論山水畫中屋木形象的演變

孫奇

摘 要：隨著中國畫的發展，山水畫到了兩宋時期達到高峰，屋木在山水畫中的地位越來越重要。“屋木”一詞在《圣朝名畫評》中，以畫學中第六門——屋木門出現，記載描繪宮室的畫家及地位。然而不同時期屋木的形象發生不同的變化，從唐宋時期的工整精細到元明清的簡潔概括轉變，屋木的形象越來越簡單。文章從社會歷史背景、政治思想等發面分析屋木形象演變的原因。

關鍵詞：山水畫；屋木形象；演變

一、唐宋時期的雄偉精致

“屋木”指宮殿、宮室、亭塔等，古代建筑多以木為結構材料，第一次出現“臺榭”的說法是東晉顧愷之在《論畫》中提到的，到隋唐時又被稱為臺閣、屋宇、宮觀、棟宇樓臺。唐朝朱景玄在《唐朝明畫錄》序里寫道：“夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。何者？前朝陸探微居屋木第一，皆以人物禽獸，移生動質，變態不窮，凝神定照，故為難也。故陸探微畫人物極其絕妙，至于山水、草木，粗成而已。”傅熹年在《中國古代的建筑畫》一書中提到“屋木畫”這一概念并提出：“‘界畫一詞并不僅僅指畫建筑，更不能包括不用界尺徒手畫成的建筑，所以對于表現建筑的繪畫仍以稱‘屋木為妥”。[1]唐宋時期正是山水畫蓬勃發展的高峰期，唐末的山水畫是中國第一個始信峰，也是山水畫成熟的的起點。這時屋木的整體形象都是富麗堂皇，佛教建筑盛行，根據唐代繪畫雕塑中所見的關于屋木建筑資料，敦煌壁畫中以殿宇樓閣為背景，可以作為唐代的理想建筑，由于經濟政治的發展，唐代宮殿追求富麗景象。到了宋代，理學思想成為時代潮流，理學作為主流，陸王心學和程朱理學同樣建立了理學的主體性，都要“明天理去人欲”，掌握事物的規律，順應事物發展的方向。理學家即以“理”為研究的對象，一方面是充塞宇宙的萬事萬物的理，另一方面是萬物皆備與我的理。格物窮理，非是要窮盡天下之物，認為窮盡一物之理，其他可以推論。理學的研究方法是精細分析，對屋木建筑的結構精細有一定影響。在“理學”環境的影響下，畫家們的繪畫思想也深受其中，在屋木的表現上，掌握屋木的基本結構，將事物形象轉化在畫面中，還保存屋木的精細、嚴謹的特征。

宋代屋木和唐代都很嚴謹、精致，但宋代的屋木除了精致以外，還有金碧輝煌、雄偉壯麗的特征。北宋時期政治經濟文化之力量，集中于東京數百年。汴京宮室坊布繁復增盛之狀，最代表北宋建筑快速發展的趨勢。[2]由于唐節度使所制房屋，按照節度使給的圖紙，皇上開始居住壯麗的宮殿，由于后期政治因素的影響，大修宮殿樓閣，規模越來越大。北宋期間，御苑作風漸漸趨于綺麗纖巧。“金明池布置情狀，……橋之南立星門，……門相對街南……”規劃綺麗窈窕與宋畫中樓閣廊廡最為相似，宋畫有《金明池爭標圖》描繪皇帝帶領近臣到金明池觀摩水戰、賽龍舟等活動。市街之間的各種建筑，因汴京是經濟中心，這里的屋木建筑登峰造極。商業區如潘樓街，南通一巷，謂之界身，并是金銀彩帛交易之所，屋木雄壯，門面曠闊森嚴。這時畫家不得不追求富麗堂皇的屋木形象。無論是水墨還是設色山水都給人雄偉不可侵犯的感覺。在李成的《晴巒蕭寺圖》，描繪的是冬日山谷景象，高峰聳立在畫面中間，山間瀑布飛濺，屋木在山間，有的若隱若現，整幅畫面中的屋木樓閣利用界尺勾畫，工整嚴謹，細致穩健。山石的雄偉和屋木樓閣的精細形成對比，用筆堅實有力，但整個畫面的筆墨氣韻緊緊相連。屋木雖為點景出現，畫面所占比重不大，但在畫面中常以組群出現，細節上也是刻畫得比較到位，造型規整，結構嚴謹，基本保持現實建筑（屋木）的本來面貌，沒有作太多的刪減。其主要特征是狀物寫真，用筆用墨自然順暢，有一定的書寫性，與界畫中的屋木形象相比，其表現更為靈活。如郭熙的《早春圖軸》、范寬的《雪景寒林圖軸》中的屋木就是這一路。北宋時期的《清明上河圖》將宋代經濟文化發展景象表現得淋漓盡致。采用全景式的構圖，生動細致地描繪了北宋時期開封汴京市車水馬龍的場景。店鋪林立，人煙稠密繁華，展現社會人們生活習俗。全圖規模宏大，結構嚴謹，表現出北宋時期社會繁榮、生活安逸的生活情調。正因如此，唐宋時期屋木的整體形象趨于雄偉精致。

