從“身影”哲思看民族交融的歷史成像

陳銘彬

（中國社會科學院 馬克思主義學院，北京 100102）

莊子是我國古代重要的思想家和哲學家，與老子一道被后世奉為道家始祖，其“道法自然”、“天人合一”的思想貫穿于《莊子》一書中。莊子善于通過寓言來闡述其道家思想。從《莊子》中的寓言可以看出，莊子的思想包括萬象，玄妙至極，為后世在哲學思想、宗教信仰和文學藝術研究上都提供了廣闊的視野。其中，在后世的研究對《莊子》所蘊含的宗教信仰思想不斷有新的闡發。這些闡發，包括了從宗教信仰本身，跨度到以宗教信仰文化為根源的古代民族之間思想文化的交往、交融。只不過這些闡發常常不被多數人重視。誠如傅斯年先生指出：“作為一個多民族統一國家的中國歷史在彰顯各民族交互共生、交相共融的事實與經驗方面于世界可謂獨一無二，但夏夷筆下漢民族中心敘事論卻客觀上遮掩了民族交融歷史成像”[1]。本文試圖就《莊子》中的“身影”寓言哲思來考察漢－壯民族交融的歷史成像。

一、《莊子》中的“身影”寓言哲思之源

在《莊子》一書中，出現過關于“身影”寓言的有三篇：一是《漁父》，二是《寓言》，三是《齊物論》。

《漁父》篇講述的是孔子及其弟子在郊游時與一位漁夫的對話。在與孔子的對話過程中，漁父講了一個寓言：“人有畏影惡跡而去之走者，舉步愈數而跡愈多，走愈疾而影不離身，自以為尚遲，疾走不休，絕力而死。不知處陰以休影，處靜以息跡，愚亦甚矣。”①郭慶藩，王孝魚點校.莊子[M].北京：中華書局，2012.原話大意是：有人害怕自己的身影、厭惡自己的足跡，想要避離而逃跑開去，舉步越頻繁足跡就越多，跑得越來越快而影子卻總不離身，自以為還跑得慢了，于是快速奔跑而不休止，終于用盡力氣而死去。不懂得停留在陰暗處就會使影子自然消失，停留在靜止狀態就會使足跡不復存在，這也實在是太愚蠢了！

該寓言借漁父之口，通過以人的本身與人的影子之間的關系來設喻，旨在闡明只有遵循事理、順應自然才不致使人愚鈍的道理，注家多指說孔子不在其位而謀其政、苦心勞形之余還招致屈辱的蔑視，實為不法天道的蠢鈍行徑。后人對這個寓言寓意的理解大體如此，即使是對它的改變或套用，也不曾出現其他不同的發揮。如荀子的《荀子·解蔽》，將其改編成了“涓蜀梁見鬼”的故事：“夏首之南有人焉，曰涓蜀梁。其為人也，愚而善畏。明月而宵行，府見其影，以為伏鬼也；仰視其發，以為立魅也；背而走，比至其家，失氣而死。”①王先謙撰，沈嘯寰，王星賢整理.荀子集解[M].北京：中華書局，2012.又如枚乘的《上書諫吳王》，也套用了這個寓言的內容：“人性有畏其影而惡其跡者，卻背而走，跡愈多，影愈疾，不如就陰而止，影滅跡絕。”②蕭統編，李善注.文選？枚乘《上書諫吳王》[M].上海：上海古籍出版社，2011.

這也許與《漁父》篇自古就較少受到深度的關注有關——或根本不被引用，如高頻引用《莊子》的《呂氏春秋》和采用篇數極多的《淮南子》③馬曉樂指出：《呂氏春秋》是先秦莊學傳播的重鎮，引用《莊子》最為突出的特點是所引多為外雜篇；《莊子》三十三篇未被《淮南子》采用的僅《說劍》《漁父》兩篇，馬曉樂.《莊子·郭象注》研究[D].山東大學碩士論文，2003：7－8、11.都沒有將《漁父》篇列入范圍；或遭受質疑，如對《莊子》書材料最早產生懷疑的蘇東坡，在其《莊子祠堂記》中就提出了《漁父》等四篇非莊子之作，后人的質疑之聲亦不絕于耳；又或只著重對《漁父》篇中關涉對儒家的異議加以宣揚，除此便再無深究。如此一來，對《莊子》“畏影惡跡”寓言的闡發也只能就此止步了。

