當代藝術(shù)語境中論“水墨概念”

孫乃樹

中國畫的出路問題是中國畫家百年來的心病。2018年年底在中華藝術(shù)宮舉辦的由上海視覺藝術(shù)學院主辦、中華藝術(shù)宮協(xié)辦的《水墨概念藝術(shù)大展》又一次觸動了這個傷疤。

在中華文明崛起、大力弘揚民族文化的當下，中國畫的變革究竟應該開掘怎樣的途徑呢？是在其自身沉淀的核心元素筆墨上探索更多的可能空間，還是徹底沖擊其固有框架和觀念殺出一條新的坦途，抑或是“開放門戶”尋求更多更廣闊的包容？—藝術(shù)家們在思索、嘗試、突擊，孜孜以求。

《水墨概念藝術(shù)大展》以臺灣著名現(xiàn)代水墨畫家、被尊為“現(xiàn)代水墨之父”的劉國松先生領(lǐng)銜，匯集了當下中國畫界最活躍、最有影響、最前衛(wèi)的30余位藝術(shù)家，以其空前的規(guī)模、空前的層次展示水墨畫創(chuàng)作的當下面貌，一探中國繪畫發(fā)展的前景。展覽給觀眾最有沖擊力的視覺效果，一是畫面尺幅之大是空前的，二是對水墨畫概念的質(zhì)疑和沖擊也是空前的。其作品畫幅之大先發(fā)制人地營造了當代水墨的自信。而細察作品的類屬、表現(xiàn)手段的樣式、材料使用的渠道、作品內(nèi)涵的概念很難作歸納和概括，有的作品甚至能不能算水墨畫都似乎是需要辯證的。似乎在這個展覽中但凡能與水墨有些微勾連的，不論是材料、手段、方法、樣式，還是觀念、角度、題材、領(lǐng)域，乃至視野、表現(xiàn)、氣息、面貌，只要有一絲的關(guān)聯(lián)便是展覽的主角。于是，我們要將展覽的標題翻轉(zhuǎn)一下，作一個更準確的界定—“概念水墨”。“概念水墨”這個概念可以厘清這個展覽的外延。這個展覽溫柔地拒絕了中國傳統(tǒng)水墨畫的觀念，筆墨早已不是展覽的焦點，藝術(shù)家們的作品被淹沒在當代藝術(shù)概念的語詞中。

一、拋棄筆墨以后怎樣？

看這個展覽我們當然首先關(guān)注的是它的領(lǐng)銜藝術(shù)家劉國松。為什么這位在20世紀60年代就開始現(xiàn)代水墨的革新實踐，在80年代紅遍大陸的現(xiàn)代水墨的先鋒，今天仍然能夠充當水墨畫變革的領(lǐng)軍者？到底他的創(chuàng)作中的什么東西觸到了中國畫的命脈？

關(guān)于中國畫前景的爭議最早的發(fā)軔是在清末民初，那個中華民族最困苦的時代，畫家們、理論家們、有識之士紛紛發(fā)出了“中國畫已經(jīng)走到終點”“中國畫已走入窮途末路”“中國畫已經(jīng)死了”這樣的呼號，也許這與中國國運的不振、民族的衰退密切相連，思想家們在對中國畫的前景的思考中思考著文化的弊端。今天，當我們民族振興、經(jīng)濟繁榮、文化發(fā)展的時候再一次討論中國畫的前景問題，顯然同樣不是簡單繼承，而是要做更多的文化思考方能了然。

一談中國畫的文化承載問題，人們的視野立刻就會集中到中國畫的核心價值核心元素—筆墨上來。

中國繪畫和書法是世界文化的一份獨特的禮物，它是和其他民族繪畫極為不同的藝術(shù)樣式，它是在中華民族濃郁的民族文化土壤中孕育的瑰寶，是民族文化精神的重要載體。而筆墨是這個載體的最核心和突出的要素，它是繪畫和書法的發(fā)展逐漸抽象出來的結(jié)果。有三個概念巨變促成了這個抽象的過程。

