后現(xiàn)代視域下大衛(wèi)·芬奇懸疑電影中的角色風(fēng)格解析

大衛(wèi)·芬奇的電影，以懸疑與驚悚為主要表現(xiàn)風(fēng)格，而其電影作品中的角色塑造，則以迥異與神秘為其主要表象化特質(zhì)，在大衛(wèi)·芬奇借由人性表象化建構(gòu)與人性抽象化解構(gòu)，最終完成的人性意象化重構(gòu)的時(shí)空光影映現(xiàn)的角色塑造與角色表達(dá)之上，觀眾更加清晰地看到了一個(gè)正在庖解著人性且游刃有余的大衛(wèi)·芬奇。

電影《消失的愛(ài)人》海報(bào)

電影藝術(shù)作為對(duì)生活的虛擬與仿真，更能夠反映出既豐富又復(fù)雜的社會(huì)化生活本質(zhì)，電影藝術(shù)創(chuàng)制對(duì)于人性的關(guān)切、關(guān)注、關(guān)懷，能夠直接在時(shí)空光影之中映現(xiàn)出來(lái)。從20世紀(jì)90年代初葉起，憑借在廣告與MV等專(zhuān)業(yè)化領(lǐng)域針對(duì)角色塑造創(chuàng)意性表達(dá)所積累起來(lái)的功力，大衛(wèi)·芬奇就已經(jīng)開(kāi)始了一個(gè)，屬于其所擅長(zhǎng)表達(dá)的懸疑、黑暗、暴力、犯罪的電影時(shí)代，同時(shí)，在其電影作品之中，觀眾亦能夠看到，與角色塑造相映成趣的流暢快剪、情緒張力、節(jié)奏快感等后現(xiàn)代創(chuàng)制體驗(yàn)。

一、人性表象化建構(gòu)式角色塑造

（一）反英雄式的個(gè)性風(fēng)格

大衛(wèi)·芬奇初試啼聲的視聽(tīng)處女作廣告，即以一種角色塑造表達(dá)，而進(jìn)行著隱喻性的人性批判，此后其所有的電影創(chuàng)制中的角色塑造，都遵循著這一指斥人性的宗旨，隨著大衛(wèi)·芬奇電影語(yǔ)匯日漸成熟，其自成一派地將人類(lèi)性情中的迥異與神秘等，偏執(zhí)為其一貫的創(chuàng)制特色，大衛(wèi)·芬奇的電影首先是人性的，即便是其電影創(chuàng)制中的反英雄式的角色塑造，亦以一種逆反性的表達(dá)，而揭示著人性之中的脆弱、無(wú)助、絕望表達(dá)，從表象上觀察，大衛(wèi)·芬奇不會(huì)給你一個(gè)救世主，其電影作品也罕有一個(gè)能夠拯救一切的理想型的英雄人物，而這恰恰就是這個(gè)世界，絕大多數(shù)殘酷事件發(fā)生時(shí)的無(wú)可避免且不容回避的冷酷現(xiàn)實(shí)。大衛(wèi)·芬奇的電影角色塑造的最大特質(zhì)，即其所創(chuàng)制的電影角色風(fēng)格鮮明迥異，每一部電影中的每一個(gè)角色，都會(huì)留下大衛(wèi)·芬奇獨(dú)特的個(gè)性化風(fēng)格特質(zhì)，仿佛每一個(gè)角色都是大衛(wèi)·芬奇本人的化身，這也充分印證了大衛(wèi)·芬奇對(duì)角色塑造的心血傾注，其角色塑造的具象化表達(dá)，為觀眾帶來(lái)了一種在場(chǎng)、切近、親歷的深刻體驗(yàn)。例如，《七宗罪》一片即是一部令大衛(wèi)·芬奇灸手可熱的影史杰作，該片極為成功的角色塑造令觀眾真切地感觸到了恐懼，甚至在觀影的過(guò)程中，環(huán)顧影廳熟悉的周遭，都能令人感到一種不寒而栗。

（二）黑色與陰郁的影射現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)

