論小津安二郎電影的藝術(shù)風(fēng)格

劉憲標(biāo) 馬小娟

（廣西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，廣西 桂林 541006）

一、引言

小津安二郎是日本電影史上三大導(dǎo)演之一，和溝口健二及黑澤明鼎足而三，同為世界電影史上的特級(jí)大師。他們的藝術(shù)創(chuàng)作震驚了全球幾代的觀眾，其獨(dú)特的電影語言和電影美學(xué)，在近百年的電影藝術(shù)史上，說得上是“前無古人，后無來者”。

二、小津安二郎電影研究的背景環(huán)境

日本人常說，小津是最具有日本風(fēng)味的電影導(dǎo)演，其導(dǎo)演的電影相比美國方式或法國格調(diào)更具有更加明確的含義。現(xiàn)代文明只存在了一個(gè)世紀(jì)，它不過是披在綿延了兩千年之久的亞洲文化身上的一件西方外衣而已。東西方兩種文化的共存，是這個(gè)國家產(chǎn)生了明顯可見的對(duì)比，并常常帶給日本人一種類似于精神分裂般的感受，令他極為強(qiáng)烈地意識(shí)到日本人和西方人的不同之處。有些文人雅士的職業(yè)生涯里，表現(xiàn)出的常見模式：一段早期對(duì)西方事物的熱衷之后，緊接著的是一個(gè)緩慢而漸進(jìn)的對(duì)純?nèi)毡臼挛锏幕貧w。小津的職業(yè)生涯的模式也是如此，早期他鐘情于美國電影，后來他將美國電影對(duì)他的影響融匯為他成熟而完全日本式的風(fēng)格。小津影片的張力來自于不同階段中的男人與女人間的沖突，比如，回歸到日本價(jià)值的父母和正掙脫這種價(jià)值的孩子之間的沖突。他的電影中蘊(yùn)含的對(duì)生命的思考和對(duì)人類的關(guān)懷是小津的作品受到持續(xù)關(guān)注的關(guān)鍵所在,這極大豐富了小津電影的內(nèi)涵,也是國內(nèi)電影普遍缺少的部分。

三、小津安二郎的電影風(fēng)格和題材

（一）小津的拍攝題材

在小津四十多年的電影制作生涯中，早期強(qiáng)調(diào)外部的社會(huì)狀況束縛著影片中的人物：如經(jīng)濟(jì)不景氣的年代，父親失業(yè)造成家庭的壓力；孩子們無法理解他們的父親必須對(duì)老板卑躬屈膝才能保住飯碗的苦衷。在他后期的電影里，幾乎都是表現(xiàn)家庭成員趨于分崩離析的狀況。家庭的崩潰是一個(gè)大災(zāi)難，是我們能夠以憐憫之心去認(rèn)同小津的人物的苦楚，以及當(dāng)代日本人的困境。

（二）小津的拍攝風(fēng)格

在形式風(fēng)格上,最早階段起，小津就只使用一種鏡頭：一種以日本人儀傳統(tǒng)方式坐在榻榻米上的高度拍攝。不管是在室內(nèi)還是在室外，攝影機(jī)高于地面三英尺，并且極少移動(dòng)。這種傳統(tǒng)的視角，是一種靜觀的視角，是一種適于聆聽和注視的態(tài)度，它可能比較缺乏詩意，卻代表了當(dāng)時(shí)多數(shù)日本人的觀點(diǎn)。仰拍的場(chǎng)景將攝影機(jī)放在幾乎緊貼地面，或高于地面不到幾十厘米的位置上進(jìn)行拍攝。盡力避免采用移動(dòng)攝影以及上下移動(dòng)攝影機(jī)或是鏡頭搖攝，畫面極其簡單穩(wěn)定，緊貼小津安二郎的敘事風(fēng)格，平淡卻不落俗套。

（三）以代表作《東京物語》分析其拍攝手法

《東京物語》是導(dǎo)演小津安二郎獲得聲譽(yù)最高的一部作品。故事背景發(fā)生在二戰(zhàn)日本戰(zhàn)敗之后，講述的是一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中基本得以保全的家庭的故事，這是小津經(jīng)歷了日本的戰(zhàn)亂與重建等歷史背景，在他的電影中得以實(shí)現(xiàn)，深深地印上了日本傳統(tǒng)文化與時(shí)代的烙印。《東京物語》的敘事簡單緩慢，電影將鏡頭聚焦在日本一家兩代人的生活中，用簡單的鏡頭、平淡的對(duì)話，勾勒出了父母兒女們各具特色的形象，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)但極具震撼力。電影中主要用長鏡頭來進(jìn)行敘事，長鏡頭不僅具有技術(shù)上的意義，更具美學(xué)上的意義。長鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近，其次，長鏡頭要求觀眾更積極的思考，塑造電影完整的表現(xiàn)情節(jié)卻不拖沓。影片大量采用固定鏡頭和大景別構(gòu)圖，不炫技卻將故事敘述的有聲有色。人物的進(jìn)進(jìn)出出決定了一個(gè)鏡頭的始末。老夫婦剛到東京，大兒子計(jì)劃帶他們出去游覽，又臨時(shí)出診取消計(jì)劃，換回家常裝束的老父親坐在窗前，看見遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一高一矮兩個(gè)身影，是妻子帶著孫子在山坡上玩耍，這個(gè)視角很平淡，卻無端感覺氣韻悠遠(yuǎn)，一股難言的孤獨(dú)感涌上心頭。

其次，電影中運(yùn)用了大量空鏡頭，表現(xiàn)東京冒著煙的工廠，行駛著的火車、尾道的風(fēng)光等，電影在場(chǎng)景的選擇和使用上，都注重空間選擇的構(gòu)成美感和人物情感的呼應(yīng)，尤其注意環(huán)境對(duì)人物性格和內(nèi)心發(fā)掘的需要，有效利用了環(huán)境參與敘事。

四、小津安二郎作品的解讀啟發(fā)

從小津電影中我們體會(huì)到的悲憫情懷，一方面,人類生存的苦痛:別離、衰老和孤獨(dú)在不斷的被思考、表現(xiàn),另一方面,悲憫的另一層,對(duì)美的珍視,如抵抗自身欲望的寬容態(tài)度,面對(duì)悲劇命運(yùn)的坦誠達(dá)觀得到體現(xiàn)。在生之苦難和美之珍視的相互對(duì)立、相互襯托中,悲傷的感染力得以爆發(fā),最終讓小津的作品跨越時(shí)間的阻隔,為各時(shí)代的人推崇。

五、結(jié)語

小津安二郎的電影從電影形式、風(fēng)格和題材的角度對(duì)悲憫情懷的人文意義做出解讀是他的電影的價(jià)值所在，也會(huì)對(duì)本國的電影藝術(shù)面臨的困境帶來一些啟發(fā)。其次小津安二郎將情懷寄寓于家庭題材的電影中,以小見大,一詠三嘆,也是其作品經(jīng)久不衰的原因所在。