少數(shù)民族原生藝術的天態(tài)之維

龔麗娟

（廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006）

中國傳統(tǒng)文化對“天”的無限敬畏，蘊含著先哲們對宇宙自然規(guī)律的科學探索，也折射出他們對傳統(tǒng)文化哲學意蘊與審美境界的人文思索。天既是宇宙規(guī)律、自然法則的匯聚空間，亦是道德民意、審美理想的寄托位格。作為藝術所追求的至高境界與終極理想，天生、天性、天然、天態(tài)都是其高級層次，它們共同確證了藝術創(chuàng)造與審美活動發(fā)于原始生命的藝術原質與審美品格。天態(tài)是事物本然狀態(tài)的最高境界，超脫了蒙昧、粗糲與庸常，達到了無法至法的天成境界，實現(xiàn)了藝術追求的高端審美目標，完成了審美活動中無目的的合目的性與有規(guī)律的合規(guī)律性的有機統(tǒng)合。因此，“天態(tài)是生態(tài)藝術審美和整生規(guī)律所致。于藝術和生態(tài)來說，天態(tài)是天質天量的統(tǒng)合形態(tài)。它既是最大的量態(tài)，也是最高的質態(tài)，是藝術與生態(tài)共趨的理想境界，是藝術與生態(tài)共成的大和境界。”[1]少數(shù)民族在長期的生存實踐中，經過漫長的審美發(fā)現(xiàn)與藝術探索，創(chuàng)造了大量豐富的、具有典范形態(tài)的生態(tài)藝術。民族生態(tài)藝術經由少數(shù)民族原生性藝術超循環(huán)發(fā)展而來的藝術樣態(tài)，達到審美性與自然性的有機統(tǒng)合，藝術性與生態(tài)性的內在耦合，是少數(shù)民族天態(tài)藝術生境與天態(tài)審美人生耦合共生的結果。少數(shù)民族藝術的高端理想便是在天態(tài)審美場中，逐漸形成成熟完善的天態(tài)藝術系統(tǒng)，并最終以其純粹的天質天量、天態(tài)天性規(guī)約引領一般藝術朝著更高的天態(tài)境界旋升發(fā)展。

一、人類祖先原生藝術的天態(tài)潛質

藝術理念伴隨著人類社會的發(fā)展而不斷更新，其內在本質與外在特征也隨之變遷。原初形態(tài)的人類藝術創(chuàng)造，是在追求基礎性生存的實踐活動基礎上，出自于一種自然天性的審美實踐行為。它是人類在不同歷史時期的文化心理，也是人類早期審美創(chuàng)造的符號表征，帶有深深的早期人類文明的印記。一般藝術的發(fā)展亦遵循著歷史發(fā)展的內在規(guī)律，隱態(tài)地裹挾著原始人類的樸拙審美趣味，滲透著人類當下的藝術理念與審美心理，還預示著人類未來的審美理想與藝術發(fā)展方向。它經歷了從低級到高級、從簡單到復雜、從樸素到華麗的諸多漸變過程，而后又在超循環(huán)發(fā)展的生態(tài)路徑中，朝著原初的藝術理念與審美本質復歸。正如雕刻家羅伯特·斯密森所說：“任何作品都帶有奔騰流逝著的時間。它既沉浸在更古洪荒之中，又蘊含于最為遙遠的未來之中。”[2]許多世紀之后，人類所創(chuàng)造的許多原始藝術依然充滿神秘的魅力，光輝燦爛，令人目眩，以天成天生的特質成為如同有機生命一般的獨特存在。