《寓言》篇中直接記敘了罔兩（重影）跟影子的對話，討論了外在形象與內在本質的區別，道出了事物處于不斷變化之中的規律。《齊物論》篇中同樣描寫了重影與影子的對話，再次討論了本體跟形體關系。

在這里姑且不論“罔兩”從何而來的緣由，只就具有虛幻恍惚之特性的“罔兩”④陳煒舜認為：高誘稱罔兩為恍惚之物非常準確。陳煒舜.釋罔兩[J].海南師范學院學報（社會科學版），2005，（6）.作為《莊子》著述者的預設性存在而言，就可見影子問題從根本上來說是因由人的觀念意識而存在的，也就是有了由文化孕育而成的觀念意識的統攝。《漁父》篇不管是否莊子所作，都能夠順理成章地以人對影子的畏懼來作為表述人自身與影子的關系的敘事前提。這正是“畏影惡跡”的寓言里有關“身影”哲思的重要內容，也恰是對其進行文化探源的必要性所在。

臺灣學者陳品卿所著的《莊學新探》于“莊子傳略”之“姓名考略”中說道：“莊氏不必出于楚莊宋莊，謂出于謚號可也”，于是“大抵莊氏在南方楚宋之城，莊周先世諒亦在此境內，則莊子思想之先天環境實受南方之影響”。[2]但是，陳著沒有就《莊子》與楚地文化的關系做出更進一步的論證，可以認為是文獻本身已不能為此給出更多的可靠信息所致。

相異于文獻研究的狹隘，神話研究的理路則大大拓寬了我們針對文化探源所亟需的視域和思路。例如，葉舒憲先生的《莊子的文化解析》一書指出，林惠祥、聞一多和顧頡剛對《莊子》所具之神話質素的論述都一致提及了其與民間或民族的關系。[3]與民間的關系指的是對民間傳言的親近和接觸。如林惠祥在《神話論》中說：“諸子中常引寓言，也不易判斷那一則是實在民間流行的神話，那一則是作者自己造成的寓言”；[4]顧頡剛則在《〈莊子〉和〈楚辭〉中昆侖和蓬萊兩個神話系統的融合》一文中“讓人們看到戰國時期隨羌、戎文化的東傳而流入楚地的西域神話情況”，[5]繼而指出，由方士主導的文化傳播潮流的興盛，是莊子于其中獲得接觸東西方神話的機緣。眾所周知，方士實乃一個歸屬于民間的群體。再看《莊子》與民族的關系，聞一多在收錄于《神話與詩》一書的一篇題為《道教的精神》的文章中提出，充斥于《莊子》書里的那種神秘思想與持有靈魂不死之信念的原始宗教——“古道教”有關聯，而且“這古道教如果真正存在的話，我疑心它原是中國古代西方某民族的宗教”。[6]這就提示了《莊子》與西部民族之間的某種勾連，這種勾連不僅關涉西部民族遷徙流變的歷史，亦粘連著靈魂不死的原始宗教觀念的傳播和演變。但葉著的貢獻卻不僅限于此。基于《莊子》與民間民族文化的這種關聯，葉先生繼而以口傳敘事與物像遺跡作為實證性補入，旨在拾遺于傳統文獻研究的失語之處，終究給予了諸如鯤鵬等《莊子》書中的文學意象以一種立體化的文化復原，在一定意義上重鑄了中國文化傳統的實在性。

由此，從神話研究理路中得來的線索，實則為《莊子》“身影”哲思的文化探源奠定了某種可能性的基礎。也就是說，南方地域中的民間民族文化皆可被視為形塑《莊子》“身影”哲思的觀念意識的根源。于是，針對《莊子》“身影”哲思的具體觀點出現在我們面前。如楊義在其《〈莊子〉還原》一文中所說，《漁父》篇里關于人想擺脫影子的故事是對影為形的“復身”、夢為魂離體出游這類民間信仰的引入并加以轉化和深思而成的。[7]