大衛(wèi)·芬奇電影中的黑色與陰郁表達(dá)，既有賴(lài)于其出色的影像與鏡頭表現(xiàn)，更有賴(lài)于其角色塑造過(guò)程中的，由技法而藝術(shù)化的創(chuàng)制擘劃，大衛(wèi)·芬奇的角色塑造中，其電影主角出場(chǎng)所自帶的英武之氣，亦全部會(huì)在后期的進(jìn)一步角色塑造過(guò)程中，為人性的不堪所漸漸地徹底消弭，這種戲劇化人性對(duì)于原初人性的消弭，反而更能夠以其殘酷表達(dá)，而令觀眾產(chǎn)生震撼性的視聽(tīng)體驗(yàn)。大衛(wèi)·芬奇的角色塑造，有著鋒芒畢露的干脆且直接的善惡表達(dá)，這恰恰傳達(dá)了大衛(wèi)·芬奇旨在透過(guò)其凸顯于大銀幕上的立體鮮活棱角分明的角色，盡情展現(xiàn)布爾喬亞所指中的都市意象化大爆炸的客觀圖景。例如，其《搏擊俱樂(lè)部》一片，即以一種陰郁、黑色、冰冷的鏡頭感覺(jué)與影像風(fēng)格，為角色塑造，展布下了時(shí)空光影的表象化基質(zhì)，該片中顯然更多地閃現(xiàn)著大衛(wèi)·芬奇在廣告與MV劇情化、角色化、能指化創(chuàng)制過(guò)程中，所不斷積累起來(lái)的，角色瞬間敘事，所表現(xiàn)出來(lái)那種較難達(dá)致的，針對(duì)人性的飽和性、酣暢性、盡致性的表達(dá)，該片中的肉體的分身與理智的收回管束，恰恰向現(xiàn)實(shí)世界，投射出了一種超越了現(xiàn)實(shí)的，如同生活在迷夢(mèng)之中的，現(xiàn)代文明的膏肓病態(tài)壓抑下的人性的無(wú)奈表達(dá)。

（三）虛擬與仿真的人性糾纏

大衛(wèi)·芬奇電影中的現(xiàn)實(shí)世界，與寄寓于其中的人性，皆有著一種空落的無(wú)以為家的表象化示現(xiàn)，這種無(wú)形之中的針對(duì)人性的，由文明社會(huì)助產(chǎn)下的焦慮與壓抑的無(wú)奈表達(dá)，更為角色塑造，帶來(lái)了一種極佳的烘托與映襯，由此而提醒世人，無(wú)論生命以何種形態(tài)出現(xiàn)，都應(yīng)對(duì)其予以足夠的尊重，同時(shí)，大衛(wèi)·芬奇更以一種針對(duì)人性壓抑的強(qiáng)烈反抗、反判、反思，而在角色塑造的過(guò)程中，深刻地植入了暴烈式的直觀表達(dá)，大衛(wèi)·芬奇針對(duì)人性揮起了鋒利無(wú)比的手術(shù)刀，將其電影作品中的虛擬與仿真的人性與黑暗、人性與暴力、人性與懸疑等難分難解的糾纏，進(jìn)行了基于隱性理性與隱性哲理的精微擘分，由此可見(jiàn)，從更為深度的意蘊(yùn)層面而言，實(shí)際上，意有所指、反思社會(huì)、反觀時(shí)代，才是大衛(wèi)·芬奇電影角色塑造的佼佼過(guò)人之處，大衛(wèi)·芬奇能夠令所在現(xiàn)實(shí)實(shí)體世界之中，看似無(wú)法完成自洽表達(dá)的角色，在其虛擬與仿真的創(chuàng)制魔法之下，變得不僅融合自洽合情合理，而且引人入勝欲罷不能，而這亦恰如大衛(wèi)·芬奇“透過(guò)塑造角色，可以更進(jìn)一步地考量精益雕琢?xí)r空、雕琢動(dòng)作行為、雕琢場(chǎng)景氛圍照明燈光”的融合建構(gòu)表達(dá)。

二、人性抽象化解構(gòu)式角色塑造

（一）有差別與無(wú)差別解構(gòu)

大衛(wèi)·芬奇的電影，從來(lái)都不會(huì)按照套路出牌，因此，觀看大衛(wèi)·芬奇的電影，常常能夠獲得一種出人意料的意外驚喜與刺激，換言之，觀看大衛(wèi)·芬奇的電影，應(yīng)事先作好充分的超心理預(yù)期的準(zhǔn)備，尤其是在針對(duì)其他電影隱性表達(dá)的人性化角色塑造方面，大衛(wèi)·芬奇更是有著別具匠心的大刀闊斧般的磅礴創(chuàng)制表達(dá)，同時(shí)，大衛(wèi)·芬奇更要為人性中的赤裸裸的真實(shí)表達(dá)，再蒙上一層黑暗的強(qiáng)化，實(shí)際上，他并未刻意著力于反派角色的刻劃，而只是尋獲到了人性的抽象。大衛(wèi)·芬奇電影中的角色塑造，有著手術(shù)刀般的凌厲表達(dá)，在這種鋒銳的，針對(duì)人性所進(jìn)行的抽象化象征性解構(gòu)之下，人性已經(jīng)徹底失去了傳統(tǒng)的透過(guò)虛偽與善惡修飾的柔性化表達(dá)。例如，其《龍紋身的女孩》一片中的龍紋身女孩沙蘭德這一角色，即進(jìn)行了一系列的反現(xiàn)實(shí)化的怪誕建構(gòu)，并且特別地剃去了所有的眉毛，強(qiáng)化了這一角色的怪異表達(dá)，該片中的兩個(gè)女性角色在性格方面有著巨大差異，但卻無(wú)一例外地遭到了同樣的非人侵犯，并同樣遭到了這兩個(gè)女孩的駭人反擊，該片中的常態(tài)下的有差別人性表達(dá)，與非常態(tài)下的無(wú)差別人性表達(dá)，分別針對(duì)人性進(jìn)行了抽象化的象征性解構(gòu)。

