安托萬·布德爾，羅丹之后，賈科梅蒂之前

張星云

布德爾與他的學(xué)生們在大茅屋藝術(shù)學(xué)院

正在清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦的展覽《回歸·重塑：布德爾與他的雕塑藝術(shù)》將持續(xù)到4月30日，這是20世紀初法國雕塑家安托萬·布德爾（Antoine Bourdelle）的作品首次在中國展出。展品包括38件原尺寸青銅雕塑，以及油畫、水彩、素描和諸多歷史照片。觀眾們可以最近距離地感受那些比人還高的經(jīng)典作品——《弓箭手赫拉克勒斯》《珀涅羅珀》《垂死的人馬，無胡須版本》——帶來的雄偉感，也可以借助射燈移動視角，仔細觀察《帕拉斯的軀干》和《果實》等其他青銅雕塑，發(fā)現(xiàn)隱藏的細節(jié)。

本次展覽的中方策展人、清華大學(xué)藝術(shù)博物館副館長楊江東說，展覽自去年底開幕以來，在中國學(xué)術(shù)界和雕塑界引起了很大反響。“我們組織過幾次雕塑公開課，很多藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生會來臨摹展品，有中央美院、天津美院，也有四川美院的。基本國內(nèi)藝術(shù)院校的老師們都來看了展覽，因為雕塑一定要近距離現(xiàn)場看，與看畫冊完全是兩碼事。”

活躍于第一次世界大戰(zhàn)前后的布德爾，作為羅丹的學(xué)徒和助手曾在其工作室工作了15年，后來自立門戶，培養(yǎng)出了賈科梅蒂（Alberto Giacometti）和熱爾梅娜·里希埃（Germaine Richier）等一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。

羅丹在藝術(shù)史上地位極高，是公認最杰出的雕塑家之一、從古典主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的承啟者。賈科梅蒂則被視為徹底跨入現(xiàn)代主義的雕塑家，在藝術(shù)市場也頗受認可，已然成為作品拍賣價格最貴的雕塑家。而夾在兩人中間的過渡人物布德爾，無論從藝術(shù)風(fēng)格還是賣點，都正好落入了被公眾忽略的地帶，未能在藝術(shù)史上占據(jù)重要位置。

羅丹的助手

可以說，布德爾能夠走上雕塑家這條職業(yè)道路，仰仗于羅丹。

出生于南法的布德爾15歲便獲得獎學(xué)金進入圖盧茲美術(shù)學(xué)校，八年后又進入巴黎國立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。然而，布德爾因受不了墨守成規(guī)的學(xué)院教學(xué)而退學(xué)。潦倒的他1893年經(jīng)雕塑家達魯介紹認識了羅丹，那年他已經(jīng)32歲。

此后15年間，他是羅丹的雕塑工人，羅丹的石膏作品會送到布德爾的工作室用大理石翻制。兩人來往密切，布德爾為自己的導(dǎo)師制作繪畫和雕塑肖像，羅丹也不遺余力地支持這個年輕人的事業(yè)。1895年，布德爾獲得了創(chuàng)作他雕塑生涯第一座大型公共紀念碑的機會：《1870年蒙托邦戰(zhàn)爭紀念碑》，羅丹在背后的支持起到了決定性作用。

為羅丹工作過一個月的著名雕塑家布朗庫西（Constantin Brancusi）評價布德爾：“他的作品氣場強大，但在大樹陰涼之下很難成長。”長期受到老師的影響，布德爾最初也借鑒了諸多羅丹作品的特點：表現(xiàn)主義處理手法、雕塑表面不完整、破碎的效果，在作品上刻意保留雕塑家創(chuàng)作的痕跡。但布德爾也很快意識到了局限，1905年，布德爾曾總結(jié)這段師徒關(guān)系，他寫道：“我為他工作，我經(jīng)常見他，我從心底欽佩他。但所有跟隨別人的人，都只能在別人身后。”

羅丹和布德爾之間的爭吵也是由此開始的，爭論的結(jié)果，是他們在藝術(shù)上的分道揚鑣。布德爾像羅丹的另一位弟子馬約爾（Aristide Mailllol）一樣，一方面對已經(jīng)形成的傳統(tǒng)和權(quán)威取分析態(tài)度，另一方面，對過分激進的創(chuàng)新保持冷靜觀望。1909年，作品《戰(zhàn)斗中的阿波羅》標志著他藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向。在19世紀末20世紀初風(fēng)起云涌的歐洲藝術(shù)大變革時期，印象派之后，藝術(shù)界迎來立體主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義，傳統(tǒng)被顛覆。然而，還是有一些藝術(shù)家逆流而上地選擇了對古典藝術(shù)的探求，布德爾就是其中之一。