上古之書《山海經》中就大量記載了各種奇形怪物，全書不乏樸素的靈魂信仰思想。《莊子》中的不少寓言故事，大多能從《山海經》中找到原型。而《莊子》之后，后世的許多散文游記、志怪小說中的故事，多少都帶有《莊子》的影子。在儒家里頭，是不太談論鬼神的，所謂“子不言怪力亂神”。因此，儒家被認為是“務實主義”派，仁義禮智信講的統統都是道德人倫，是人與人的關系，并沒有牽扯到人與自然、人與物，更沒有人與鬼怪的關系。相反，以老子和莊子為首的道家學派，更為親近自然，他們的言論和思想之所以包羅萬象，就是因為他們的思想是從自然中來，然后又融回到自然中去，所謂的天人合一，所謂的物我兩化就是這樣生產的。

人化則是儒家學派的一個重要概念。所謂人化，實際上就是人的社會化，也就是孔子所提倡的“禮樂教化”。物化是道家學派的一個重要概念，物化強調的是人與自然、人與物的相互影響轉化。而無論是儒家的人化，還是道家的物化，它們所關注的對象都沒有限定在某一地域、族別。儒家的人化，不僅僅要教化中原漢族，更要化四夷之民。因此，在中央王朝的主推之下，儒家學說傳遍中華大地，甚至廣傳海外，教化天下。道家學說追求的是天人合一，物我兩化的境界，在這里，也沒有地域、族別的限定，世間萬事萬物都可以為我所用，與我同形。因此，在《莊子》的寓言故事當中，出現有不少中原以外的“夷族”的神話鬼怪故事。這些神話鬼怪故事經由民間游客（游俠）、商人等相互傳播、影響。許多古籍都有類似記載：南方多瘴氣，其人斷（被）發紋身，善信鬼神。這個南方算是一個概指，大體包括我們今天地理概念中的西南、東南以及兩湖地區，甚至還包括了江浙一帶，相當于在秦漢時期的楚國、吳國和百越。實際上，在春秋戰國，甚至更早的時期，南方民族與中原各族已經有來往，只是在秦漢以后，中央王朝加強了對南方地區的行政管轄。這些民間的來往往往并沒有被記載在官方史料之中，甚至也不會有游記雜文，但并不影響民族民間習俗文化相互交流與傳播的現實存在。“身影”寓言哲思雖然為莊子所闡發，但其觀念卻極可能來自于南方民族的原始宗教觀念。

二、“身影”哲思與“影子－靈魂”原始宗教觀

與楊義頗有同一旨趣的是，肖保《花山崖壁畫影像造型的人類學闡釋》提到“影子無論是對于原始人而言還是古人而言都是一個非常重要且帶本體性的概念，它既與人的靈魂有關，是靈魂的顯現，又與人自身有關，人與影的同一性決定其具有人的靈魂、精神、生命、生氣、活力的意義”[8]這一觀點，便讓我們對莊子“身影”說與廣西壯族花山崖壁畫影像造型背后的原始宗教觀之關系，就有了進一步做考察的合理性可能。

也許在眾多仍受限于傳統治學框架的人看來，原始宗教觀念既為“原始”，便意味著蠻荒不開化，如同杰弗里·巴洛所說的“按照極端漢中心主義觀點，當中原漢族已經進入文明社會，中原外地區卻依然處于蒙昧狀態，直到漢族進入這些地區后，才使這里的人學會了文明。這種觀點在中國古籍文獻中普遍存在，且依然激蕩回響于今天的大陸和臺灣的學術界”。[9]又或者如列維－斯特勞斯所說“什么是‘原始’社會呢……‘原始’首先是一批沒有文字的民族”。[10]所以可想而知，對“原始”的理解便不外乎“蒙昧野蠻”“文明之前”“沒有文字”等這一類的描述。既然如此，同樣是沒有文字的壯族的原始宗教觀念又何以能夠成為《莊子》“身影”哲思的文化源流中的其一呢？

