三、結束語

隨著剪輯觀念的更替、社會意識形態(tài)的變化，怎樣在紀錄片的剪輯當中保有并強調(diào)真實性，需要我們不斷進行探索。

[1]朱景和.紀錄片創(chuàng)作[M].中國人民大學出版社，2015.

[2]姚爭.影視剪輯教程[M].浙江大學出版社，2015.