人類的藝術創(chuàng)造猶如人類自身，伴隨著文明進程而不斷向前發(fā)展，經歷了漫長的進化過程。藝術的原生形態(tài)折射出與彼時文明形態(tài)相對應的實踐能力與審美創(chuàng)造水平，也是現(xiàn)代藝術逐漸走向實踐自主與審美自覺的原始起點。人類祖先的原始藝術猶如孩童的稚拙藝術創(chuàng)造，受其先天審美心理結構以及具體生存環(huán)境的影響，故而，人類先民質樸純真、渾然天成的藝術形態(tài)中，潛含著其混沌的審美意識，彰顯出其與之匹配的審美創(chuàng)造能力。這些藝術往往手法簡潔明了，既有極其傳神的具象表現(xiàn)，亦有意義深邃的抽象傳達，創(chuàng)生了一種本真純粹、樸拙自然的審美風范。比如，北方陰山山脈游牧民族創(chuàng)造的原始壁畫，時間可追溯至舊石器時代晚期，一直延續(xù)到明清時期，時間久遠，技法精湛，題材豐富，包括動植物圖案及人類的狩獵、放牧、舞蹈、征戰(zhàn)、巫師做法以及日月星辰、圓穴等大量的符號、標記等，北魏地理學家酈道元在其《水經注》中記載：“山石之上，自然有文，盡若虎馬之狀，粲然成著”。其形其態(tài)，自然天放，絕假雕飾，具有一種樸素稚拙、令人驚嘆的美感。因此，少數(shù)民族天然天態(tài)的原始藝術，貫穿在其生產活動、生存活動、生活行為的各個領域與環(huán)節(jié)，其審美意識經歷了從模糊混沌到成熟清晰的轉變，其藝術形態(tài)經歷了從粗糲到精細的立體螺旋提升的超循環(huán)發(fā)展。然而，無論人類的審美活動如何發(fā)展，藝術創(chuàng)造如何多樣化，對本真天然的審美本質的追求，早已先天根植于其審美創(chuàng)造的原生品格之中。

人類的世界觀潛含著人與自然關系的變遷，投射出人類對自然及整體宇宙的認識與實踐水平。原始藝術多為當時人類與自然依生關系的映射，原始先民在有限的認知水平下，無法把握并戰(zhàn)勝強大的自然，轉而在實踐中借助巫術、祭祀等手段，創(chuàng)造出天生意味極為濃厚的原始藝術萌芽。原始的詩歌、音樂、舞蹈、造型藝術，在我們今人看來，無非是蒙昧時代的野蠻人，利用宗教與魔法的手段，以激情、熱烈、直接的方式表達著對外界的恐懼、敬畏、禁咒，并藉此釋放內在的緊張、憤怒、喜悅、悲傷的諸多情緒。實際上，這些原始的藝術形態(tài)處于藝術發(fā)展的早期階段，擁有最本真的藝術理念，最直接的審美表達，比現(xiàn)代藝術更貼合藝術的自然本性。在對自然的原始審美認知中，原始先民與自然大地及周圍的一切融為一體，既相互交融，又辯證統(tǒng)一，構建起一個具有內在生態(tài)關系的系統(tǒng)整體。他們在科學認知并不發(fā)達的情況下，創(chuàng)生發(fā)展了充滿想象力的樸素生態(tài)觀與原始藝術思維。他們善于將自身的生命體驗、生存經驗、生態(tài)智慧以及審美愉悅，以最簡單明了的方式融入到周圍世界與實踐創(chuàng)造之中。“人類在順利的情況下，特別是有長期閑暇的時候，從遠古起就開始改進自己的藝術。”[3]因此，原始先民的藝術潛含著本真自然的天態(tài)之美，是一切藝術發(fā)展的起點，也是不同文明形態(tài)之中藝術創(chuàng)造所追求的螺旋復歸境界。

二、少數(shù)民族原生藝術的天態(tài)本質

許多少數(shù)民族與原始先民一樣，在長期的生存實踐中，所創(chuàng)造的大量原始形態(tài)的藝術，具有一種獨特的本然、稚拙的原生之美。所謂的少數(shù)民族原生性藝術，包括他們在實踐活動中所創(chuàng)造的生存藝術、生產藝術與生活藝術。從最初的審美探索到成熟的藝術實踐，原生性藝術都在其中產生，甚至更加高端的生態(tài)藝術也是在此基礎上生發(fā)。無論其藝術樣式如何演變發(fā)展，其天態(tài)本質已經根植于少數(shù)民族多樣化、多維度的審美實踐中，并成為其藝術創(chuàng)造的底色與基礎。