其實不然。憑借著對壯族研究的深厚積累，被視為“新中國時期西方壯族研究第一人”的杰弗里·巴洛就表示，那種“極端漢中心主義觀點”是站不住腳的，“根據考古資料，越族的早期歷史有著與中原地區同樣進步的文化”。[9]花山崖壁畫的遺存就是一個很好的例證。花山崖壁畫位于廣西左江流域的崇左市寧明縣境內，是整個左江流域崖壁畫中最著名的一處。經過歷史學和考古學的考證，“崖壁畫的繪制年代在戰國至東漢時期”，“這是迄今為止，關于花山崖壁畫繪畫年代較為科學的、為更多人認同的論斷”。[11]其“畫面寬221.05米，高約40米，尚可辨認的各種畫像1800余個，凡左江流域各處崖畫點所能看到的圖像，在花山壁畫中幾乎都能看到”，而整個左江流域崖壁畫指的是“從最南的寧明珠山開始，至扶綏的仙人山止，中間流程200余公里的沿江兩岸，分布著79個崖畫地點，共183處。崖畫以人物畫像最多”，“其余為動物畫像和器物畫像”。[12]因而，花山在壯語中為“岜萊”，意為繪有畫紋的山。[13]同時，對花山崖壁畫做過研究的學者大都認同其畫面內容描繪的是壯族先民的原始宗教祭祀活動[①梁旭達指出：認為花山崖壁畫“具有原始宗教的意義”這種見解已得到更多的學者認可。唐華.花山文化研究[G].南寧：廣西人民出版社，2006：90.。而杰弗里·巴洛對花山崖壁畫的理解則更有深意，即左江流域的崖壁畫表明“在地理條件，人口數量及文化習俗上有所不同的（壯族先民）‘部落’”之間“已由一個共同的宗教聯合了起來”。[9]由此可以推想，整個左江流域都處在一種由共同的宗教所聯合起來的共同文化形態之中，而寧明的花山則無疑是這綿延二百余公里的共型文化的中心。因此，來自物像遺跡的實證鮮明地展示了，所謂的原始宗教觀念并不絕對會因為缺乏文字的記述而缺失掉某種對人的精神所起到的粘連性作用，從而最終導致以零落地存在形態妨礙整體性文化的生成。換言之，蘊含在花山崖壁畫中的那種原始宗教觀念由于有了整體性物證的支撐，其被作為一種文化源流來考慮是可以成立的。

上述“文化源流”給我們的啟發是：映現于花山崖壁畫中的那種原始宗教觀念與《莊子》“身影”哲思到底在內質上具有何種關聯呢？或者說，《莊子》“身影”哲思中先期內在的人對影子的畏懼情緒能否從與崖壁畫相關的原始宗教觀念中得到說明和體現呢？這就涉及到對此種原始宗教觀念所進行的闡釋了。

從文獻記載上看，對花山崖壁畫有記述的歷史文獻非常少，最早出現的文獻為宋代李石的《續博物志》，其曰：“二廣深谿石壁上有鬼影，如澹墨畫。船人行，以為其祖考，祭之不敢慢。”[14]鄭超雄、覃芳所著的《壯族歷史文化的考古學研究》認為，“李石是南宋初期人，他是否到過左江，已無從考證”，但是“可見至少在宋代，左江崖壁畫作為‘鬼影’的參觀說已在民間流行”。[12]直至明人張穆的《異聞錄》中才又見相關的描寫：“廣西太平府有高崖數里，現兵馬持刀杖，或有無首者。舟人戒無指，有言之者，則患病。”[15]雖仍透露著某種神秘之意，但對“鬼影”的指摘已經沒有了。到了清代末年編纂的《寧明州志》則記敘得較為詳細：“花山距（州）城五十里，峭壁中有生成赤色人形，皆裸體，或大或小，或持干戈，或騎馬。未亂之先，色明亮；亂過之后，色稍黯淡。又按沿江一路兩岸，崖壁如此類者多有。”[14]誠然，《寧明州志》是以一種比較客觀的方式對花山崖壁畫的介紹，那種鬼魅魍魎的附加之意已蕩然無存。由文獻來看，我們只能知道“鬼影”的民間傳言確實存在，卻不能夠對“影子－靈魂”的原始宗教觀念有所指認，畢竟文獻出現的時間與花山崖壁畫出現的時間相差太遠了。不得不承認，文獻研究的局限性又再次被尷尬地暴露了。

