道教黃山的圖像意義

朱 峰

原名朱景鵬，字豐，號祖山，別號黃海老客、瀫水人、山丑子、十八公子等。1944年十月十一日（農歷）生于浙江蘭溪厚仁胡村。自幼喜畫，1953年自蘭溪遷至壽昌，得翁祖達先生啟蒙。1963年應征入伍，堅持自修繪畫藝術，始發處女作（版畫）。1968年退伍入黃山至今。1983年經院長劉海粟先生舉薦進入南京藝術學院深造。1979年以來，先后在滬、寧、東北、南國等地舉辦個人黃山畫展，開始在全國報刊陸續發表油畫國畫作品。1980年國畫作品入選中國畫研究院首屆院展，并結集出版；作品流傳于香港、臺灣、日本、美國、馬來西亞、新加坡、加拿大、荷蘭、韓國、德國等地。因數十年來與全國乃至世界各派名家交流切磋藝事，加之師造化于黃山，又得黃山畫派先師之傳統熏陶，藝事日進。

近三十年專攻焦墨渴筆黃山山水。作畫時不施滴水調墨，而利用墨汁禿筆枯渴余墨皴擦淡墨效果，此法尤見云水氣韻生動，追求所謂“渾厚華滋貌似枯渴而氣韻蒼潤”的藝術意味，能自成面目。代表作品有：《五百里黃山神游圖卷》（橫一百二十米，縱一米五）、《黃山萬壑松圖卷》（橫八十米，縱一米二）、《黃山萬松圖卷》（橫三十余米，縱四十厘米）。著作有：《黃山百松圖》（上海書畫出版社出版）、《松畫技法述要·松樹畫法集》（四川美術出版社出版）。現為中國美術家協會會員，黃山美術家協會副主席，安徽省老年書畫聯誼會藝術顧問。

“新安畫派”在中國繪畫史上具有重要的地位，明清以來，文人畫風日盛，風格日趨圓熟萎弱和甜怪自賞，繪事與人格力量及天地正氣漸漸疏離，醇正之格日顯淡漠。漸江等新安畫家生當明清換代之時，堅守儒家崇尚節操的人格思想，保持著“一如既往”的遺民心境。在藝術表現的具體行為中，新安畫家們立足自性學習北宋和元人技法，筆墨簡淡明潔，渴筆枯墨里隱隱透出冷峭和剛大的藝術精神，在他們筆下，新安山水滌盡了喧囂軟俗的氣息，顯現出冷靜高潔的超逸格調。黃賓虹在《漸江大師事跡佚聞》一文中論道：有明一代，江南畫學，漸趨邪、甜、俗、賴，不為士夫所重。獨新安四家，趨向醇正，不為邪、甜、俗、賴，超出吳越，識力過人。“新安畫派”作為一個標準的士人繪畫流派，直接繼承了宋元山水畫家健康醇正的品格，在明清文人繪畫風行的氛圍里，這一畫派堪稱審美境界最高的地域性畫家群體，人品藝格均開山水畫一代宗風。

最早提出“新安畫派”名稱的是清朝康熙年間的藝術理論家張庚，張庚之后，人多沿用，“新安畫派”遂成定稱。“新安畫派”人數眾多，興盛時達到百余人。他們在藝術上繼承宋元山水畫家的畫學品格，用倪、黃之法寫黃山實景，以“敢言天地是吾師”的繪畫宣言與正統流派的“四王”的泥古陋習形成鮮明的對比。他們開創了中國山水畫中的寫實畫派，與周邊地區的“黃山”“姑熟”“桐城”“天都”“揚州”“金陵”等遺民畫派遙相呼應，鏖戰藝壇，給當時沉悶的畫界帶來一股清新的空氣。他們的藝術成就，對近代畫壇產生了深遠的影響，汪采白、黃賓虹、劉海粟、張大千、李可染等大師均能承其學養，深入黃山，潛心實踐，化簡淡清遠為深厚華滋，卓然成家。以學“元四家”，尤其是倪瓚的繪法技法開始，以師法自然為歸；共同以遺民蒼涼孤傲之情，化作筆下的峻嶺奇松、懸崖峭石、疏流寒柯。作品均體現出一種超塵拔俗和凜若冰霜的氣質，意境深邃，是明清文人畫的正統繼承者。

特別值得一提的是，清代康熙年間，歙縣籍的汪后來流寓廣東番禺，將新安畫風傳至嶺南，為廣東畫壇注入新的活力。其藝術得到弟子鄧堂、林云軒、黃千里、張靜軒、蘇南瞻、周西峰、雷凝道的傳承，影響較廣。據此可知，“新安畫派”與廣東的淵源，可以追溯到300余年前。新安畫派產生的背景是多方面的。其中的一個重要源頭，便是繼承與光大了明代新安繪畫大師汪肇、詹景鳳、丁云鵬、吳左千、楊明時、程嘉燧、李流芳、李杭之、鄭重、李永昌、鄭元勛等先輩的優良傳統。這些新安前賢或長期身居徽州，或長期旅行黃山，備受明山秀水之薰陶，悟出了山水之精神，自然與一味擬古囿古之風搟格不入。他們的作品乃至他們的言行，皆不同程度地、潛移默化地影響了后來新安畫家的人品與畫品，他們可以說是新安畫派的先導。