少數(shù)民族的原生性藝術有著天然之美與強大的生命力。他們從自然中獲取對世界的科學認識、倫理判斷與審美認知，包括對天文地理知識的探索，對社會組織結構的逐漸明晰，對生命輪回現(xiàn)象的人生思考，可以說，都在各種生態(tài)現(xiàn)象及自然節(jié)律中尋找到對應的答案，并且給予這種發(fā)現(xiàn)以審美化的藝術表達。日月給他們庇護，星星給他們引路，鳥兒帶他們歌唱，四時佳興教會他們春種夏長、秋收冬藏。自然的規(guī)律與法則，儼然成為至上的生存律令。對自然的友善與敬畏衍生出諸多的原始藝術創(chuàng)造，讓他們在悅神的實踐活動中，也得到極大的自我審美滿足。因此，將生命融入自然的他們，在各種樸素優(yōu)美的實踐活動及原始藝術創(chuàng)造中，自然流露出內心的莊嚴、熱烈的情感。這種情感擯棄功利因素，以單純的自然之態(tài)轉化為悅耳的音樂、天放的舞蹈、至純的詩歌、樸拙的繪畫等，標識著少數(shù)民族與自然的相處之道，銘刻著他們對自然的原始審美情感。因此，少數(shù)民族的藝術世界，絕假純真，極少拘束，天然去雕飾，充滿神奇的幻想與稚拙的情感，極容易激起人的最本然的審美意念，以及最深沉的藝術熱情。

原生性藝術有其特定的天態(tài)審美潛質，絕非僅僅意味著粗鄙淺陋。以少數(shù)民族服飾藝術為例，服飾不單是具有功利實用價值的身體裝飾物，而且蘊含著深層的文化意蘊與重要的審美價值。少數(shù)民族服飾藝術豐富多樣，各有其獨特的審美風格以及與之對應的文化意蘊。彝族男子額前用一撮頭發(fā)編織的沖天辮，以布帕包裹，謂之“天菩薩”，“無論從造型上，還是從稱謂上，都可以看出這意味著古老的彝族對天崇拜”，“最具納西文化特色的皮披肩，其式樣即是模擬蛙形剪裁的，綴在披肩上的圓形圖案即是表示蛙的眼睛。這種披肩即是典型的以青蛙為圖騰的民族服飾……貴州的苗族崇尚牛，認為牛市天外神物，為造福人類才降至人間，助民耕田耙地，因此，苗族服飾中，既有木質牛角形頭飾，也有銀質牛角形頭飾”[4]。他們在與自然相處的過程中，將自然的元素融于與自己身體最為貼近的服飾之上，創(chuàng)造出頗具生態(tài)審美意味的民族服飾藝術，將其實用價值與審美價值進行了無意識的交融。服飾藝術在長期的流變中，無論形式如何轉換，其精神主旨與符號意蘊依然深深地滲透流布于其生活的每一個環(huán)節(jié)，表達出它們與自然相生相長相融的天態(tài)本質。

中國少數(shù)民族眾多，幾乎每個民族都有自己的創(chuàng)世神話與創(chuàng)世始祖。人類童年時代對自身起源的哲學追問，帶著孩童般的稚氣，也充滿奇幻而富于美感的藝術想象。壯族的創(chuàng)世女神姆六甲，從混沌的大地上的一朵花朵中出生發(fā)，成為壯族的女性始祖。她掌管人間的花山，種著許多花，紅花散播人家，便有女孩誕生，白花散播人家，便有男孩降臨，并且及時從花朵的康健疾病中護佑人間的幼小生命。因此，壯族民間稱之為花婆、花王圣母等。藍鴻恩先生整理的姆六甲誕生的神話：

宇宙雖然分為上、中、下三界，但是各片中，什么東西也沒有。

突然，中界的大地上，長出一朵花，說不上什么顏色，花一開，中間卻長出一個女人來。

這個女人就是我們人類的始祖。她披散頭發(fā)，全身一絲不掛，渾身長毛，但卻很聰明……[5]

花婆的誕生本身就是天地的造化，從花朵里綻放，又將這種天化規(guī)律滲透于人間生命，使他們的誕生浸潤著天地自然的靈氣。生命萬物與天地自然渾然一體，使這則神話傳說在漫長的民族文化積淀過程中，固化為一種特定的民族文化心理。因此，花婆神話對于壯族民間日常生存來講，其司掌生育的功能，對民眾具有直接的符號意義。花婆神話本身的精神文化意蘊，則具有生命美學色彩，也為壯族的生存藝術以及生活藝術奠定了文化基礎，并且形成具有內在邏輯關聯(lián)的完整的生態(tài)藝術系統(tǒng)。