今人基于歷史考古和民俗傳說來對花山崖壁畫的解讀，可謂遠遠超出了文獻研究所能達至的范圍。以廖明君的《左江流域崖壁畫的祭祀對象及文化意蘊》一文為例，他在文中指涉的原始祭祀類型就包括：1.壁畫中的人形蛙狀圖像和銅鼓形狀紋飾，將祭祀儀式指向了雷神崇拜；2.壁畫中的裸體人像及男女生殖器和交媾圖的出現，則又透露了原始生殖崇拜的文化意蘊；3.對壁畫中的牲祭場景的解說，使祖先崇拜的想象也成為了釋讀的可能。[15]可以這樣認為，廖文所述這些祭祀內容及其相關聯的原始崇拜類型，對崖壁畫的畫面內容都起到了比較妥切的解說作用，理應被認為是內含于崖壁畫之中的原始宗教觀念的重要組成部分。可是，一旦涉及由崖壁畫的圖像特點而引帶出的繪畫動因——巖畫上被全身刻畫的人物，“均不畫五官，也很少畫手指和腳趾”，“有的雖然畫了手和腳，也僅具大型而已，對人物動態則給以夸張的表現”；[16]在著色方面，“涂繪系統的巖畫均用單色影繪法，即單色平涂輔以簡單的線條，形象呈剪影效果”。[16]生活在此地域的壯族先民究竟為什么要采取這樣的畫法呢？——便多少都會產生心有余而力不足的感覺，很大程度就是由于對形式的意味指說不明，因而對內容呈現的關聯性闡釋始終不可避免地存在著不甚切合的地方。

對此，鄭超雄、覃芳在《壯族歷史文化的考古學研究》一書中，通過對桂南石鏟遺址與左江崖壁畫的某種文化關系展開考古學和民俗學的研究，不僅為花山崖壁畫的“影子－靈魂”原始宗教觀一說提供了極為重要的實證性基礎，也對崖壁畫圖像形式背后的動因進行了頗有見地的論述。其研究要點概括起來為：1.石鏟遺址和左江崖壁畫遺址兩者在地域上所呈現的一致性，并非偶然的巧合，兩者之間有著密切的聯系；2.石鏟遺址的文化內涵比較單純，但通過比較與排除，可認定以大規模圓圈型集中擺放的石鏟遺址是某種祭祀儀式活動的遺存；3.由于石鏟祭祀的物形化是短時性的，不能滿足人們對于尋求永恒庇佑的心理需求，轉而將祭祀的場景刻畫于巖石峭壁之上，才能確保這種神秘力量的恒久有效，使整個族群的繁衍生生不息；4.巖畫祭祀場景中的人與物如何能夠真實地在場？[12]“影子－靈魂”的原始宗教觀是先人們解決這一難題的關鍵性依據，即在此種觀念支配下，影子便代表了靈魂，也就代表了人或物本身。因而，只要將人或物的影像繪制在崖壁之上，那么靈魂的在場也就保證了人或物的真實在場了。所以，壯族先民對花山崖壁畫神性的敬仰，其中也實然包含著對靈魂之化現的影子的敬畏。