唐代以來的佛道合流，屬于漢人宗教原教旨意義上的宗派概念趨于模糊，黃山早期道宮仙闕也被唐代以后的佛教寺廟所取代，而作為佛教僧侶的漸江和尚，虔誠捕捉道家祖師燒汞煉丹的圣地，并不能看成是教派之外的意味形式。另外還有一種微妙的情形值得注意，漸江斷發遁入空門，是出于反清復明的“政治”目的，頗有某種意氣用事之嫌，對他來說，佛道之別并沒有多少實際意義，因而漸江筆底的黃山不是道家也不是佛家，反而是寫實理性的成分多于宗教神秘的成分。

可以這樣說，經典新安畫派對黃山的圖像詮釋，并沒有那種在主題意義上明確宗教歸屬的自覺意識，即使是作為佛教僧侶的弘仁和尚，其作品的美學品格還要回到宋明理學的背景中去思考。賀天健1957年撰寫的《黃山派和黃山》中曾有這樣的評價：“石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江得黃山之質。”這個評價誤導了幾代人對石濤與新安畫派之間的比較認識。在三位代表性畫家中，其實在形準和結構表現上比較忠實于黃山的畫家是漸江，但漸江的形準之“影”表現了高超冷逸的神似，而不是那種紗燈刻漏的剪影，如果賀天健將梅瞿山的作品比作影隨形生的形似，那更是一個天大的冤屈。針對黃山的本質理解，最具個性張揚和表現力的作品是梅清，梅清是一個像徐青藤一樣屢屢考場失意的儒生，他沒有教派皈依的明確跡象，但梅清作品升龍登仙的道教氣息十分突出，要說新安畫派或者與之相頡頏的黃山諸畫派能真正得古黟仙靈之氣者，當為瞿山梅清莫屬。石濤和漸江一樣也是遁入佛門的僧侶，石濤卻深受梅清的影響，石濤多數黃山寫生都在極力模仿漸江和梅清，尤其是梅清超然于物象之外的精神氣質，為石濤所折服。如果把石濤得黃山之“靈”理解成是鐘靈毓秀之“靈”，還能勉強相似，而要將石濤繪畫品格冠于梅清和弘仁之上，只能說是賀天健以及他所代表的那個時代的誤讀。當然，這種簡單的概念歸類并不具備劃分畫家品格優劣的意義，如果非要總結出概念化的特征予以表述，相對貼切的評價應該是說：漸江得黃山之逸，梅清得黃山之魂，石濤得黃山之氣。

孔祁汪采白是新安畫派的尾聲，采白將水墨淋漓的簡淡書寫發揮到了極致，所以汪采白也是經典新安畫派偉大的終結者，就審美取向和品格境界而言，采白的繪畫造詣并未引起學術界足夠的認識。接受過兩江師范早期現代教育的汪采白，很早就以居士為標榜，居士是帶發修行的精神僧侶，就宗教歸屬而言，汪采白與黃賓虹的態度截然不同，從精神氣質上講，汪采白比黃賓虹更從本性上認同新安畫派。汪采白也是新安畫家中第一個使用照相機的人，在寫生作品中，黃山風景的局部取景就明顯受到攝影鏡頭框景法的影響，但正是汪采白個性中的宿命成分，使他的山水畫更顯荒率靈動，與黃賓虹相比，汪采白才是新安畫派這個血統中真正意義上的天才。

有趣的是，現在看來黃賓虹的繪畫造詣完全背離了新安畫派道統，黃賓虹博采宋元、取精用宏，他生前從來都是強調以新安畫派的旨趣為皈依的殉道者，不過要說黃賓虹是以新安畫派為傳統的繼承者，還不如說是揚棄新安地域傳統的叛逆者。在黃賓虹的作品中，黃山形象的概念化反復出現，尤其仙風道骨的遠山都象是黃山的西海群峰，以至于黃賓虹搜稿寫生的巴山蜀水都類似家鄉黃山的風景。黃賓虹自己雖然強調他的山水追求渾厚華滋，但實際上處在世祚鼎革的非常時期，黃賓虹“遺民”出世的頹廢心態不無自覺地表現在他的審美旨趣中，渾厚華滋的另一種極端之處也是斷山殘水的同義詞，清初四畫僧、新安畫派出世遺民的逸筆率汰，尤其是髡殘石溪和瞿山梅清的怪異狷介才是黃賓虹真正的精神指向，只不過黃賓虹晚年將這種消極的態度做了時代要求的自覺調整。

黃賓虹之后，朱峰之前，有不少山水畫家因為黃山題材而名世，代表性的畫家如劉海粟、陸儼少、李可染等，黃山不僅給了他們靈感，而且給了他們以樣式化的風格語言，但他們中最為極端的個例非朱峰先生莫屬。就繪畫語言的創造性而言，朱峰的突兀于時代，將在很長一段時間內成為人們搜討論證的審美現象。劉海粟1988年為朱峰《五百里黃山》（百米長卷局部）題署詩跋：

心聽靈峰對語，眼觀煙靄爭流。

瀑泉峻嶺飛舞，共贊仙鄉少儔。

“仙鄉”是古代詩人對道家洞天或者黃白之道靈異幻化的追慕和贊頌，諸如“仙鄉來禮紫陽君”“九泉歸去是仙鄉”等，唐詩宋詞之后“貴姓仙鄉”演繹為世俗化的客套，而劉海粟將黃帝鑄鼎煉丹的黃山形容為“仙鄉”，可謂恰如其地概括了地域文化傳統。