其一，丹青向水墨的突圍。中唐王維是中國畫由丹青概念向水墨概念轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物，因為是他首創(chuàng)了水墨山水畫?？礆v史遺存的中國畫遺跡，從戰(zhàn)國帛畫至唐代人物畫，從顧愷之到李昭道，皆為青綠重彩、勾線平涂，富麗堂皇的氣息是中唐以前繪畫藝術(shù)的總體面貌。王維的水墨畫獨具風貌，單一的墨色使畫面簡潔素凈，一掃富貴之氣。王維的水墨畫一出，“精細重彩”的宮廷工筆畫藝術(shù)轉(zhuǎn)向了“氣韻高清”的文人繪畫，它在中國畫的諸多元素中摒棄了色彩這一元素，大大地減弱了宮廷的廟堂之氣，使唐代初露端倪的文人意識大為張揚。

其二，人物畫向山水畫的轉(zhuǎn)型。這是中國繪畫藝術(shù)的一個重要的突變，唐代發(fā)展得成熟完美的人物畫一下子讓位給山水畫，五代宋初山水畫勃興，并一舉占據(jù)中國繪畫為首的地位。中國畫家突然將他們的注意力由對人物畫的謹細描繪轉(zhuǎn)向了對江河山川的鐘情。這不只是繪畫題材選擇的表層涵義，而是中國畫家對中國繪畫藝術(shù)屬性的領(lǐng)悟。他們意識到藝術(shù)的本質(zhì)不在于對事物的準確描繪和精細刻畫，而在于人類心靈情性的表達，他們意識到在藝術(shù)的“描物”和“抒情”的兩項功能中，后一項表達人的情懷心志是更藝術(shù)的目標。于是，他們放下了人物畫，規(guī)避了艱難的造型功能，而把注意指向了心靈的表達，這是一條更加藝術(shù)化的道路。在那么早的古代，中國藝術(shù)家已經(jīng)如此自覺地把握著藝術(shù)的脈搏。

其三，“書法入畫”的筆墨升華。如何找到一個能夠體現(xiàn)這種民族文化概念的元素，使之成為這門藝術(shù)的核心價值，是中國畫家們的心中塊壘。這時候書法的成熟帶來了重要的契機。繪畫的對象是圖像，書法的對象是文字，本是兩個完全不同的領(lǐng)域，但由于中國繪畫的一個特殊機遇，即文人對繪畫的介入開放了這兩者的邊界，將書和畫融入一個大的范疇之中。魏晉之際，中國繪畫尚未成熟、尚未形成自己完整的語言，書法卻已經(jīng)達到了它輝煌的巔峰，二王的成就已標舉了中國文化的重要旗幟。當同時介入這兩個領(lǐng)域的文人士大夫?qū)c畫的兩者融于一體的時候，兩者的一個共同的元素—筆墨，便突顯出它的頑強個性。書家畫家運動這支蒙恬創(chuàng)造的筆的時候，那纖細而柔韌的毫發(fā)下顯現(xiàn)的是與人的心靈起伏動蕩同構(gòu)的離奇變幻的線條。書法的對象是文字，它只是符號，但如果我們將文字這種符號作為圖像來看待，那么，它是一種最簡單的形象。如果我們將書寫看成繪畫創(chuàng)作的時候，我們便進一步從形的桎梏下解放出來，因為文字對作品的形作了最簡單最基本的規(guī)定，于是，你不必糾纏于形的準確與否，你可以盡情地將注意的核心集中在更加藝術(shù)的情緒、氣質(zhì)和趣味表達的“線”的塑造上來。這就是書法的核心—筆法，書法成了一門抽象的藝術(shù)，它回歸到藝術(shù)最本源的要素—圖形、線條和形式的把握上來。

為防止對井架基礎以下土層進行注漿時漿液擴散、外竄，結(jié)合現(xiàn)場實際情況，先在井架基礎外圍施作一周圈旋噴樁，以期形成一個帷幕體，然后在帷幕體內(nèi)進行注漿，達到阻止?jié){液擴散的目的。旋噴樁設計深度32 m，進入粘土層約1.2 m，樁間距60 cm，有效半徑不小于60 cm，注漿壓力10～20 MPa。注漿材料以單液水泥漿為主、水泥-水玻璃雙液漿為輔(水玻璃取水泥重量的2 %)。采用P.O 42.5普通硅酸鹽水泥，水灰比重量比不大于1∶1，設計密度不小于1.51 g/cm3。旋噴樁帷幕體如圖所示。旋噴樁長32 m，共計約416根，水泥用量約5 094 t，水玻璃用量約101.8 t。