無獨有偶，對這種“影子－靈魂”原始宗教觀的觀察和解釋，也出現在了西方人類學學者的研究視野中。例如法國人類學家列維－布留爾在區分原始心智與現代心智的辨識過程中提出，能夠把實際存在的實體世界與虛無縹緲的精神世界相區別對待的，那已然屬于現代人邏輯思維的意識范疇了。就原始人的思維來說，他們是看不見這樣兩個彼此關聯的、或多或少相互滲透的不同的世界，在他們眼里實則只存在一個世界。換言之，他們并不把自然存在的客觀實在與他們在現實當中所感知到的主觀的、精神的、情感的東西截然分開。這是其一。其二，列維－布留爾通過揭示原始人智力活動的特有規律，即所謂的“互滲律”，來對原始人在儀式期間所呈現的人類與神之間的關系進行了有效的解釋。而正如我們所知道的，所謂的“互滲”，就是指原始人把所解釋的現象與將這種現象解釋成的東西乃是同一的、互不矛盾的。因此，任何畫像、任何再現等都是與其原型的本性、屬性、生命“互滲”的。所以，像波羅人聲稱自己就是鸚鵡（因其部落圖騰就是鸚鵡）那樣，原始人在看到自己的影子的時候，就會馬上相信了這是他的靈魂，因為他們總是堅持認為，一個人的名字或影子具有與這個人同樣的神秘的性質，對名字或影子施加影響必然會對這個人產生作用，也就是說，他們把一個人的影子或名字感知相當于這個人本身的東西。[17]

綜上可見，《莊子》“身影”哲思中對于人的影子的畏懼感與壯族先人們對花山崖壁畫的“影像造型”所保有的敬畏之情可以說是如出一轍，其共同的文化基源就在于“影子－靈魂”原始宗教觀在人的精神世界中的蔓延和滲透。不僅如此，《寓言》和《齊物論》中“罔兩”的存在也可從中尋獲某種解說的根據。

三、民間文化傳播助添民族交融歷史成像的思考

宗教是一個動態的概念，是一種與特定的時代相聯系，具有多種表現形態和豐富內涵的社會性的精神現象和文化現象。即使是看似最無宗教傳統的中國，它也在潛移默化地影響著人們的道德觀念、價值尺度和修養水平，以至成為意識形態的某種材料。應該說，“影子－靈魂”原始宗教觀最終能夠成為《莊子》“身影”寓言哲思的文化源流，與民間文化傳播有著相當密切的關系。

除了上述引自葉著的有關林惠祥和顧頡剛的推斷，在《莊子》書中實則就有很好的體現。譬如《莊子·外物》篇中就有一個“任公子釣大魚”的故事，這位釣到大魚的任公子請人們同來分享，這些人來自“制河以東，蒼梧以北”，使一幫“輇才諷說之徒”忙不迭地“驚而相告”。這個故事讓我們看到了：被考古研究所證實的壯族古國——蒼梧國及其地域已為莊子或其后人所知悉；傳播奇聞軼事、傳說故事的風氣已在民間盛興。那么，有關壯族先民宗教習俗的傳聞在莊子或其后人生活的地域里得到流傳，也就不該是絕不可能的事情。

同樣是由歷史學與考古學的研究所揭示，壯族先民自商周時代就與中原地區建立了相互交往的聯系。在這方面的文獻記載出現得比較晚，如《逸周書·王會解》后附的《商書》中有《伊尹朝獻》佚文，從文中所記載的南方諸侯國及其行獻方物的情況可知當時互為往來的情形。而鄭超雄、覃芳的《壯族歷史文化的考古學研究》一書在題為“嶺南與中原青銅文化來往無地域障礙”的一節內容中，則用了很大的篇幅來“介紹與嶺南地區相鄰的湖南、江西商周時期的青銅文化情況”，想要說明的就是“中原商文化與湖南、江西地區的土著文化交往，也就是與嶺南越人的交往。湖南、江西地區在商時期，主要是居住著古代越人，這些越人中有相當部分是壯族先民”[12]因此不難想象，在壯族先民與商周的交往過程中，內存于壯族先民生活之中的原始宗教觀也必然在其中留下不可磨滅的印記。這些印記對后來的莊子及其后人而言，自然是一種先期留存的文化烙印了。