少數(shù)民族的創(chuàng)世神話與史詩，也是其最為原初的藝術形式。在奔騰的歷史長河中，它們閃耀著一種來自遠古的天然純美的光芒。它們包孕著一個民族對自身出處來源的哲學追問，對宇宙時空的自然探索，并將其以藝術想象的方式得到審美化表達。《勐呆密呆》是拉祜族的民族史詩，講述了拉祜族造天造地、誕生繁衍的歷史。遠古時代，天地混沌，日月混翳，宇宙像一個巨大的蛛網，天神厄莎和他的助手在這個蛛網中造了天地萬物。他們種下的葫蘆被老鼠咬破，扎笛、娜笛兄妹從葫蘆中走出。厄莎促成他們兄妹的婚姻，拉祜族從此繁衍生息。佤族的創(chuàng)世神話《司崗里》，講述了佤族的起源、遷徙的歷程。在人類遠古的洪荒時期，一個幸存下來的佤族女人受精于日月，生下一男一女，在司崗里的高山上生活。司崗里因此而成為佤族人的發(fā)源地。這些神話傳說中，折射出人類歷史上的許多重要經歷，比如地球蠻荒時期的自然景象，古老紀元的星體變化引起的洪水災難，蒙昧時期的氏族血緣婚姻，人類為尋求更好生存而選擇的遷徙路徑，等等。這些內容在原始人類祖先的腦海中烙下印記，逐漸成為集體無意識的民族記憶，并最終融入他們的文化心理、審美傳統(tǒng)與藝術創(chuàng)造中。這些創(chuàng)世神話，不僅單純呈現(xiàn)某一個民族文化變遷、審美心理發(fā)展的歷程，而且其中包蘊了屬于整個人類對自然向人生成客觀規(guī)律的原始探索與藝術表達。

原生性的民族藝術，在其審美意識并不成熟的情況下，是一種非自覺的審美創(chuàng)造與非理性的審美表達。他們以特殊的方式，將對自然世界、人生世界的認知與理解具象出來，創(chuàng)造了簡單自然、質樸深邃的原生性藝術。西南少數(shù)民族特有的天浴習俗，即是一種追求人與自然的完全融為一體的生存藝術。廣西壯族、瑤族，云南苗族、瑤族、傣族等民族都有此習俗，他們在特殊的時節(jié)將赤裸的身體與靈魂沐浴在自然天光之中，并無現(xiàn)代文明中對待裸體的文化羞恥感與欲望化心理，反倒是充滿著一種對肉體的尊重與對自然的感恩。當前很多森林公園推出天浴體驗的生態(tài)旅游項目，倡導現(xiàn)代人以特殊的方式回歸到自然當中，體驗自然無私的饋贈，與自然保持一種親密無間的和諧關系。無論是少數(shù)民族創(chuàng)世神話，還是充滿生態(tài)審美意味的生存藝術，都帶有極強的自然色彩。少數(shù)民族現(xiàn)代生態(tài)藝術的根源在于其原生藝術的傳統(tǒng)，生態(tài)審美時刻發(fā)生，人的生態(tài)化，世界的生態(tài)化，人與世界關系的生態(tài)審美化，無不構建著網絡整生的少數(shù)民族生態(tài)藝術系統(tǒng)，并以特定的藝術樣式延續(xù)其天態(tài)本質與審美內涵。

在這些特殊的藝術形態(tài)中，我們可以發(fā)現(xiàn)，人類早期對自然、世界乃至宇宙的原始信仰與審美想象，衍生出少數(shù)民族在長期的歷史演變中所形成的生態(tài)認知體系與審美表達方式，并且，他們進而將這些知識體系、審美傳統(tǒng)與日常生存活動相結合，不見痕跡地融為一個天然渾成的生態(tài)審美世界。