在漢文字剛開始的階段，它只是在特殊材料上刻劃記號而已，甲骨文、籀文和石鼓文的篆書乃至小篆只使用了一根線條記事，當為了便于快寫的隸書出現(xiàn)時，人們發(fā)現(xiàn)了這根線條的變化，它可以有點的短促和磔的縱向起落，這支軟筆造就了審美。于是，中國的書家從草和正的兩個方向去發(fā)展和開拓文字的藝術(shù)化之路。到唐代的楷書的成熟不僅完成了中國文字的結(jié)構(gòu)，也完成了文字書寫方法的成形，“永”字八法成為書寫的規(guī)范。而草書則更充分和自由地拓展文字藝術(shù)表現(xiàn)的空間，大大地推進了書法藝術(shù)化的成熟?？梢赃@樣認為，中國書法繪畫對筆墨的強調(diào)乃是中國藝術(shù)的不斷藝術(shù)化的結(jié)晶，而中國繪畫藝術(shù)性的彰顯又是一個繪畫藝術(shù)要素不斷簡約、提煉、開放的過程。至元代高揚文人畫的旗幟，趙孟頫提倡的“書法入畫”的口號是又一次藝術(shù)概念的升華。之后幾百年的歷煉，使其成為中國文化精神的代表。

單一的元素自然凸顯了民族文化的特征和性格，使中國書法和繪畫在世界藝術(shù)中獨樹一幟，特立于世界民族文化之林。但是，過分的單一便限制了文化的拓展。元以后，文人畫集中精力于筆墨的發(fā)揮與玩賞，使文人畫受到了兩方面的限制：一是文人士大夫的處境和這個階層的社會局限，文人字畫只關(guān)心個人的情緒宣泄，小情小調(diào)，要么賞花玩物，要么泄憤牢騷，它和社會的發(fā)展、世界的變遷越來越失去關(guān)聯(lián)。二是對筆墨的深入發(fā)掘、追求和傳承造成了書法和繪畫的程式的形成，繪畫在勾、皴、擦、染和披麻皴、斧劈皴的技法傳承上形成了代代相因的規(guī)范，這就大大限制了藝術(shù)發(fā)展的空間。—筆墨限制了中國藝術(shù)的發(fā)展之路，元以后文人畫的發(fā)展不斷升華中國繪畫書法的藝術(shù)化，但同時也將自己推向了自己構(gòu)筑的越來越狹窄的胡同。

近百年來，多少文化人多少藝術(shù)家竭盡智慧和才情終未扯破這個自作的厚繭，他們的種種嘗試和突圍終究還在筆墨的籬墻之內(nèi)。

是劉國松最徹底地否定了水墨畫乃至中國畫的最基本的要素，他拋棄了“筆”，他拋棄了中國繪畫的核心價值—筆墨。他徹底否定了張彥遠在唐代就確立的“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”的中國繪畫的原則。這就使水墨畫有了走出傳統(tǒng)限制的可能，這才是現(xiàn)代水墨的一次真正的突破。幾十年來，劉國松能成為中國當代水墨的領(lǐng)軍人物是因為他將中國畫最本質(zhì)的概念最本質(zhì)的成分否定了。近代以來，所有畫家對中國繪畫的革新，徐悲鴻、劉海粟們，張大千、傅抱石們，都沒有敢于放下筆，即使是口號喊到“筆墨等于零”的吳冠中仍然在用中國畫的那支圓筆在作畫創(chuàng)作，吳冠中只是否定了中國畫對用筆的規(guī)范和要求，否定了千百年來中國畫家對筆的技巧的孜孜追求，但他仍然是在用中國的畫筆畫中國的圖式。徹底否定中國畫的用筆，根本就不用這支筆畫中國畫的是劉國松，可以說他是中國水墨畫現(xiàn)代變革的最勇敢的旗手。

