影視文化翻譯中的受眾抵制

袁翔華

在經濟全球化深入發展的今天，物質交流共享已是趨勢，文化溝通融合不斷深化，當文化納入商品生產和流通領域，生產出的文化產品通過傳媒被送達大眾進行消費，大眾文化的生產與傳播有了更廣闊的空間和良好的條件。全球化、現代性的環境下影視傳播是文化交流喜聞樂見且便捷有效的立體式傳播方式，影視翻譯在全球化下成為重要的跨文化傳播媒介方式。信息的受眾有著主體性是現今學者認可的。在翻譯、解讀過程中，譯者的內心有一個解釋性的語內翻譯和協調過程，落實到語言形式層面看，不同譯者可以在整個翻譯過程中做出多樣的選擇，而譯作的受眾也自然有他們的文化心理和體驗，由此對傳播內容做出自己的反應。從德塞圖、費斯克等學者的大眾文化理論視域看影視劇翻譯的現實，即可發現信息消費者——受眾是“以主動的行動者（agents）而非屈從式主體的方式，在各種社會范疇間穿梭往來的”[1]，他們能夠按照自己的經驗來解讀文本，生產出自己的意義，能夠“在已有的文化知識與文本之間建立聯系”[2]，可以通過選擇、拒絕、改寫乃至顛覆等手段來干擾原作權威宰制者試圖掌控的信息傳播秩序。這是一種機制內的文化實踐，是一種避而不離、為我所用的抵制。

一、影視翻譯與文化傳播

隨著工業社會、商品經濟的發展，社會文化的觀念也在變化，從法蘭克福學派到伯明翰學派，從馬修·阿諾德、F·R·利維斯、T·S·艾略特到雷蒙·威廉斯，文化先是被描述為主要是文學文本中體現的高尚的道德價值，繼之在批判視野中將大眾文化引入學術，終而把文化定義為一個總體上的生活方式[3]。大眾文化，與現代工業化和都市化進程相伴隨的、運用大眾傳播媒介手段制作的、具有商品消費特點的市民文化形態[4]，作為人類符號表意系統的部分，得以認可為文化，其傳播手段的大眾媒介也在文化傳播中引起關注和重視。21世紀的全球化環境下的文化傳播是多元文化的相互交流與融合的過程，文化成為各國競爭的新領域，有著圖文并茂、聲影兼備、突破時空、傳遞及時等特點的影視傳媒，是集合經濟、政治、社會及文化因素的大眾傳媒，是對外文化傳播的重要內容和手段。

無論是他國的文化想要傳向中國，還是中國的文化想要傳向世界，都必須遵循文化的傳播規律——進行本土化的改造[5]，語言文化的本土化即影視翻譯，甚至肩負著促進和振興文化產業發展，弘揚民族文化，讓世界了解國家，傾聽聲音的重任。影視作品的譯者在翻譯時要充分理解源語的輸出目的和譯入語的接受語境，通過影片直觀的敘述傳播，傳達有益于本土民族文化發展的語言藝術、意識形態、價值觀等。借助翻譯在影視文化傳播中巧妙地傳導主流價值觀念，滲透精英文化，依托文化突顯民族特色和國家文化力量。這是全球化的背景下美國、韓國、日本等國家影視文化傳播反映出的現象，也是我國跨文化傳播及文化譯介值得關注的方向。

二、受眾及其主體抵制

丹尼斯·麥奎爾[6]認為，西方的受眾概念起源于不同文明、不同歷史階段所出現的所有不同形態的“演出”的成批觀眾，是特定媒體供給模型的產物。英國傳媒理論家哈特利指出，在觀賞節目時，受眾是產品的消費者，是意義的生產者[7]。約翰·菲斯克（John Fiske）等人[8]定義受眾（audience）是指大眾傳播所面對發言的無名個體和群體。針對對外傳播的影視文化，受眾可以是作為外來文化的第一受眾的制片人、導演，也可以是譯者以及普通觀眾。影視文化產品的形式是形象、思想和符號，文化經濟注重的是它的使用價值，是“意義、快感和社會認同”，產品的功能因受眾的使用而生效。棲居在意義和符號的文化空間中的受眾的態度并不取決于作品本身，他們并非“看戲的是傻子”，亦步亦趨地被動接受，而可能是積極的主體。