三、少數(shù)民族原生藝術的天態(tài)內涵

少數(shù)民族原生性藝術呈現(xiàn)出的天態(tài)特征，一方面凸顯了原生性民族藝術的自然內涵、天生之美，另一方面也形成了少數(shù)民族藝術獨具特色的審美表達方式與藝術傳統(tǒng)。

1.自然之道

自然之道不僅是藝術創(chuàng)造的至高法則，亦是萬事萬物生存發(fā)展的根基。莊子最大的智慧在于提出道之根本，即以鳥養(yǎng)養(yǎng)鳥，以人育育人，以天道合于自然，正所謂的以天合天。入住山林，觀天性，依乎天理，才能恢恢乎游刃有余，進而達到蹈乎大方的自由境界。康德在《判斷力批判》中說，審美的合目的性是判斷力在它的自由中合規(guī)律性的結果。藝術有著自由的本性，又有自然的根基，成為自然通往自由的橋梁，也成為“鑒賞判斷的二律背反”——無目的的合目的性的最好明證。

少數(shù)民族的原生性藝術，在遵循了自然法則與生態(tài)規(guī)律的基礎上，才考慮其審美規(guī)律的介入與審美價值的體現(xiàn)。自然之道規(guī)約了民族審美活動的生態(tài)內涵，而審美傳統(tǒng)則反過來證實了自然之道無限的生態(tài)審美意蘊。自然之道與藝術之道，二者在少數(shù)民族的原生性藝術中相輔相成，耦合共生，造就了少數(shù)民族原生性藝術的天質天態(tài)。對于自然之道的合理遵循與審美實踐，既是出于少數(shù)民族先民的審美天性，也是其藝術創(chuàng)造活動生態(tài)路徑的體現(xiàn)。

自然由原初的對象化的實體存在，經由審美活動與實踐活動的有機結合，轉化為具有關系性內涵的生態(tài)存在。綿延溫潤的山石林木，澄澈明凈的河流溪水，與人相親相伴的鳥獸蟲魚，晨露沾衣的辛勤勞作，帶月荷鋤的歸途踏青，是少數(shù)民族藝術創(chuàng)造最為平常的審美生境。審美生境與人之間發(fā)生以自然之道為媒介與橋梁的審美關系，少數(shù)民族同胞便處于生態(tài)審美關系之下的生態(tài)審美場域之中。對自然之道的遵循，對自然之美的感悟，使少數(shù)民族的原生性藝術帶著自然的色彩、大地的氣息，溫暖如山，樸素如土，也真正帶著生態(tài)審美的意味與內涵。因此，少數(shù)民族原生性藝術與純雅藝術的最大區(qū)別在于，它超越了純雅藝術的高端定位，打破了其高度凝萃的傳統(tǒng)特質，恢復了審美活動在日常生活領域的常態(tài)滲透與普遍介入，拓展了審美活動發(fā)生的時空領域，造就了原生性民族藝術和合自然規(guī)律的生態(tài)審美屬性，也進一步證實了少數(shù)民族生態(tài)藝術得以生發(fā)的可能。

綜觀少數(shù)民族的藝術創(chuàng)造與審美傳統(tǒng)，不難發(fā)現(xiàn)，其獨特之處與最大智慧就在于，他們以合乎自然本性的樸素自然觀與生態(tài)觀，尊重自然，護佑生態(tài)，安于自身的有限實踐并且樂得其中，使自己的一切行為都合于自然之道，一切活動都合乎生態(tài)之律，從而創(chuàng)生出一種以本性和合于本心，以自然實踐活動和合于生態(tài)審美創(chuàng)造的天態(tài)藝術，并達到一種生態(tài)審美境界。因此，少數(shù)民族藝術最初的天生性特征，帶有非自覺、非理性的色彩，以及無目的的合目的性的性質，而后，經由各自民族文化生境與整體文明環(huán)境的滲透與影響，逐漸走向天然藝術、天性藝術、天態(tài)藝術，并且形成網絡整生的民族藝術生態(tài)系統(tǒng)。