劉國松的作品保留著濃郁的中國畫的氣息，但是他完全不用筆作畫，他用一種特制的粗厚的紙、采用抽取紙張粗糙的纖維、揭剝紙張表皮等方法制作，產(chǎn)生類似于山水畫皴法的效果。這次展覽中的《寒山平遠》（圖1）、《雪滿群山》就是這樣的佳作。以后他又創(chuàng)造了拓水法，運用墨與色在水中的飄動游移產(chǎn)生的生動效果，采用即時拓印的手法提取形象，制作山水，《歸帆》是他這次提供的這樣的作品。近年他又采用漬墨的畫法，這次他拋棄了中國畫的宣紙，運用不吸水的的特性，又利用吸水后膨脹的原理作畫，《長海的中秋夜》中離奇的不可捉摸的效果不是傳統(tǒng)的中國畫的畫法和規(guī)范可以造就的。

圖1 寒山平遠

圖2 穿越

劉國松對于水墨畫和中國畫的價值不在于他發(fā)明了某幾種畫中國畫的技巧和方法，而是他在中國畫的概念的層面上突破了中國畫最后的那座堅固的藩籬—筆墨。中國畫終于可以拋棄筆墨了，而且只有拋棄筆墨之后中國畫家才會將眼光投射到更遙遠的天地，中國畫家才會獲得更廣大的藝術(shù)空間。

突破傳統(tǒng)水墨畫材料的規(guī)定性，拓展材料更廣闊的可能是當代水墨畫的又一個寬廣的領(lǐng)域。楊詰蒼的《墨西哥之旅》是如此地具有張力和視覺沖擊力，材料的對比、起落和節(jié)奏深深地沖擊觀眾的視覺，打動觀眾的心靈。鄭重賓的《無題》《穿越》（圖2）穿越了材料的限制。

二、概念可以替代繪畫嗎？

有一個畫家的作品是這次展覽中并不突出甚至是很不起眼的，那就是美國紐約的華裔畫家張洪的三幅山水畫。我們在這里提出來談論也許會被質(zhì)疑，因為這三幅山水畫看上去頗為傳統(tǒng)，且繪畫技巧也不算上乘。但是，就是這個頗為傳統(tǒng)不算上乘的作品卻觸動了當代藝術(shù)的一根敏感的神經(jīng)。

張洪是出生在美國、在美國生長生活的華裔，他的中國畫是向美國著名的中國美術(shù)史學家、美國加州大學伯克利分校藝術(shù)史和研究生院教授美國人高居翰學習的，這里出現(xiàn)了一個非常特別的交叉和組合：一個中國人學習自己本民族的文化和藝術(shù)，卻求教于一位異族的研究本民族藝術(shù)的學者。這就涉及到人的“身份”的重要命題。民族和身份的這種交叉和錯位造就了張洪的中國畫的非完全傳統(tǒng)非完全成熟的面貌，而這種面貌正是張洪這位畫家的身份的尷尬的表征。由于當代生活的因素，當代藝術(shù)常常討論個體在社會中的身份的問題，討論“世界如何觀看你，你如何審視自身，又如何看待他人”這樣的人類身份的基本問題。這個問題往往涉及性別、種族、民族、性取向等，在藝術(shù)界，身份問題又常被定義為社群歸屬問題，藝術(shù)家常常從社群身份角度來表現(xiàn)自我身份，他們通過將自己命名為不同文化群體的一份子，以及從共享身份的角度在語言上和視覺上表征自己的方式來實現(xiàn)。張洪學習中國畫、從事中國畫創(chuàng)作、參加中國畫展覽便是這種尋求身份歸屬的表達，而他向一個美國藝術(shù)家學中國畫則是一種文化的碰撞文化交融文化合成的表征。

對張洪山水畫的討論已經(jīng)不是討論其繪畫優(yōu)劣和風格的問題，不是討論其作品，而是討論其作品背后的概念問題了。在這里概念代替了繪畫，代替了作品。

當代藝術(shù)有一個重要的特征，便是引入觀念，特別關(guān)注觀念。概念藝術(shù)（也譯為觀念藝術(shù)，Conceptual Art）是當代藝術(shù)的一個重要流派。概念藝術(shù)認為觀念和理念是作品的最重要的部分，概念是概念藝術(shù)最重要的方面，概念是創(chuàng)造藝術(shù)的機器，概念和觀念是比美術(shù)作品更為重要的東西。美國重要的藝術(shù)理論家H·H·阿納森說：“在目前的多元狀態(tài)中，凡是能夠開拓任何思想，并利用一切能夠把個人的知識、夢想或幻想轉(zhuǎn)變?yōu)橛行У乇憩F(xiàn)我們時代的文化與社會秘密的風格和介質(zhì)的藝術(shù)，就是最好的藝術(shù)?！弊钤缱隽说谝患拍钏囆g(shù)作品《一把和三把椅子》的約瑟夫·科瑟斯則說：“所有的藝術(shù)……在本質(zhì)上都是概念的，因為只有從概念的角度看，藝術(shù)才是存在的?！碑敶囆g(shù)關(guān)注社會，關(guān)注社會問題，對社會問題發(fā)表自己的意見。藝術(shù)家將來自于靈感和直覺的想法轉(zhuǎn)化成可視形式，將觀念視覺化。觀眾則通過感性獲得的信息，客觀理解作品所包含的觀念。