（二）人性畸化解構(gòu)式角色塑造

大衛(wèi)·芬奇的電影中針對(duì)人性的解構(gòu)，將有差別的人性，置諸于非常態(tài)之下，從而抽象化象征性地，解構(gòu)出了應(yīng)激狀態(tài)下人性的無(wú)差別化的人性表達(dá)。實(shí)際上，人性亦不乏陰險(xiǎn)狡詐的蛇蝎式表達(dá)，不僅如此，在大衛(wèi)·芬奇的角色塑造過(guò)程中，亦會(huì)在觀眾對(duì)于戲中人性已經(jīng)忍無(wú)可忍的情況之下，仍然要?dú)埲痰亓顟蛑腥宋锢^續(xù)不斷地隱忍下去。顯然，大衛(wèi)·芬奇所要做的，就是要讓人性的創(chuàng)疤反復(fù)愈合再反復(fù)揭開(kāi)，要讓觀眾看到觸目驚心的淋漓鮮血。例如，在其《消失的愛(ài)人》一片中，大衛(wèi)·芬達(dá)即針對(duì)人性的倫理層面，進(jìn)行了一次基于懸疑與犯罪的抽象化象征性的角色塑造嘗試，從表象化上，該片雖然是一部匪夷所思的謀殺案，但從角色情感視角而言，卻從人性化的層面上，深刻地揭示了遭逢極端事件情況下，高居人性化巔峰的婚姻關(guān)系，可能達(dá)到一種什么程度的陰暗與扭曲，以此而強(qiáng)烈地鞭笞了違背人性關(guān)懷原則的人性畸化，與人性畸化的自我焦慮和自我放逐表達(dá)，該片中的艾米這一角色的塑造成功之處，恰恰在于其完全以符合心理科學(xué)的路徑行事，按照曾經(jīng)的自我成功經(jīng)驗(yàn)樣板一而再再而三地錯(cuò)誤因應(yīng)未來(lái)。

（三）人性異化解構(gòu)式角色塑造

客觀而言，大衛(wèi)·芬奇的電影創(chuàng)制，如果僅就其表象化淺嘗輒止，恐怕只能看到其創(chuàng)制作品中，令人不寒而栗的人性不堪的一面，如果不針對(duì)其中的抽象化象征性等，加以深刻解讀與反思，顯然無(wú)法獲得極積向上的人性表達(dá)的，真正規(guī)訓(xùn)價(jià)值與人性反觀參照的形而上意義。正如薩特在其《辯證理性批判》一書(shū)中所言，人類(lèi)的兩種異化誘因，其一為物質(zhì)資料的極度匱乏；其二則為陷入到荒謬與怪誕的可怕漩渦之中無(wú)法自拔。后者顯然屬于一種有著偶然性與或然性支配性的表達(dá)。例如，在其《十二宮》一片中，即針對(duì)瘋狂的殺人狂魔進(jìn)行了一種基于人性化失衡的強(qiáng)力異化解構(gòu)，以類(lèi)似于日本電影《大逃殺》式的人性極端實(shí)驗(yàn)式失衡程度反應(yīng)的表達(dá)，而道出了該片中的偏執(zhí)異化，深刻地向觀眾詮解了，到底是什么在改變著常態(tài)化的人性，使之向非常態(tài)化的異化，發(fā)生著如此令人驚駭?shù)淖兓?，恰恰是人們所不?jīng)意間的生活中看似微小的偏差，原來(lái)才是漸漸導(dǎo)致人性滑向異化深淵的罪魁禍?zhǔn)?，而這種異變更漸漸地由人性個(gè)體傳衍至社會(huì)，成為社會(huì)中的不和諧表達(dá)的音符，換言之，我們庸常所看似很平凡普通的力量，亦具有著無(wú)法想象的人性解構(gòu)能量。

