拉康對《被竊之信》的創造性叛逆

張豆

摘要：《被竊之信》在拉康的創造性叛逆中得到了新生，拉康對其進行了純文本解讀，凸顯了文本中的自動重復結構，并為結構賦予了精神分析的象征意義。

關鍵詞：拉康；《被竊之信》；創造性叛逆

拉康對于《被竊之信》的創造性叛逆主要表現在三個方面：一是對作品進行純文本解讀，二是對文本進行結構主義解讀，三是在文本結構中賦予精神分析的象征意義，這是對后來文論產生影響的三個主要方面。

《被竊之信》情節并不復雜，國王在王后讀一封秘信時和大臣D走了進來，為了不被國王發現王后只好將信隨意放著以混淆視聽，國王確實沒有發現可疑的地方，但是D卻洞若觀火借機拿走了信。王后為了不被D要挾希望拿回信出重金派警長尋回被竊的信。警長動用種種手段終究一無所獲，于是向杜潘訴苦。杜潘經發現D將信放在最明顯的地方，借機尋回被竊的信。

《被竊之信》當初由波德萊爾譯入法國說明：象征主義吸收了大量浪漫主義的因素，波德萊爾注意到愛倫坡和《被竊之信》也是出于浪漫主義因素的吸引?！侗桓`之信》以前主要是以浪漫主義、偵探小說的要素被定位和接受。此時《被竊之信》還是愛倫坡的《被竊之信》。

拉康則“把艾倫·坡本人排除于文本之外”。拉康對于《被竊之信》的解讀第一個特點是將其看作一個文本而不是作品。拉康與文本的關系此時如同精神分析師與病人的關系，精神分析師分析者“必須從那些事情留下的痕跡中去猜測被遺忘的部分，或更確切地說，他必須把它構造出來”，分析者與文本之間也是“構造”的關系，文本需要通過分析者來發現自身確立自身的意義和層次。

在此基礎上，拉康就超越了傳統的作品敘事結構（以前也有人提出《被竊之信》中的三角形結構），而發現了通過人物體現但不以人物敘事角色為基礎的兩組結構。這兩組結構分別是國王——王后——大臣和警長——大臣——杜潘。主體間的關系是人物行動的動機，而決定主體間關系的是三個邏輯時間以及三個邏輯時間給主體分配的位置。三個邏輯時間也就是所謂的觀看層次，也即一無所知者比如國王和第二個場景中的警長的低級觀看，看到一無所知者情況的比如第一個場景中的王后和第二個場景中的D的中級觀看，看到中級觀看者情況的比如第一個場景中的D和第二個場景中的杜潘的高級觀看。這三種情況構成了相對的觀看層次。觀看層次則是由三個主體在結構中的觀看位置決定的，不同的位置決定了不同的視域。拉康以鴕鳥政策或者鴕人政策來隱喻這三個視域：第一個鴕鳥將頭埋在沙子里，第二個鴕鳥看到第一個鴕鳥的情況并自以為隱身，任由第三只鴕鳥在身后拔它的毛。雖然文本中兩個結構組成的人物不同，但是兩個結構都是視域所決定的。因此，第二個結構是第一個結構的重復，并且，這種結構的重復具有自動性，因為不依賴于某個具體人和故事而存在。只要出現同樣的觀看位置，處在不同位置的人不管是誰不管是哪個故事中的人物，就會再次落入結構之中。

第三，拉康將“被竊的信”作為一個純粹的能指，認為信的所指缺失，信的內容并不重要，人物對信的追求，追求的并不是信的內容而是自身的欲望。“信的得與失是主體欲望作用于客體的表現”，王后追求的是不被發現、保全自身的榮譽和安全，大臣追求的是政治策略和陰謀，警長追求的是金錢，杜潘追求的是金錢和成就感。每個人都自以為掌控了局面，但事實上都被無意識的欲望所控制而不自知?！澳阋詾樵谶\動，事實上是我按照我串通你的欲望的聯系的變化在運動你”。也就是說，不管是誰，王后、D、杜潘、國王、警察局長都被自己的無意識所控制。無意識又是指“人是為能指所掌握”，能指就是他者。他者包括很多，在《被竊之信》中是別人、是信、是游戲規則。那么在文本中人物面對他者的策略是與他者的想象的認同，最主要的代表是文本中本來有的單雙數的辯證游戲，王后推測國王的想法逃過一劫，D推測王后的想法竊走信，D推測警長的想法避過搜查，杜潘推測D的想法尋回信。但是對他者的想象的認同“整體上是失敗的”，一對一對的自以為成功者都受到了后來者的推翻，只有脫離雙人游戲的雙重關系，站在推理規則本身，才有可能物歸原主。因此，在整個結構的重復中，規則才是真正的勝利者，人只能在能指鏈條的延續中承受著欲望得失的痛苦。這一點就將拉康改進的精神分析的觀點置于文本結構的解釋之中，“欲望具有了象征性意義……具有了更普遍更廣泛的意義”，使重復結構成為精神分析中無意識、他者、欲望的說明。

總而言之，拉康對《被竊之信》的解讀賦予了《被竊之信》三個方面新的意義：一是純文本解讀，二是結構主義化，三是滲入精神分析的思考。

參考文獻：

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[3]伊迪絲·庫茲迪爾.結構主義時代[M].尹大貽譯.上海：上海譯文出版社，1988.

（作者單位：西南大學文學院）