這個展覽中的徐累、邱黯雄的作品是觀念形態(tài)的作品。邱黯雄用水墨技巧引入動畫，他用動畫的語言用怪異的形象組合涉入環(huán)境保護的意識，這是對當下社會問題的關(guān)注，是導入我們所生活其中的社稷民生的參與和介入觀念的，是對生活對社會表達個體的態(tài)度，這是當代藝術(shù)的主流思潮。徐累的山水畫，在宋代山水畫的復制中植入西方文藝復興早期繪畫中的風景形象，背后則提示了文化比較的指向，畫上的兩類形象只是發(fā)動機，揭示文化比較的概念才是真諦。此外還有一個隱義，作者并未給出文化比較的解答，只是讓作品沖擊了你，真正的答案應該在每一位觀眾的心里。

概念藝術(shù)還常常引入文字，以文字為作品的材料，排除語言的語法、句法和文章的結(jié)構(gòu)法則，將片段化的字、詞、文字、數(shù)據(jù)作無序的集成，以傳達作者的觀念。谷文達的作品是這一類作品的典型，讀這樣的作品是需要智慧和敏感的。這個展覽中另兩位臺灣藝術(shù)家的作品中也出現(xiàn)了文字，是否亦屬概念藝術(shù)之列？

這個展覽上唯一的一個書法家展示的作品也是這種觀念的演繹。王冬齡先生選送的書法作品根本無法識讀，大概這要歸于社會上頗為流行的被貶斥的“怪書”和“丑書”的行列。然而，無法識讀正是藝術(shù)家的追求，正是這類作品背后的概念。書法以文字為對象，能認讀是它的基本要求，但是，正是這個文字的可讀性限制了書法作品的藝術(shù)性的表現(xiàn)，更進一步的是限制了書法作品藝術(shù)性的傳遞。拋棄了書法的可讀性，作者有了創(chuàng)造的更為自由的空間、更為廣闊的天地，這樣的書法作品類似抽象畫一樣展示著它的圖式、結(jié)構(gòu)、筆墨、質(zhì)感、氣質(zhì)和情趣。王冬齡實在是一位誠實的人，他勇敢地承認自己的書法作品是“亂書”，他作品的標題直呼《亂書李白詩自遣》《亂書—蘇軾〈水調(diào)歌頭·赤壁懷古〉》（圖3），但細看作品仍能識讀：“大江東去浪淘盡，千古風流人物……”，顯然，故意不讓觀眾識讀才是作者的意圖所在，作品的意圖顯然在識讀之外，顯然，作品的內(nèi)涵不是詩句，而是詩句之外的概念。

圖3 水調(diào)歌頭·赤壁懷古

三、信息何以進入藝術(shù)？

應該為這個展覽喝彩的是展覽引入了似乎不應稱為水墨畫的作品入展，作品根本不是紙本水墨，也不用宣紙和墨彩，乃是影像和攝影，是電腦制作和打印，這是為觀眾大為疑惑和質(zhì)疑的。這些作品不是水墨畫，為什么要放到這個水墨展覽中來，難道是展覽的策劃者看走了眼？然而，這恰恰是這個展覽大膽突破和值得稱道的地方。