“受眾”觀念在傳播研究中經歷了多種視野的變遷，曾先后被視作靶子、社會類別、消費者、商品及解碼者，等等。從總體傾向來說，這些視野變遷體現了從強調受眾的被動性到強調受眾的主動性、從關注受眾的社會因素到關注受眾的文化因素的特征[9]。從20世紀40年代末興起的電視到現今信息科技的網絡時代，研究受眾的接受過程，我們看到的不是一個整體的文化群體，而是不同的亞文化群眾，不受媒體的約束，通過自己的意愿解讀信息。

受眾接受信息的過程是一個根據心理反應做出選擇的過程。社會心理學家費斯汀格的認知失調理論認為，受眾總是傾向于接受那些與自己意見、態度相一致的信息，抵制不一致的信息從而保持認知協調。社會認同理論也認為，在現實生活中人們傾向于將自己歸類為某一類群體，并通過對不同群體的歧視來確定自己存在的價值認同。德塞都[10]的抵制理論從福柯權力理論的基點出發，著眼日常生活中的權力關系，即大眾的權力和策略及其積極意義，并用它來解釋大眾文化現象，將我們的關注點從被動的產品消費轉移到源自產品實際使用中的偏離的匿名創造。他認為，這種創造是一種日常生活中大眾戰術上的“抵制”，是文化意義和象征意義上的一種抵制。費斯克承襲德塞都的思想，認為“文化經濟中作為生產者的觀眾擁有相當的權力”，他們有絕對的自由選擇自己的消費品，并根據自己的需要生產意義和快感。這種生產可以通過誤用、顛覆、抵抗、規避或嘲諷的方式來進行，拋開制作者的意圖自由地生發意義[11]。霍爾的制碼解碼理論、德塞都的抵制理論、費斯克的兩種經濟理論和洪美恩對《達拉斯》的民族志觀眾調查研究，都是從理論和經驗兩個層面，顯示受眾在信息接受方面是“主動的、積極的”，并且具有不可低估的批判能力。當受眾接觸到文化產品時，他們會有意識或無意識地關注與他們最初的想法、態度和價值觀一致的信息，避免或拒絕與他們自己的想法和態度相反的信息。譯者在翻譯過程中既是原語產品受眾又是譯語生產者及受眾，其翻譯實踐行為必然存在著主體抵制，在不脫離文化產品現有的機制或結構的同時解讀出與自己或者目標讀者價值認同、情感協調的意義。

三、影視文化翻譯中受眾的抵制

文化多樣性是影視媒介所具有的基本特征。與其他媒介相比，影視劇是一種直接、輕松、引人注目地表現文化的方式，但不同文化所造成的障礙卻不易跨越。作品中的文化元素反映了一個民族獨特文化的歷史和心理特征。在文化層面，一部電影的成功與否取決于這些文化元素是否在字幕翻譯中得到恰當的處理。受眾尤其是作為受眾的譯者在作者、編劇、作品的屬性、大眾傳播的特點等機制力量、具體欲望、特定的社會文化環境之中，探求各方面的微妙平衡，他們在文化實踐中透過原作或譯作的使用而非產品來顯示自己，不直接對抗或拒絕或變革而是采用間接迂回的權且利用，從而緩解那幾乎在話語意義上無所不在的壓迫性，用自己的審美力、意識形態等認可、接納、傳播甚至改變來開展文化交流。德塞都認為，這些重組與挪用的藝術——戰術性的創新做法形成了抵制。這種抵制為受眾營造自由空間時，也蘊涵了對原作本身的改造[12]。

（一）使用目的的置換

影視傳播的過程看似由傳播者主導傳播，受眾只是信息的受支配者。事實上，“受支配者也許是無權的，可是他們并非沒有力量。對權力的抵制就是一種力量，保持自己的身份與主流文化的亞文化的價值，就是一種力量”。[13]影視受眾對作品的使用并不拒絕而是挪用和改造主流意識形態所期望的傳播內涵，為自己的需求服務。

例如，金玉萍[14]在研究中發現，托臺村維吾爾族受眾把漢語節目挪用為學習工具，通過他族語言節目實現族群文化和宗教認同，在節目翻譯解讀中形成對不同行政層級國家政權的不同態度。劉楊[15]經調查發現，中國觀眾觀看美劇時會自發地對劇中與中國傳統文化不相容的價值觀表示理解，但拒絕將其納入自己原有的視域。美劇之于美劇迷不僅僅是一個娛樂媒介或英語學習工具，更是他們反思、審視、修正和堅守自己原有文化與傳統的一種介質。

