“以書入畫”

宋光宇

摘 要：中國早期的書法和繪畫是通過一體二用的方式介入到遠古人們的生活當中。漢以來，書法和繪畫在功用上是存在一致性的。漢代衰亡以后，書法和繪畫開始分家。唐代張彥遠“書畫同筆”的提出，宋代郭熙在結字和轉腕上的運用，元代趙孟頫、柯九思的“以書入畫”論到錢選“士氣”說的提出，讓“以書入畫”進入盛行時期。“以書入畫”從原來的人物畫和山水畫論證發展到了竹石花卉畫中。趙孟頫將書畫用筆結合到了具體事物。明清畫家對“以書入畫”的紛紛效仿和持續探索讓“以書入畫”成了普遍性的學習和效仿的理論實踐，具有代表性的有八大山人和石濤。及至近代，又以南黃北齊等為代表。對于前代的“以書入畫”，石濤通過強調書法運腕進行繪畫創作，使“以書入畫”更加具體化。而近現代的黃賓虹又在石濤的基礎上將運腕發展成了手臂的運用，通過控制手臂進行“運氣”，并做出論述。到了當代，吳冠中和劉海粟一致認同書法的重要性以及和國畫的關聯。書法中的線性、韻律等融入在這些當代創新型國畫家的畫里。無論是外在方面，還是內在方面“以書入畫”為現當代人們做出了全面的理論借鑒及創作指導。

關鍵詞：以書入畫；國畫；書法；創作

一、“以書入畫”的產生

書法和繪畫的關系一直都是緊密相連的，很難說誰先于誰。比如說，文學家許慎在他的著述《說文解字》序中是這樣說的：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也；著于竹帛謂之書，書者如也。”從這段話看來，中國的文字真的很難說不是通過象形繪畫來產生的，“類物象形”所指的就是這個。當然，這一時期的書法與繪畫是通過一體二用的特殊方式介入到遠古人們的生活中的。

還有一點值得注意的是，自從漢代以來，書法和繪畫依舊被人們緊密地聯系在一起，不分你我，視為一體。這從中國比較早期的已經體現出畫論方面的文章曹植的《畫贊序》中說道：“蓋畫者，鳥書之流也。”從這里可見一斑，他已經主動將繪畫歸于書法之下了。關于王莽篡漢后所使用的六書，許慎在《說文解字》中是這樣敘述的：“一曰古文，孔子壁中書也；二曰奇字，即古文而異者也；三曰篆書，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也；四曰佐書，即秦隸書；五曰繆篆，所以摹印也；六曰鳥蟲書，所以書幡信也。”從這里來看，我們可以得出這樣的結論，書法和繪畫的功用上是存在一致性的。但是漢代衰亡之后，本來一體的書法和繪畫開始分家，逐漸分離開來。

當然作為國畫來講，先前的只能說是書法和繪畫的萌芽階段的相互結合，很難論及真正的“以書入畫”，但是它是起點，不能丟開來談“以書入畫”，因為“以書入畫”的開端是從這里開始的。但是真正意義的開始要繼續追溯到唐朝張彥遠于《歷代名畫記》中的舉例說明，漢代的張芝學崔瑗、杜度草書之法，成為今草書之體勢，“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷”。其后南朝的陸探微也作一筆畫，“連綿不斷，故知書畫用筆同法”。張僧繇“點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣”。吳道子“授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣”。根據張彥遠所述可以看出，書法和繪畫在用筆上可以說是相通的，可以互相借鑒和影響。當然，這時的書法已經歸于全面，楷書、隸書、草書、篆書、行書已經都發展到了一定高度并且書寫技法已經非常規范，不得不說，這對“以書入畫”打下了堅實的基礎。設想如果沒有書法中細微而又齊全的筆法，怎么可能被繪畫所吸收并合理利用。