看秋麥的作品是完完全全的攝影，但他的《山海圖》有山水畫的圖式，《長江萬里圖之虎跳峽》有水墨畫的韻味和氣息，我們不能不承認它是中國畫的。更讓人關(guān)注的是楊泳梁的《寒林夜景圖》（圖4）等三幅，篇幅大為擴展了的《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》，不無范寬高山大川的氣魄和魅力，中國山水畫的壯闊雄偉逼人眼目。但走近細觀，這是一件經(jīng)過后期制作的攝影作品，無數(shù)現(xiàn)代城市的房屋、電線桿、腳手架鱗次櫛比地精致地拼貼成巨幅山水。我們前面提到過的邱黯雄的動畫片，是一部完整的動畫片，根本不是水墨畫。董小明的作品看似水墨的抽象表現(xiàn)，仔細地觀看他所使用的材質(zhì)和效果，絕對是今天信息技術(shù)的產(chǎn)物。用我們此文一開始提出的說法，這個展覽可以稱為“概念水墨”，因為它完全不為中國傳統(tǒng)水墨畫的概念所約束，但凡能與中國畫水墨畫有些微關(guān)聯(lián)的，便能入展。

我們不要去質(zhì)疑這樣的影像作品能不能掛上水墨畫大展的廳堂，它給我們的信息才是至關(guān)重要的，即水墨畫在信息時代能不能向攝影、數(shù)字化和網(wǎng)絡擴展。既然我們認可了杜桑在博物館的雕塑座上安放小便池的藝術(shù)行為，那么信息藝術(shù)為什么不能進入水墨畫呢？

圖4 寒林夜景圖

阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史—80年代》中極為精彩地論述了杜桑的意義，“富于諷刺意味的是，現(xiàn)代藝術(shù)竭力使自己擺脫其客體，以至產(chǎn)生了一種除了主體之外幾乎剝奪了一切的藝術(shù)；因此，一旦抓住了中心觀念，興趣便消失了，剩下的是微不足道的形式?！彼讯派？闯筛拍钏囆g(shù)的鼻祖，說杜桑提出現(xiàn)成品的概念時，已在暗中挖傳統(tǒng)美學的墻角了。他在評價杜桑的小便器的時候說：“杜桑一舉把創(chuàng)作行動降低到令人吃驚的初等水平，只需將這樣和那樣的東西和行動標明為‘藝術(shù)’即可。此外，杜桑暗示，藝術(shù)更多的是與藝術(shù)家的意圖有關(guān)，而不是與技藝和風格有關(guān)?！卑⒓{森認為杜桑的意義不僅如此，杜桑應該已經(jīng)成為概念派的核心，“他們幾乎狂熱地相信：由于形式主義已經(jīng)油枯燈干，藝術(shù)只有被恢復為觀念才能幸存下來?？粕箤λ囆g(shù)遠沒有失望，他把杜桑的現(xiàn)成物視為現(xiàn)代藝術(shù)的起點和概念藝術(shù)的起點?！?/p>

也許我們應該感謝杜桑給我們的禪宗一般的啟示，感謝波依斯開拓的無限廣闊的藝術(shù)路徑。中國畫家在今天獲得了無限寬廣而自由的創(chuàng)作天地，也獲得了無限豐富的思想和創(chuàng)作的源泉。

也許我們應該在這里感謝《水墨概念藝術(shù)大展》的策劃者讓我們領(lǐng)略“概念水墨”的廣闊的內(nèi)涵和外延。

當然，這個展覽并沒有因為以上所論述的這些當代藝術(shù)的時鮮概念而忽略了中國畫的根本原則，展覽命名為《水墨概念》，以“水墨”引領(lǐng)，自然就肯定了水墨是中國畫的核心。展覽導入了一批中國水墨畫界有重要影響力的活躍的藝術(shù)家的創(chuàng)作，我們以“用水墨向水墨突破”這一角度贊賞他們的作品所做的努力。資深畫家周韶華，著名畫家張雷平、盧禹舜、石墨都在圖式、筆墨、色彩、氣息的角度做大跨度的離異，對傳統(tǒng)規(guī)范、法則、趣味做反向扭動、撕裂和突擊，藝術(shù)家挖掘和發(fā)揮水墨的種種可能。而這種探索遠超越了近代畫家們的閾域，無論在圖式或是傳統(tǒng)筆墨的程式規(guī)范上的突破都是大膽、新穎、機智和聰慧的。

多元化的多向度的突圍才是中國繪畫藝術(shù)的出路，今天的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)沒有必要深陷在水墨、宣紙、計白當黑的限制之中，畢竟今天已經(jīng)是一個信息化的網(wǎng)絡時代了。