再如，澳洲原住民由于歷史原因有著亞文化的文化語境、經濟地位，在觀看影視作品時會不由地對影片中的白人殖民文化進行規避與抵制。在當時的政治和文化斗爭環境下，看似沒有權力的澳大利亞土著受眾借取影片宣傳的主流文化的一些元素，并按照符合自身利益的方式對這些元素加以利用，對美國電影《第一滴血》文化翻譯解讀把男主角蘭博看成是反抗和抵制的象征，把他推崇為一個民族抵抗的英雄人物。

文化傳播過程中源語作品所包含的價值、審美等因素對受眾必然帶來一定的影響。因此，為了更好地傳播傳統文化，吸收外來文化，可以引進好故事，借鑒好的結構和創意，保留劇本的精髓，但在價值觀或文化層面上，需要面向本國的觀眾創意地解讀，才能更好地構造本國故事，宣傳本國文化。

（二）文化精髓的為我

傳統文化批判理論認為，受眾滿足于復制語言文化操作者所創建的意識形態模型，事實上，作品作為語言或圖形符號體系是某些形式的儲藏場所，經由受眾的解讀才產生意義，受眾并不奪取原作者的位置也不為自己謀取一個作者的位置，而是在這個符號體系中創造除了體系本來“意圖”之外的東西，使其與符號系統的初衷相脫離。在影視文化翻譯或接收過程中，作為受眾的普通觀眾、譯者會因個人的價值觀、文化觀以及社會背景經歷等對作品文化進行辨別，同實際相結合，在解讀時“為我所用”。

我國熱播劇《甄嬛傳》被美國引進播出，故事依舊是中國的風格，中國的故事，但這次的國際媒介傳播，同樣是文化受眾的引進方選擇的是其中的價值觀正好和美國的觀眾相契合。認為甄嬛是反封建，是追求女性解放的個體，故事表達的是甄嬛對集權的封建制度、一夫多妻的婚姻制度的不滿。再看電影《花木蘭》，故事取材于中國的民間故事，原意是贊揚木蘭替父從軍的孝順、大義之美德，美國迪尼斯電影卻將他國文化與美國的信念價值相融合，頌揚一個英雄的成長和家族榮譽的維護。電影《功夫熊貓》更是把中國的國寶熊貓和國粹武術相結合，用中國元素贏得受眾歡迎，但宣揚的卻是美國的英雄主義、美國夢。這些影片取材于不同文化卻打上了美國制造的烙印，再次強化了美國的文化觀，既符合西方觀眾的接受習慣，又使其同世界接軌，贏得了世界觀眾的關注與喜好。這些影片中的中國特色的文化元素比如《甄嬛傳》中的“四郎”譯成目標受眾熟悉的“my dear”，《功夫熊貓3》直譯或者音譯的“Kung Fu”“Chi”“Shifu”等字幕迎合中國觀眾的文化回譯為“功夫、氣、師傅”，將電影中的俠義文化精髓通過翻譯追回。這些都成功地拉近了原語和目標受眾之間的距離，可謂避而不離，因勢利導地為我所用的文化傳播的典型。

（三）文化意象的變舍

不同的語言文化中存在著一些具有民族、歷史等特征的文化符號，這些文化意象有著特定的含義，在跨文化傳播中由于文化背景差異很難領會。尤其在影視翻譯中還要注意媒介傳播的一些特殊規律的制約。譯者在解讀時常常有意抵制忠實的原則而舍棄或改變文化意象的內容或形式，使譯介的文化產品更適應譯入語受眾。

在奧斯卡經典電影《呼嘯山莊》中，伊莎貝拉和埃德加有這樣一段對話：

Isabella: It's a brother's duty. Dear Edgar, to introduce his sister to some older type than fops and pale young poets.

Edgar: Oh, you want a dragon?

Isabella: Yes, I do, with a fiery mustache.

譯文：

伊莎貝拉：這是一個做哥哥的責任，埃德加哥哥，你總不能把自己的妹妹介紹給那些花花公子或者弱不禁風的文人吧。

埃德加：哦，你該不是想嫁一個野蠻人吧？

伊莎貝拉：是的，還長著火紅的大胡子。

在西方語言中，“dragon”代表著邪惡、野蠻，帶有貶義色彩，而東方文化中，“龍”有強大、高貴之意，如果將其譯成“龍騎兵”，中國觀眾就會疑惑，以為“龍騎兵”意指“皇家騎兵”，這和“花花公子或者弱不禁風的年輕詩人”等明顯帶有貶義色彩人物相矛盾，譯者忽略此文化詞的表層意思，只將其意譯出為“野蠻人”。