2.天生之美

中國傳統(tǒng)文化里所追求的樸素審美觀，可以說是中國藝術史上最為核心的審美理想。無論繁復縟麗、錦繡華美的文風如何在某一個歷史階段盛行流傳，其最終的結果卻是在多樣化生態(tài)路徑中，朝著自然天成的審美目標螺旋復歸。六朝奢靡繁麗的駢文，被韓愈等人發(fā)起的古文運動顛覆，繼而被沉郁雄渾、大氣端莊的自然藝術審美觀取代，便是極好的明證。事實證明，樸素而天下莫能與之爭美，審美境界往往在極盡繁華錦繡之后，最終走向對原初天生之美的超越式回歸。這的確是一種合乎事物本性的必然規(guī)律，也是審美活動的根本法則。所以，天生之美既是原生態(tài)性藝術的自然審美特征，也是所有藝術所追求的終極目標。

原生性藝術的天態(tài)特征，具有一種一般藝術所缺乏的天生之美。天生不是粗劣、淺陋，而是帶著“雖有人做，宛自天開”的特點，達到一種天然去雕飾的狀態(tài)，回復到物之本性、本然、本質，由內到外滲透出來一種清新自然的美好意態(tài)。原生性藝術的天生之美，一方面由藝術品自身的自然特性散發(fā)出來，另一方面也由藝術創(chuàng)造中的自由想象與審美表達來實現(xiàn)。在少數(shù)民族創(chuàng)造的原生性藝術中，天生之美尤為突出，既是因為它們生于自然、合于自然，也是因為其充滿想象的藝術靈韻以及充滿野趣的生態(tài)意蘊。

在少數(shù)民族的日常世界里，自然天成的山水景觀與大地藝術，在自然中生發(fā)的歌舞藝術、生產藝術與生活藝術，無不是充滿天生之美的自然造化與審美創(chuàng)造。因為它們本性中潛含著的生態(tài)審美價值，在藝術創(chuàng)造中得以表現(xiàn)與強化，從而發(fā)展為民族藝術特有的價值內涵。在藝術世界里，藝術想象的價值不亞于任何科學想象，它為現(xiàn)實世界的多元存在提供了無限豐富的想象空間。蒲松齡的綠野仙蹤、倩女幽魂，使我們對萬物之間生態(tài)關聯(lián)的可能性有了更深的認識；卡梅隆的藝術想象，使我們得以在屏幕上觀看到無比奇幻的域外時空，美輪美奐的潘多拉星球與浩渺宇宙。少數(shù)民族的原生性藝術在極具想象的藝術文本中，隨處可見開天辟地的創(chuàng)世始祖，人自花出，葫蘆生人，映射出的是人格化的自然與自然化的人生，表達的是對人與自然關系這一永恒主題的不懈探索，以及將民族記憶、文化心理轉化為藝術創(chuàng)造與審美表達的內在需求。碧海驚濤的藝術世界，和諧自由的人生理想，讓我們感受到來自自然最深處的悸動與節(jié)律，了解到生命起源與誕生的漫長與艱辛，體驗到人生節(jié)慶中歌舞相伴的喜悅與天放，同時也對藝術中所涉及的未知空間充滿了審美化的向往與期待。

藝術體系的發(fā)展同樣遵循著螺旋提升的規(guī)律，在超循環(huán)中復歸至原初的審美境界與最天然的藝術本質。因此，天生之美既是少數(shù)民族原生性藝術的重要特質，也是此后天生藝術、天態(tài)藝術的未來發(fā)展方向。

3.實踐與審美的天然合一

從人類先民的原始藝術到少數(shù)民族的原生性藝術，除了合乎自然之道的審美規(guī)律與凸顯天生之美的審美特征之外，最大的特點便在于，他們的藝術在實踐中產生，在實踐中發(fā)展，審美活動與生存活動、生活及生產活動自然融為一體。審美活動貫穿在人生的所有環(huán)節(jié)與時空，人生的所有階段都是藝術化的生命節(jié)日，所有的生命行為都生發(fā)出自然的美感。因此，多元化的實踐活動既是少數(shù)民族藝術產生的先決條件，也是它們在獨特性中凝聚持久永恒的藝術價值的合法路徑。由此可見，少數(shù)民族藝術創(chuàng)造是其文化意識、審美心理等諸多內在構成要素，經由外化的勞動實踐得以具象化表現(xiàn)的結果。