還有一點就是，書法理論先于繪畫理論成熟，各種書論提早出現也是影響繪畫“以書入畫”理論產生的關鍵，因為無論何種理論產生，都需要借鑒，借鑒前人的理論來完善自身。書論的出現以及日趨成熟當然會合理地被引用于繪畫當中。從這一刻起，“以書入畫”開始真正產生出來，繼而影響中國美術史的未來發展，造就了無數書畫大家，如趙孟頫、黃公望、朱耷、石濤，及至近代的黃賓虹、齊白石、吳昌碩等等。可以說“以書入畫”的產生通過后來的發展孕育了中國美術史過半的美術大家。

不得不說，書法對于國畫的影響深遠甚至可以說是國畫的必修課。因為書法的起身就是甲骨文的象形文字，而象形文字的逐步變化又發展成了繪畫，二者相互牽引，互相滲透，以致書法被用來在國畫作品中落款以及題跋。

線是中國畫特有的主要造型方式與操作手法，而書法就是有節奏有規律、法度的各種線條組合而成的。以至于通過書法的練習，可以使線條更加規范，富有動感和藝術形態，最終演變成國畫作品的各種物象形態：花鳥魚蟲，山川河流，動物人像等等。當然，和西方繪畫的工具相比，由于毛筆所具有的特殊的線條書寫性以及在國畫中的線條又占有很大比重，這些也是為什么“以書入畫”會產生、形成并一直從古至今影響著國畫的整體發展脈絡。

二、“以書入畫”的發展

（一）元代的盛行

除了張彥遠通過對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道玄的筆法總結出書畫同筆之外，宋代的書畫家郭熙也有相類似的論述。他覺得繪畫的筆法可以“近取諸書法”，“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉項如人之執筆轉腕以結字，此正與論畫用筆同。故世人之多謂，善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也”。（《林泉高致》）對于郭熙的論調，確實可以看出和張彥遠確有出于一脈之感，但是郭熙所談的已經從書畫同筆深入到書法的結字與轉腕了，并且由張彥遠的人物畫論證探索到山水畫論證，這已經是一大飛躍。唐宋以后，“以書入畫”一直在傳承延續和探索創新，直到元代進入盛行時期。

這一時期的標志性人物就是趙孟頫，他將張彥遠和郭熙的人物畫和山水畫論證發展到了竹石花卉畫中，做出了一番新的關于“以書入畫”的論述：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”從這四句詩可以看出，趙孟頫將書畫同筆到結字運腕升華到通過對物象的外在形態來進行不同類型書法運用，已經完全將書法結合到了實物上面。

趙孟頫的“以書入畫”既非張彥遠單純的書法用筆，也不是郭熙的只是將書法技法運用于繪畫實踐，而是將客觀物象通過書法使其繪畫作品形神兼備的全新理論。趙孟頫的四句詩的第一句中的“飛白”所指的是一種特殊風格的書法。這種書法，筆畫中絲絲露白，像枯筆寫成的樣子，其實就是借此畫出石頭表面的斑斑駁駁。第二句的“籀”所指的是書法大篆，由于字體挺遒流暢，畫出的樹木可以體現出其勁秀挺拔的生長狀態。“八法”是指楷書中的永字八法。由于其中永字涵蓋書法所有方向的筆畫，而且楷書整齊尖滑，外形正如竹葉一般尖俏四散。單從這些來看，趙孟頫不光取其書法用筆，而且通過各種書法特有的筆墨形態反過來刻畫物象形神。單從這些，就可以見得，趙孟頫對于前人“以書入畫”的傳承與創新又邁向一個新的高度，真正做到了“以書入畫，書畫相容”。而趙孟頫的這些觀念卻又是總結于同一時期的畫家柯九思和趙孟堅。柯九思于《丹邱題跋》中說：“凡踢枝當用行書法為之，古人之能事者，唯文（同）、蘇（軾）二公，北方王子端得其法，今代高彥敬、王澹游、趙子昂其庶幾。前輩已矣，獨走也解其趣耳”。如果欣賞過柯久思的《竹譜》中所畫的嫩枝，勁利而有彈性，就不難理解“凡踢枝當用行書法為之”了。其中的形神不只是對書法的運用和對形態的理解，而是將書法與事物巧妙結合，真的是畫出形神兼備。明清之際畫家紛紛效仿，以至于“以書入畫”成了普遍性的學習與效仿的理論實踐，成了畫家專研國畫的必經之路，為現當代的傳承和創新做足了準備和鋪墊。這也是為什么近現代的國畫大家皆是通過“以書入畫”來達到自身國畫藝術高度的原因之一，因為國畫講究的是一脈相承，脫離了這些，筆墨就等于空談，也因此直接導致“以書入畫”成為了學習國畫的必經之路。

