“冥漠恍惚之境”：葉燮對詩歌最高審美理想的建構和闡釋

王向榮 連麗麗

（綏化學院文學與傳媒學院 黑龍江綏化 152061）

葉燮在論述審美創(chuàng)造者與審美鑒賞者的形象思維時都用到“默會”一詞。審美創(chuàng)造者是“遇之于默會意象之表”[1]，鑒賞者是“示我以默會想象之表”。審美創(chuàng)造者要對所“遇”之客觀物象“想象”妙悟,“默契神會”，使物象意象化；鑒賞者面對文本所提供的媒介，“設身而處當時之境會”，進行再造性想象，但只能依靠鑒賞者的審美體驗去豐富文本中的形象，而不能憑空主觀臆造。無論是創(chuàng)造者還是鑒賞者最終都要以文字背后的所隱藏的審美意象完成自己的審美目的。所以，審美意象成為創(chuàng)造者與鑒賞者之間審美表達或藝術理解的紐帶。而意境是“一種有意味的審美形象”[2]，是主體的靈性與對象的物性互生互化，物我融合為一。藝術所創(chuàng)造的審美之境是迷離隱約的“冥漠恍惚之境”，境中之情致意蘊是含而不露、隱而不顯、幽深微妙，耐人尋味的，呈現的是蘊藉朦朧的模糊之美。以含蓄蘊藉之情所獲得的境之深遠大小為衡量藝術成就高下的審美標準，所以“含蓄無垠，思至微渺”，成為審美意境的最高層次。

一、“默會”：審美客體生成的思維介質

在《原詩》中葉燮兩次提到“默會”：

“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”[1]

葉氏在以文本細讀的方式解讀杜甫的《冬日羅成北謁玄元皇帝廟》中“碧瓦初寒外”一句時說：

“然設身而處當時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設，呈于象，感于目，會于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會想象之表，竟若有內、有外，有寒、有初寒。特借碧瓦一實相發(fā)之，有中間，有邊際，虛實相成，有無互立，取之當前而自得，其理昭然，其事的然也。”[1]

“默會”指作家的思維、思索，聯想以及想象的心理活動，葉氏用“默會意象”準確的概括了形象思維的特點。對形象思維問題，葉燮提出兩個維度，即“默會意象之表”和“默會想象之表”。前者是藝術家在進行審美創(chuàng)造時所必須的形象思維方式。在這一過程中，藝術家首先對客觀世界“有所觸”，產生審美體驗，進而對客觀物象進行加工、概括，如葉燮所說“集眾芳以為美”。審美客體之“不可言之理，不可述之事”，作為審美對象之“景”，與在主體之“情”所支配下的“默會想象”活動相遇合，進而生發(fā)出“意象之表”，遂開創(chuàng)出蘊蓄深遠、迷離隱約的意境。如蔣述卓先生所言：“詩不是表現理與事，而是看作者怎樣從表現的默會中上升為意象，從而將理與事寓于藝術的形象之中。”[3]所以在意境的形成過程中起決定作用的心理機制是創(chuàng)作主體的“默會”活動，他是“情”與“景”相結合的心理媒介，離開了“默會”想象活動，“情”與“景”只能處于游離狀態(tài)，而不可能相融為物我渾然一體的動人意境。可以說意象的產生是“默會”思維的結果，這一切都發(fā)生在“胸中之竹”這一藝術構思階段。反之，審美鑒賞者怎樣透過眼前這“有意味的形式”把握作品的深層意蘊呢？在鑒賞藝術作品時，呈現在鑒賞者眼前的是創(chuàng)造者在文本中顯現的審美意象，鑒賞者要想理解并探求其藝術美時，就必須把眼前之“象”經過聯想、想象還原為客觀形象，即“默會想象”的過程。在分析“碧瓦出寒外”一句時以具體形象的鑒賞過程，說明“默會想象”思維的特點。葉氏認為鑒賞藝術文本不能以至事實理去解析，讀者應“設身而處當時之境會”，采取重回歷史之境的解讀方法，即會“覺此五字之情景，恍如天造地設，呈于象、感于目、會于心”[1]。雖然在現實生活中杜詩所言之理之事似乎是不存在的，但卻符合情感真實、藝術真實。因此葉燮認為只要讀者以“默會想象之表”的心理機制去體驗當時之情境，就會體驗出文本中純美的藝術境界。“在詩人的構思過程中，意象浮現于詩人的腦海里，由模糊漸漸趨向明晰，由飄忽漸漸趨向定型，同時借著辭藻固定下來。而讀者在欣賞詩歌的時候，則運用自己的聯想和想象，把這些辭藻還原為一個個生動的形象，進而體會詩人的思想感情。”[4]意象是審美創(chuàng)作與審美鑒賞的雙重媒介，這兩個心路歷程都離不開“默會”這種思維方式，都需要審美主體去感知、認識寓意之“象”與想象之“象”，進而轉化為藝術美感。