原始藝術與少數(shù)民族原生性藝術的出現(xiàn)，成為特殊社會形態(tài)里絕無僅有的藝術高峰。這種情形絕非偶然。許多少數(shù)民族的藝術形象，是在對現(xiàn)實實踐之上對自我、他者及自然的藝術觀照，充滿作為實踐主體的力量與智慧，也是他們投身于自然與世界的最初方式。有限的物質生產水平，并沒有束縛他們的藝術想象與審美表達，反而促進了他們以天真天放的狀態(tài)進行藝術創(chuàng)造。少數(shù)民族先民所創(chuàng)造的神秘深邃的崖畫藝術，神奇?zhèn)ゴ蟮纳裨捠吩娤盗校M情盡性的歌舞藝術，一一記錄著他們與自然和諧一體的發(fā)展歷程，無不銘刻著他們對于自然人生的深刻理解與詩意表達。

藝術人生化，人生藝術化，其根源在于審美化的生存態(tài)度與樸素生態(tài)觀。徐復觀先生說：“老子乃至莊子，在他們起步的地方根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象……他們只是掃蕩現(xiàn)實人生，以求達到理想人生的狀態(tài)”，“他們由功夫所達到的人生境界，本無心于藝術，卻不期然而然回歸于今日之所謂藝術精神之上”。[6]老莊對于藝術人生的追求是無有目的、無意識的藝術自覺，而少數(shù)民族同胞的審美意識更為非自覺、非理性，甚至可以說是他們思維深處的潛意識或無意識的審美本能在發(fā)揮作用。照此說來，少數(shù)民族同胞可謂是天生的藝術家，是具有高超審美創(chuàng)造力的群體。

原始先民并未專門從事藝術創(chuàng)造，只是將與自身生活密切相關的內容鐫刻在其實踐行為之中，或是以抽象符號融入其審美文化之中，并將其視為他們生活的一部分，無意識地將生存活動、生產活動與審美創(chuàng)造實現(xiàn)一體化發(fā)展。少數(shù)民族更是如此，創(chuàng)造了融生產實踐、生存生活、藝術創(chuàng)造、審美活動于一體的審美傳統(tǒng)與藝術體系。實踐活動與審美活動的一體化，使得少數(shù)民族審美活動具有獨特的生態(tài)結構，區(qū)別于一般藝術的欣賞、批評、研究、創(chuàng)造的互為分離的情況，形成了生存、生活與藝術審美相融合的整生化的民族藝術體系。這也為少數(shù)民族藝術的螺旋提升、超循環(huán)發(fā)展奠定了基礎，為其向天態(tài)藝術邁進提供了有效的生態(tài)路徑。

四、少數(shù)民族藝術發(fā)展的天態(tài)理想

天態(tài)藝術是對原生性藝術的審美超越，是對生存性藝術與生活型藝術的提純與升華。在自由象征的審美形式中，自然不僅是人的存在方式，也是審美化的人的本質構成，還是藝術化的自然、世界與宇宙本身。