元代“以書入畫”的盛行不光有趙孟頫、柯九思等人的專研與實踐，還有很多原因，例如趙孟頫后來又在朝廷做官對“以書入畫”的推廣以及發揚，還有大多數元代畫家都是書法家，他們本身就很容易將書法介入繪畫，另有錢選“士氣”說對趙孟頫“以書入畫”的加強與補充等其他原因。但是歸根結底，沒有趙孟頫和柯九思等人的提出和實踐研究，元代“以書入畫”的盛行也許又會是另外一番風貌。

（二）古今大家的傳承和創新

對于元代以后通過“以書入畫”達到自身繪畫高度的古今畫家有很多，最具有代表性的像八大山人朱耷，苦瓜和尚石濤，及至近代的南黃（賓虹）北齊（白石）等等，都是在書法上有所造詣的大家。

清初四僧之一的石濤曾經在《苦瓜和尚畫語錄》（《運腕章第六》）中說：“腕若虛靈，則畫能折變；筆如截揭，則形不癡蒙。腕受實，則沉著透徹；腕受虛，則飛舞悠揚。腕受正，則中直藏鋒；腕受仄，則欹斜盡致。腕受疾，則操縱得勢；腕受遲，則拱揖有情。腕受化，則渾合自然；腕受變，則陸離譎怪。腕受奇，則神功鬼斧；腕受神，則川岳薦靈。”其含義是：運腕若能空靈不板，行筆作畫就容易轉折變化；下筆收尾有截揭之勢，筆畫就利落而不致笨拙含糊。腕實，則筆畫沉著透徹；腕虛，則筆畫飛舞悠揚。腕正，則筆畫中直藏鋒；腕斜，則筆畫傾斜盡致。腕疾，則筆畫縱放有勢；腕遲，則筆畫緩行有韻。運腕變化不拘，筆畫不但渾合自然，而且光怪陸離。運腕出神入化，筆畫不但有鬼斧神工之妙，而且盡顯山川河岳之風神。

在這里可以看出，石濤的“以書入畫”主要指的是書法中手法的不同運用對于作畫所產生的不同效果以及感受。對于前代的“以書入畫”，石濤通過強調書法的細微運腕方式進行繪畫創作。這種方式與趙孟頫的具體書寫事物形神相比，石濤并不滿足于此，他用書法具體入微的技法來繪畫。這樣的作畫方式使得“以書入畫”更加具體化，并得以升華。

石濤的“以書入畫”因為時代背景的不同還是有一定的局限性的；當然，對于近現代的黃賓虹來說，這仍然不是易事。

在《黃賓虹美術文集》（《賓虹話語集萃》）中，黃賓虹這樣說道：“書畫同源，理一也。若夫筆力之剛柔，用腕之靈活，體態之變化，格局之安排，神采之講求，衡之書畫，固無異也。”這段話里，黃賓虹將“以書入畫”的運用擴展到了用筆、用腕、體態、格局、神采等諸多需要注意和規范的地方。在石濤運腕的基礎上，對“以書入畫”繼續繼承和大量補充，開拓出了更為細微和完善的“以書入畫”論。又在其以上所述的文集（《與汪孝文書》，1946年）中黃賓虹說：“書畫同源，欲明畫法，先究書法，畫法重氣韻生動，書法亦然。運全身之力于筆端，以臂使指，以身使臂，是氣力；舉重若輕，實中有虛，虛中有實，是氣韻；人工天趣，合而為一。所謂人與天近謂之王，王者旺也。發揚光輝，照耀宇宙，旺何如之。”通過這些話，可以看出黃賓虹在石濤運腕的基礎上發展成了手臂的運用。通過對手臂氣力的控制演變成“運氣”，并對如何運用自身“氣力”做出細微論述，將國畫達到他所追求的“氣韻”這一藝術效果。這也從中可以說明，黃賓虹對于“以書入畫”的認識更為深刻，更為全面，并結合自身的藝術修養，開拓了更為開闊的國畫藝術探索方向和理論學習指導。