再如，電影《我不是潘金蓮》片名中的“潘金蓮”是一個極具中國文化色彩的名字，是中國傳統道德觀念中“不守婦道”“狠毒”的“古今第一蕩婦”。這類歷史人名當代的譯法多數依據專有名詞翻譯的原則直譯為“I am not Pan Jinlian”，但這樣不知曉中國文化的外國人恐怕會不知所云。而馮小剛導演的電影將片名譯成了“I Am Not Madam Bovary”，試圖借福樓拜筆下的包法利夫人形象使西方受眾理解潘金蓮是一個“傷風敗俗的壞女人”，雖然二者承載的內涵并不完全相同，但譯者對原文化意象的舍棄和變換，迎合了西方受眾的文學背景及審美取向。

（四）文化信息的增補

影視創作者在作品中常常省略掉與其讀者共同的文化背景知識，從而出現文化省缺，但傳播中不屬于該文化的接收者則會出現意義真空，無法將信息與自己的知識和經驗聯系起來建立語義或情境的連貫。譯者受眾在翻譯、解讀時根據對缺省的原語文化了解和判斷，結合譯入語文化特點有意進行增補、釋義、演繹甚至創造，從而引起相應受眾的共鳴。

在《功夫熊貓3》中，有許多中國功夫的動作，獨特、簡練但具有重要的意義。例如，“a totem pole,Butt slap, Double death strike, Yellow jacket,Spicy tuna, Thorax of making sandwiches”。倘若直譯成“一根圖騰柱，猛獸的重擊，雙死擊，黃夾克，辣金槍魚”則中國功夫的神采瞬間失色，字幕譯者將其譯為“一招龍盤虎踞，神龍擺尾，雙劍合璧，金鐘罩，鐵砂掌，氣定乾坤之翅”用詞古典簡潔，富有韻律和表現力，兼顧中國文化與美國幽默的連貫性和韻律，恢復了中國功夫的神采，迎合了受眾的審美心理和接受心理，令人印象深刻。

再如在電影《亂世佳人》中“Rhett: I think it is hard winning a war with words, gentleman? ”被譯成“各位， 我認為紙上談兵沒有什么用”。譯者沒有循規蹈矩地忠實原文的語言形式，而是巧妙地借用了中文四字成語“紙上談兵”，既能準確表達原意，又能讓觀眾印象深刻，引起共鳴。

當然除了以上一些方式外，譯者受眾還可能采取其他如語體的轉換、詞類的變化等方式。總之，譯者受眾在具體的影視機制、字幕翻譯的特點、制作方的要求等方面的約束機制下，在由傳播機構各因素統治、建構、書寫和操作的空間里，雖然使用的是現有語言中的詞匯，雖然他們仍然遵守規定的語法形式，作為消費者的他們的軌道描繪出了另類興趣與欲望的策略，既不受其成長于其中的體系的制約，也不被它俘獲[10]。受眾的“媒介使用是特定社會文化環境的一種反映，也是賦予文化產品和文化經驗以意義的過程”。只有承認這一過程，才有可能展開其對電視文化革新的論述。才能將受眾的“解碼”作用，化為對于大眾媒介所提供的支配性和霸權性信息的抵抗和顛覆的媒介行動[16]。

影視翻譯是語言文化轉換的跨文化傳播活動，受眾的積極主體性已為學界認可。從國際文化交流的視角看，影視作品作為一種文化產品必然具有文化商品的屬性，因而有了消費的含義特征。米歇爾·德塞都的研究文化工業中消費者的行為模式的避讓但不逃離的抵制理論，為翻譯活動中受眾的行為研究啟示了可能的新走向。譯者、觀眾都是文化產品的消費者，他們透過原作或譯作的使用而非產品來顯示自己，不直接對抗或拒絕或變革而是采用間接迂回的權且利用，從而緩解那幾乎在話語意義上無所不在的壓迫性。翻譯中受眾用自己的審美力、意識形態等認可、接納、傳播甚至通過對源語文化、意識形態的抵制和改變來改變或發展翻譯實踐方法、文化交流等。在市場條件下，受眾對其采取的行為、態度及評價，反映著社會的基本文化傾向和主流取向。通過翻譯和理解過程中的合理抵制，譯者可以均衡強勢和弱勢文化的對比差異，捍衛本土民族文化的精華，避免被殖民化。和諧的創造性的翻譯、解讀無疑對國際文化傳播中各民族文化和諧發展有著積極作用。因此，影視作品等大眾文化傳播媒介在傳承傳統文化上還需積極地引導，創新地實踐，體現中國的文化意識，樹立文化自信。