少數(shù)民族本來就是生于自然、長于自然，本屬于自然的一部分，從原生性藝術發(fā)展起來的藝術傳統(tǒng)決定了，天態(tài)藝術是少數(shù)民族藝術的理想形態(tài)。少數(shù)民族在長期的自然生境中培養(yǎng)了趨于穩(wěn)定且不斷發(fā)展的審美傳統(tǒng)與審美風尚以及與生存生活相融合的藝術理念的形成，使得他們的藝術滿溢出天資天態(tài)、天質天量的審美特征。格羅塞在《藝術的起源》一書中指出：“舞蹈的特質是在動作的節(jié)奏的調整。沒有一種跳舞沒有節(jié)奏的。”[7]節(jié)奏體現(xiàn)著舞蹈者對于生命、自然節(jié)律的感應，顯示出舞蹈者心理與生理的自然契合。舞蹈藝術是少數(shù)民族同胞日常生活的一種常態(tài)，是他們內在生命狂放自由、酣暢淋漓的釋放與展示。侗族“多耶舞”，藏族“鍋莊舞”，景頗族“目瑙縱歌”，彝族“打歌”、“跳月”舞，白族“霸王鞭”，納西族“哦熱熱”，節(jié)奏明快，意蘊豐富，集體性強，在歡歌舞蹈中達到物我兩忘、渾融為一的審美境界。因此，舞蹈藝術是各個民族藝術思維的高度凝練，也是他們天態(tài)藝術追求的典型形態(tài)。此外，少數(shù)民族也在盡力追求自然物的合于天性，例如，西南的諸多少數(shù)民族，如壯、苗、侗等民族的桿欄式建筑藝術，將合乎自然的規(guī)律性與合乎自身的目的性交融互滲，生成最早的“有機建筑”的典型，即將建筑與周圍環(huán)境融為一體，同時滿足使用需求及審美需求。南方地區(qū)氣候濕熱溫暖，雨水充沛，多有蚊蟲瘴癘，故而，干欄建筑就地取材，木質結構，一層架空，供牲畜住，形成有效阻隔，增加了居住的舒適性，其建筑形態(tài)輕盈古樸，也增加了其整體的審美性。在尊重自然生境客觀屬性的基礎上，對其居所進行生態(tài)審美化改造，既滿足了客觀現(xiàn)實需求，也創(chuàng)造了與審美生境和諧一體、趨于天態(tài)的詩意棲居生存理想。可以說，“天”是他們與生俱來的獨特魅力，也是他們藝術世界里終其一生的審美追求。

由此可見，天態(tài)藝術是最初形態(tài)的原生性藝術，中間狀態(tài)的生存藝術、生活性藝術以及高級形態(tài)生態(tài)藝術螺旋發(fā)展的結果，是對所有藝術形態(tài)的審美凝萃與藝術結晶。天態(tài)藝術具備了相當強烈的審美自覺，在最初的自發(fā)審美基礎上，將審美的感性沖動與理性認識結合起來，以自然的審美經驗追求自由的審美理想，創(chuàng)生出大氣端莊、合乎人與自然雙重規(guī)律與目的的天態(tài)藝術。可惜的是，現(xiàn)代工業(yè)文明與技術革命造成了藝術的異化，背離了藝術的自然本性與詩意傳統(tǒng)。法蘭克福學派代表人物馬爾庫賽曾這樣強調：“藝術的異在性，隨同其他的否定方式一道，屈從于技術合理性的過程。”[8]異化的本質就是對于自然天性的侵蝕、消解與毀滅，使得原本應該詩意展示自然天性、人之本性以及人與自然之間和諧關系的藝術，淪為工具主義、技術至上主義的奴役。在這一點上，現(xiàn)代藝術不妨向傳統(tǒng)的天態(tài)藝術、少數(shù)民族的天態(tài)藝術學習，維護藝術作為自由審美象征的天性本質。

生態(tài)藝術并非是簡單的生態(tài)化的審美創(chuàng)造，而是生態(tài)的質與量、藝術的質與量的最大程度的完美統(tǒng)合。“生態(tài)藝術在生態(tài)化和審美化耦合并進中趨于成熟，走向高端。典范形態(tài)的民族藝術，自然、生態(tài)與審美融為一體，體現(xiàn)了生態(tài)藝術生發(fā)的整體規(guī)律。”[9]具有天態(tài)審美特征的原生性藝術只是天態(tài)藝術的一種早期發(fā)展形態(tài)與中間環(huán)節(jié)，少數(shù)民族原生性藝術只有沿著超循環(huán)的生態(tài)路徑不斷發(fā)展，才有可能上升到理想的藝術形態(tài)。少數(shù)民族藝術原本生發(fā)于少數(shù)民族特有的生態(tài)審美場，且具有突出的天態(tài)化審美特征，決定了它具有一般藝術所不一定具備的生態(tài)審美屬性與生態(tài)審美價值。少數(shù)民族藝術的天態(tài)特征與生態(tài)發(fā)展過程，決定了民族藝術結構有著特殊的生成路徑，即從原生形態(tài)的天成性藝術，走向人化形態(tài)的生存性藝術與生活化藝術，進而在生態(tài)藝術中實現(xiàn)的天生之美，朝著更高級的天態(tài)藝術邁進。這個螺旋發(fā)展的生態(tài)規(guī)程，彰顯了少數(shù)民族藝術的超循環(huán)運進結構與規(guī)律。