“默會”是虛靜狀態(tài)中有目的的冥想活動，即想象，是主體對審美對象身心合一的完整的審美直覺。“審美想象總是以獲得一種物我同一的境界為滿足。”[5]藝術家創(chuàng)造美的藝術作品或關照自然對象與鑒賞藝術作品時都是通過“默會想象”活動達到微妙的精神契合。南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中針對審美主體提出“澄懷味象”的美學主張，“澄懷”要求主體排除外界的功利干擾，保持虛靜空明的精神狀態(tài)，即審美主體必須以澄明虛靜的心胸去欣賞自然，才能體驗到山水之神韻、靈趣。葉氏之“默會”理論與宗炳有相似之處，都強調主體對客體的全身心投入，但相對而言，宗炳只是關照到審美主體在欣賞自然山水時需要保持猶如莊子所言之“心齋”、“坐忘”的無功利的精神狀態(tài)，而葉氏則把此種精神狀態(tài)的運用擴展到創(chuàng)作與欣賞的雙重心理過程，而不僅僅是單向的欣賞自然的山水。

二、“神明”：審美主體的能動性與靈活性

葉燮之“神明”指主體的藝術感受力、藝術想象力和藝術創(chuàng)造力，總之即是審美主體的主觀能動精神的全部體現。

創(chuàng)作方法、批評標準葉氏都歸之于“神明”的運化功能。《原詩》中說：“詩而曰‘作’，須有我之神明在內。”“以我之神明役字句，以我所役之字句使事。”[1]“神明”既是以心運法之根本，也是靈活的批評標準，“法在神明之中，巧力之外，是謂變化生心。”[1]高揚人的主體精神，強調精神的主動性和能動性，主體對創(chuàng)作方法的爛熟于心，可達到以心運法的自由創(chuàng)作之境。葉燮極力推崇杜甫，不只是出于其“胸襟”方面的儒家倫理道德評價，如他在詩歌中流露出的儒家的忠君之意以及對國家和人民的關照，而且也是因為他神奇的創(chuàng)作技巧和獨特的匠心。所以稱揚杜甫“得之于心，應之于手，有化工而無人力，如夫子從心不逾之矩”[1]。“變化縱橫，略無痕跡”是葉燮對審美變化最佳之境的描述，如要達到化而無跡之境界，須合“自然之法”。“惟數者一一各得其所，而悉出于天然位置，終無相踵沓出之病，是之謂變化。”[1]變化至天然，只有自然之化工而無人力之技巧，就在于融合于主體之心的渾然天成、出神入化。

葉燮還指出，鑒別藝術作品優(yōu)劣高下的審美標準不在詩之“陳熟生新”在于其人“神而明之”，若無主體之“神明”，那么無論是“陳熟”抑或“生新”，皆不可取。“夫厭陳熟者，必趨生新；而厭生新者，則又返趨陳熟。……然則詩家工拙美惡之定評，不在乎此，亦在其人神而明之而已。”“若五內空如，毫無寄托，以剿襲浮飾為熟，搜尋險怪為生，均為風雅所擯。”[1]葉燮對單純以“陳熟”和“生新”作為審美規(guī)范的做法予以反駁，跳出了以古、今為界的藩籬。

葉燮在論述審美批評中的溫柔敦厚之旨及風格的雅俗問題時都提倡主體神明的運籌能力。《原詩》中說：“溫柔敦厚之旨，亦在作者神而明之；如必執(zhí)而泥之，則巷伯‘投畀’之章亦難合于斯言矣。”而在《汪秋原浪齋二集詩序》中則論述了千年儒家的審美批評范式“雅”的問題，“其為詩屢變，而體裁格調，總能神明變化于雅之中”。亦是強調審美主體對審美批評范式的靈活理解與運用，其最精微之處在“神明”，神明之境，只可心達，不可語傳。