三、“以書入畫”對于現當代的作用與影響

“以書入畫”是美術史中一段不可或缺的歷史，國畫的創作學習過程又離不開傳統的學習和發展。由于西方的文化傳播與影響，對于當代的很多畫家來說，“以書入畫”逐漸變得不再是國畫創作的唯一手段。

現代著名美學家宗白華曾在《美學散步》中寫道：“中國繪畫以書法為基礎，就同西畫通于雕刻建筑的意匠。我們現在研究書法的空間表現力，可以了解中國畫的空間意識。”從中我們不難看出，書法的學習和研究是可以為中國畫的學習和研究起到一個良好的鋪墊作用，這也在說明“以書入畫”不單單旨在像上面所提到的那些畫家般將書法通過筆墨技法運用到國畫創作中，而是可以學習和借鑒中國畫的很多其他方面，就像宗白華所提到的空間意識。

舉例來說，在《畫里陰晴》中，吳冠中認為：“書法，依憑的是線組織的結構美，它往往背離象形文字的遠祖，成為作者抒寫情懷的手段，可說是抽象美的大本營。”又寫：“我有一個學生畫國畫，他說字寫得不好要練字，我同意，因這同樣是造型藝術的基本功，書法本身就是造型藝術么！”從這可以看出，吳冠中也認為學習書法不只是運用到創作中去，而是實實在在地去更多體會書法審美形態，不是像石濤、黃賓虹那般的從書法的客觀運用出發。

而劉海粟曾在《不作空頭藝術家》中寫道：“為書為畫，其實境界相同，不外三點：一是氣韻生動，這是前提；二是氣魄厚重，這是功力；三是氣勢磅礴，這是面目。要做到這三點，需要藝術家的艱苦勞動和聰明才智，更需要百折不撓的進取精神。”劉海粟也認為，書法和繪畫都是有審美上的相通性，都是擁有“氣韻”“氣魄”“氣勢”這種內在審美上的特質。雖然這和傳統的“以書入畫”并不相同，它是“以書入畫”的當代發展，是內在的“以書入畫”。

吳冠中和劉海粟其實并不是傳統繪畫的繼承者，但是他們并沒有完全否定書法，并一致認同書法的重要性以及和國畫的關聯。而且書法以筆墨技術以外的其他方面比如線性、韻律等等融入在這些當代創新型國畫家的畫里，這是一種當代型的“以書入畫”，是一種全新的升華和發展。可以講，即便不是傳統的國畫繼承者，“以書入畫”也依然可以以其他內在形態來感染那些當代的中國畫家。這和傳統的“以書入畫”并不沖突。

四、結語

通過唐代的提出到元朝的完善和盛行，再到明清時期的補充及至近現代的全面補充和深刻認識，“以書入畫”趨于全面完善，擁有了完整的畫法論述。而當代書法中的線性、韻律等等開始融入到了吳冠中和劉海粟等當代創新型國畫家的畫里。值得一提的是，毛筆對于中國畫的特殊書寫性以及線條在中國畫中的比重，這些都在導致“以書入畫”的產生形成和發展。總體來說，通過中國美術史的大量學習以及深入理解；無論是外在方面，還是內在方面，“以書入畫”對于國畫的學習以及創作是無法被排斥和忽略的，真的可以稱得上是國畫學習的必經之路。

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作者單位：

魯迅美術學院