另外，頻繁的軍事戰爭是傳播壯族原始宗教觀的又一個重要因素。此處所言及的戰爭不僅僅是秦朝對嶺南發動的統一戰爭，還涉及爆發于戰國時代早期的戰爭。在對這段歷史的研究中，杰弗里·巴洛為我們提供了一條非常有價值的線索：楚國對雇傭軍的招募。他以對在壯族先民活動的甌駱地域上發掘的大量考古遺址及出土武器的研究為基礎，指出“兵器及相應的農具都表明，在戰國時代，當地社會的農民兵為楚軍充當雇傭步兵。我們只能推測西甌人被招募進入楚軍的過程。很可能，以前在越國服役的人直接加入獲勝的楚軍中。更有可能的是，楚在南方族群中有組織地招兵”。[9]沿著杰弗里·巴洛的這條線索，我們可以想到，作為典型的民間群體的兵士，隨著戰爭的推進而漂泊異鄉，繼而將自己民族的宗教文化也一并帶到了異域他鄉，最后成為了豐富著中原漢族思想文化的源流之一。

在現有史料記載中，自漢代以后，關于少數民族的記載也越來越多，但是整體上存在大漢族主義思想。由此，從這些歷史文獻當中，也較少關于中原漢族學習夷族思想文化的記載。趙武靈王“胡服騎射”的改革算是對夷族文化的一種學習借鑒，但也限于軍事需要。不過，從趙武靈王的改革中也可以看到，這種改革的推行很可能是自下而上的。也就是說，胡服騎射可能先由民間嘗試，然后逐漸影響到官府機構。但是，在史書記載趙武靈王胡服騎射之前，基本不會看到漢人與胡人在生產生活中的交往交流。這就是我們的許多做歷史研究的學者容易忽略的地方。同樣的道理，關于“影子－靈魂”的觀念，在民族民間文化的交往交流過程中，會潛移默化地被相互吸收和運用。相對于莊子，這樣一位“逍遙游”派的思想家而言，收集并運用到這樣的文化觀念并非難事，而且也在其思想體系范疇當中。同時也反映出，在這些大思想家的觀念里，對于中原漢族和非中原的夷族之間并沒有存在太多的隔閡。孔子就曾說，只要有好的德行，蠻夷之地也是可以去的。劉禹錫的《陋室銘》所講的“斯是陋室，惟吾德馨”正是傳承了孔子的這一思想。孔子認為，只要肯學習，一切人都是可以教化的，其中也包括所謂的“蠻夷”之人。對于莊子而言，有“天地與我并生，而萬物與我為一”的胸襟與氣魄，對于所謂的“蠻夷”之人自然也不會有隔閡，而“蠻夷”之人的“影子－靈魂”宗教觀念自然也可以為莊子闡發的道所采用。

孔子也曾經說過，在中原已經失掉的禮俗，很有可能在中原之外偏遠之地找得到，因為這些地方的禮俗變化更替不如中原地區那樣激烈。英國人類學家愛德華·泰勒在其《原始文化》一書中提出了“殘存法”，用于研究文化的發展歷程。但是，值得反思的是，并不能認為，凡是在所謂較原始的地方發現的某些文化，就是較文明地區的文化殘存，相反，文明地區的某些思想觀念和文化習俗，很有可能就是從偏遠地區所習得的。比如佛教文化，它就是一種外來文化，雖然中國的佛教文化發展比佛教傳播所經之地（南傳佛教經由東南亞然后從云南傳入中國，藏傳佛教經由尼泊爾然后從西藏傳入中國）要繁榮，但經過幾個王朝一段時間的抵制，到了今天，東南亞國家對佛教的信仰似乎要濃于我國。我們定然不能說東南亞國家的佛教文化是我們國家佛教文化的殘存。

雖然中原漢族文化成為中華文化的重要組成部分，但各民族也都有發展別具特色的燦爛的文化。漢族文化與其他少數民族文化相互交流、互相補充促進是歷史的主流方向。民族之間文化的相互影響或者自上而下，也或者自下而上。總之，文化不是一個靜止的物，也不是一個靜止的概念。關于以上種種論述，集中展現了壯族原始宗教觀經由民間傳播而成為包含《莊子》“身影”哲思在內的中原漢族思想文化的源流的可能性。雖在某種程度上仍需要進行更廣泛、更深入的考證，但是這些可能性的存在，無疑已是民族交融之歷史成像的一種鮮明而生動的顯現。