葉燮“神明”范疇的提出，在于承認審美主體的主觀能動精神——“心”的統攝作用，重視主體在創(chuàng)作過程中積極主動的參與，在尊重客觀規(guī)律的基礎上，強調“己之神明”對“事物之理”的運用，力求“自我神明”的表現。葉燮在文藝美學上對內心之“神明”的崇尚，源于佛學對他的影響。葉氏之“神明”論亦是強調審美主體在藝術創(chuàng)作與批評鑒賞的過程中要以心馭法，突破以往審美范式的束縛，達到“化而無跡”的最高審美境界。

三、“含蓄無垠，思至微渺”：物我兩忘的最高境界

“含蓄”與劉勰《文心雕龍·隱秀》篇中“深文隱蔚”之意相通，作蘊含之意，指使用象征、隱喻等修辭手段，或借助于意象造成語義的模糊、多意，后來發(fā)展到含而不露。“無垠”形容意義的無限闡釋性，藝術文本的意義是一個無法窮盡的海洋，具有動態(tài)歷史生成性。“含蓄無垠”的審美特征使藝術文本常讀常新，永遠充滿生命的活力。由于其意義是含而不露的，所以欣賞者要想體悟到“意”與“象”妙合無垠而生成的藝術意象實體，就必須發(fā)揮自己形象思維的能力，達到“形在江海之上，心存魏闕之下”[6]，即是“思至微渺”。用其渺渺心思感受“象”外之境，這種意境妙在不用道破而呼之欲出，給讀者以無限的遐思和無窮的魅力。謝榛在《四溟詩話》中云“凡作詩不宜逼真,如朝行遠望,青山佳色，隱然可愛,其煙霞變幻,難于名狀”，“妙在含糊”，此能給人“含蓄渟泓之意”，產生朦朧隱約之美。審美意境就是以有限的形象外殼，蘊含了無盡豐富的思想內涵，因此，藝術也就有了無限的生命力。

在《原詩》中葉燮總結審美意境的心理特征時一改中國文論感悟式的詩性言說方式，采用邏輯性較強的思性語言進行表述：“詩之至處,妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”[1]

中國古代文學一直是抒情文學更具體的說是抒情詩歌占據文壇的主流，而針對抒情詩歌創(chuàng)造與鑒賞的最高審美范疇就是意境。而在意境的創(chuàng)造上歷代的文論家基本傾向于情景交融的方法，從劉勰的“神與物游”到鐘嶸的“物感”說，明代謝榛的《四溟詩話》甚至強調“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”，基本都認為詩歌是由情與景的相交融匯形成虛實相生的藝術形象，眾多的藝術形象組合成一個空靈動蕩的，富有生命律動感的詩意空間，讀者在閱讀鑒賞的時候在這個空靈動蕩的詩意空間中感受到詩歌的韻味無窮。葉燮也同樣認為意境是詩歌的最高審美范疇，但是葉氏理論不著眼于意境創(chuàng)造的外部結構特征，而是深入探討意境創(chuàng)造的思維方法，“言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維”。詩人用這種造境之法把其“思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感”[1]寄托于其所謂的“可言不可言之間”。至此，意境便是一個“由形入神、由物會心、由景至境、由情至靈、由物知天、由天悟心的心靈感悟和生命超越過程；是一個變有限為無限、化瞬間為永恒、化實景為虛境的過程；是一個個人心靈與人類歷史溝通的過程。這一過程無終結性和確定性。這就使意境成為一個召喚結構，幽深浩渺，難以窮盡。”[2]在《原詩》中葉氏認為藝術鑒賞者同樣用“默會意象”之法，超越具體的語言，領略出詩歌的“冥漠恍惚之境”，對此種境界蒲震元總結性的指出意境是“特定形象與它所觸發(fā)的全部藝術想象（包括幻想與聯想）的總和”[7]。所以無論是詩歌的創(chuàng)造還是讀者的藝術鑒賞，“含蓄無垠，思至微渺”的審美意境都是最高的美學范疇。

[1][清]葉燮.原詩[M].霍松林,校注.北京：人民文學出版社，1979.

[2]胡經之，李健.中國古典文藝學[M].北京：光明日報出版社，2006:366，382.

[3]蔣述卓.《原詩》的詩歌特性論[J].廣西師范大學學報，1986(4).

[4]袁行霈.中國詩歌藝術研究[M].北京：北京大學出版社，1996：55.

[5]葉朗.現代美學體系[M].北京：北京大學出版社，1999：182.

[6][梁]劉勰.文心雕龍[M].范文瀾,注.北京：人民文學出版社，1958：493.

[7]蒲震元.中國藝術意境論[M].北京：北京大學出版社，2004:21.