二、元、明、清時期的簡潔概括

（一）元代的繁密工細

整個宋代，藝術家通過一般化的自我，有針對性地認識客觀事物，到了元代，畫家普遍專注于個體內在的自我表現，借景寄情抒發內心的情感。由于元代社會政治發生了深刻的變化，元代山水畫的表現主題注重藝術家的內心感情，實際自然景致被擺到次要的位置上。元代的屋木并不像唐宋時期精致繁復，從元開始趨于簡單。當時，影響藝術家生存的最重要的因素是蒙古人入住中原。元代蒙古統治者不信任南人，讓西亞人、中亞人以及北人參加管理，蒙古人及其盟友掌管了各級地方政權。長江三角洲以南的江南地區傳統的文人達士成為被剝奪的社會階層。這些人轉向了藝術創作，一方面為了消磨時間，另一方面以此作為表現自己內心感情的手段。這個時期的山水畫作是蘊含自己故事的作品。在文人畫高度發展之中，存在一條復古之路，趙孟頫提出的復古思想并未返到北宋時期雄偉的屋木形象。然而元代文人畫家不再客觀地描繪自然丘壑，他們用書法型技巧作畫，強調書寫性，更加注重屋木的用筆，追求散淡、空靈、淡雅之感，創作出一種表現藝術家主觀心靈世界書寫性的屋木形象。在元四家作品中屋木的表現有不同特征，倪瓚的空亭無人；黃公望的四邊形屋木；王蒙多表現隱居生活，屋木形象和其他三人相比較為精細，但用筆松淡、蒼茫，營造出意境深遠的境界。王蒙、倪瓚以不同方式強烈地表達了元末明初在憂患歲月中充滿焦慮的藝術家的精神困境。

（二）明清的簡單概括

到了明清時期，明王朝對待士人的政策較為嚴酷，不允許士人隱逸，畫家們寄托山林之間的情感無處抒發，士大夫們都要為國家所用，否則就殺頭，這種政治思想不得不使畫家跟隨帝王的思想。文藝創作的規律是自由，否則不會產生新的作品，明代追求南宋山水畫中激奮的情緒，雄偉的氣勢。由于政治思想的束縛，明代山水畫開始衰落，山水畫中的屋木形象也不再是雄偉的宮殿，由簡單的房屋、亭閣所表現，整體的山水畫尤其是院體畫，趨于程式化。在整個明代山水畫中，浙派的戴進是十分出色的（相對于明代畫家對比之下），他在宮廷期間，正是南宋院體畫風興起之時，他畫中的屋木和元代時期細致繁密的屋木不同，帶有南宋時期的工細和嚴謹，雖說他仿馬遠、夏圭十分相似，但在臨摹時期，雖有宋代屋木的外貌，卻沒其內在的精神。他的《雪景山水圖》中屋木都是樓閣、宮殿的形式，在大山似大石之下，畫中的宮殿一一向后排開，給人仰視之感，卻沒體現出大山的雄偉。

在這之后，師法元畫為主的沈周、文征明以及“吳門畫派”，他們畫面中的屋木都是庭院、樓閣以及亭子。沈周他追求山林間的隱逸生活，在城郭外建了一座別墅，經常與朋友歡聚。在《虎丘圖冊之一》中，屋木勾勒簡單，樓閣中有人在交談，營造出“可游，可觀”之境。文征明的屋木與沈周相比形象簡單，趨于圖像化，給觀者描述出這個地方有建筑，可以居住，北宋時期的雄偉氣象，已經不見。由于時代精神的不同，明末已經衰敗的山水畫，在清初已經重新振作起來，以漸江、髡殘、石濤為代表的自我派山水，可以表達自己的內心情感，不久之后卻被四王的萎靡沉悶之風所掩蓋。明清時期屋木的整體形象趨于對建筑的整體概括，或者是畫家心中的屋木形象，從屋木的結構很少了解到畫家表現的建筑是什么類型。這些演變離不開社會時局的動蕩和統治者對畫家們的需要，這都影響畫家們內心世界。

三、結語

屋木在山水畫中的表現形式很多，但縱觀山水畫史，屋木的整體形象是越來越簡單，在明清時期統治者想追求宋代山水畫中的雄偉氣象，但政治、文化和不同時代精神的影響，都無法回到北宋時期嚴謹、精致、雄偉的屋木形象。這也引起我們對傳統的敬畏和學習。

注釋：

[1]傅熹年.中國古代的建筑畫，載傅熹年書畫鑒定集[M].鄭州：河南美術出版社，1999：201.

[2]梁思成.中國建筑史[M].天津：百花文藝出版社，2005：51.

參考文獻：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2008.

[2][美]方聞.心印——中國書畫風格與結構分析研究[M].李維琨譯.西安：陜西人民出版社，2004.

[3]梁思成.中國建筑史[M].天津：百花文藝出版社，2005.

作者單位：

渤海大學藝術與傳媒學院