此后布德爾創(chuàng)作了一批古希臘神話題材的雕塑作品，如《帕拉斯的軀干》《果實》《珀涅羅珀》等，并于1909年離開羅丹工作室之后，創(chuàng)作了兼具古典性與現(xiàn)代性的成名作《弓箭手赫拉克勒斯》。有別于富有感性特征、強調(diào)動感、醉心于表現(xiàn)流動光線的羅丹，布德爾在雕塑創(chuàng)作中首先注意嚴格的構(gòu)架，講究層次分明的結(jié)構(gòu)，強調(diào)節(jié)奏的力和輪廓的美，他不把形似表現(xiàn)到極致，故意保留原始的稚拙和質(zhì)樸，給欣賞者留有更多的想象余地。羅丹后來評價道：“對我來說，最重要的事情是起伏的表面，而對布德爾來說，最重要的事情是建造。我把情緒封存在肌肉中，而他讓它們以某種風(fēng)格發(fā)散出來。”

作為回應(yīng)，布德爾對自己的學(xué)生說：“起伏的表面是去破壞，而建造是去創(chuàng)新。”

展覽中的《垂死的人馬》（無胡須版本）

展覽中的《珀涅羅珀》（原始尺寸）

布德爾1911年為香榭麗舍劇院外立面設(shè)計的淺浮雕《建筑與雕塑》

賈科梅蒂的導(dǎo)師

羅丹1917年去世，此時布德爾已經(jīng)成為雕塑大師。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，布德爾接替羅丹獲得了大量公共雕塑訂單，諸多國家政府都請他來做公共紀念碑。他相繼為布宜諾斯艾利斯廣場設(shè)計了阿根廷共和國奠基者的紀念碑雕塑《阿爾韋阿爾將軍紀念碑》，為波蘭愛國詩人亞當·密茨凱維奇（Adam Mickiewicz）設(shè)計紀念碑，而他為巴黎香榭麗舍劇院設(shè)計的裝飾雕塑，則是他雕塑與建筑的一次徹底結(jié)合。

此時的布德爾縱情于建筑性和紀念碑式的雕塑風(fēng)格，徹底擺脫了羅丹的影響。

布德爾晚年很喜歡教課。他周邊所有的人，無論家人、學(xué)生、朋友還是熟知他的記者，都記得他教課時流露的愉悅。其實早在1900年，布德爾就曾和羅丹一起創(chuàng)辦羅丹學(xué)院，但最終計劃流產(chǎn)，后來他被大茅屋藝術(shù)學(xué)院（Grand Chaumière）聘為教師。大茅屋有別于正規(guī)的巴黎國立美術(shù)學(xué)院，更像是一個開放空間，收費很低，學(xué)生們來去自由。1909年，布德爾在大茅屋開課，每周一次，持續(xù)了20年沒有間斷過，直到1929年他去世。

根據(jù)布德爾博物館保存的一封他女兒羅地婭·布德爾（Rhodia Bourdelle）寫于1909年的信件所做記述。“每周在大茅屋藝術(shù)學(xué)院聽布德爾講課的學(xué)生有上百名，但只有很少的學(xué)生能踏入他的私人工作室，也就是離大茅屋不遠他的家里。”如今在巴黎蒙帕納斯的布德爾博物館，就是其工作室改成的。

當時極少數(shù)來布德爾工作室上課的學(xué)生中包括三名瑞士人，其中一位就是賈科梅蒂。1922年至1926年，21歲的賈科梅蒂被父親送到大茅屋上課，也正是在這四年間，賈科梅蒂得以步入布德爾的私人工作室。

不過相比于另一位學(xué)生里希埃對布德爾的推崇備至，賈科梅蒂對布德爾的評價似乎并不高。1962年在接受法國《藝術(shù)》周刊主編安德烈·帕里諾（André Parinaud）采訪時，賈科梅蒂曾說：“布德爾教的課并沒有給我?guī)硖鄮椭皇前凑漳Ｌ貏?chuàng)作全身人體雕塑。當時我覺得自己對雕塑的理解每天都在變化。”這段著名的采訪，使得后來的藝術(shù)史學(xué)者們傾向于否定布德爾對賈科梅蒂的影響，也將兩人分立為雕塑史中的兩個發(fā)展方向。

當時布德爾接受了大量委托訂單，為公共機構(gòu)制作紀念主題的大型室外雕塑，從古典神話中尋找靈感。而同樣居于蒙帕納斯的賈科梅蒂則窮困潦倒，他制作的雕塑體積都很小，一度積極投入超現(xiàn)實主義藝術(shù)運動。賈科梅蒂似乎成了一個與布德爾完全相反的藝術(shù)家。

法國雕塑史專家艾美麗·斯密耶（Amélie Simier）曾任巴黎美術(shù)博物館雕塑部主任，現(xiàn)在是巴黎布德爾博物館館長。在接受本刊專訪時，她認為，布德爾生前享有盛名而在去世后逐漸被公眾淡忘，其重要原因是近一個世紀以來的西方藝術(shù)史關(guān)注于現(xiàn)代性，而布德爾這種從古典向現(xiàn)代過渡的藝術(shù)家，沒有獲得足夠的認可。