三、人性意象化重構(gòu)式角色塑造

（一）存在主義重構(gòu)

大衛(wèi)·芬奇的電影顯然是太人性了，其在不斷地探索人性極限表達(dá)的邊緣上游刃有余，其電影創(chuàng)制的一個(gè)基本原則與根本性特點(diǎn)，就是針對(duì)人性進(jìn)行著無(wú)情的指斥與揭露，其電影中角色塑造的真正用意，并不在于透過(guò)人性批判現(xiàn)實(shí)，亦不在于透過(guò)人性批判社會(huì)，而是旨在于透過(guò)人性強(qiáng)力規(guī)訓(xùn)社會(huì)，為社會(huì)帶來(lái)一種反面教材式的警醒與喚醒，換言之，大衛(wèi)·芬奇的電影創(chuàng)制的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值，在于透過(guò)塑造反面角色，來(lái)表現(xiàn)人性與社會(huì)哲理，從這種意義而言，大衛(wèi)·芬奇與費(fèi)里尼、格里葉、雷乃等的崇高等量齊觀。例如，其《社交網(wǎng)絡(luò)》一片，即以創(chuàng)建臉書(shū)的馬克·扎克伯格為主要角色，在塑造這一年輕的超級(jí)富豪的過(guò)程中，大衛(wèi)·芬奇采取了一種意外式的意象化重構(gòu)技法，為人性的圍繞著性、資本、天才、背叛等的異彩紛呈的表達(dá)，透過(guò)角色的塑造，而帶來(lái)了一種令觀眾得以基于全方位視角，審視天才成功的觀察，同時(shí)，更以人性與社會(huì)人情關(guān)系的齟齬，而道出了人性的肉身的被動(dòng)扭曲的無(wú)奈哀嘆，即便是馬克·扎克伯格這樣一個(gè)非暴力、非殘酷、非血腥的角色，在大衛(wèi)·芬奇的的角色塑造過(guò)程中，亦不得不顯露出其人性的脆弱與肉身被動(dòng)扭曲的一面。

（二）弗洛伊德主義重構(gòu)

大衛(wèi)·芬奇的電影中人性意象化重構(gòu)的存在主義表達(dá)，為人性給予了更多的存在處境、存在狀態(tài)、存在價(jià)值等的關(guān)切，在深刻的意蘊(yùn)化與獨(dú)特的風(fēng)格化之上，更闡釋出了一種形而上的哲理化的表達(dá)。其電影作品中的人性化更有機(jī)地植入了弗洛伊德主義的表達(dá)，人性中的極度自私導(dǎo)致極度的虛偽的行為，以及當(dāng)極度虛偽的行為無(wú)法支撐的時(shí)候，必然動(dòng)用更為極端的暴力手段等，均以一種弗洛伊德主義的潛意識(shí)爆發(fā)，而解構(gòu)著無(wú)法收束的人性表達(dá)。實(shí)際上，這種人性的解構(gòu)表達(dá)，恰恰是大衛(wèi)·芬奇內(nèi)心深處所潛藏著的那種，對(duì)于世界無(wú)瑕美好的完美向往，才恰恰是大衛(wèi)·芬奇電影創(chuàng)制的核心表達(dá)與靈魂。從這種意義而言，大衛(wèi)·芬奇亦實(shí)際上只是一位名副其實(shí)的人性劫持者，其劫持著電影作品中的人性表達(dá)，令其在角色塑造的過(guò)程中激化迸現(xiàn)出了一種異化、異樣、異端的表現(xiàn)而已。例如，從其《異形3》一片中，觀眾更易清晰地看到，大衛(wèi)·芬奇懸疑式角色塑造的原型化表達(dá)，從而為大衛(wèi)·芬奇奠定了一種個(gè)人風(fēng)格化的，角色塑造技法的基質(zhì)，該片中的異形作為一種人性扭曲的意象化所指，最終犧牲自我拯救人類(lèi)的意象化升華，再次將人性欲望的潛意識(shí)表達(dá)，以毀滅的終局進(jìn)行了“生本能”與“死本能”的二元對(duì)立的極致且深刻的升華。

（三）身體話(huà)語(yǔ)重構(gòu)

大衛(wèi)·芬奇電影中所刻意流露出來(lái)的印記明顯的殘酷、暴力、悲觀表達(dá)，實(shí)際上恰恰是大衛(wèi)·芬奇規(guī)訓(xùn)著世人，應(yīng)在正常的人生過(guò)程中極力避免出現(xiàn)的，為強(qiáng)化這種規(guī)訓(xùn)表達(dá)，大衛(wèi)·芬奇更以其所鐘愛(ài)的身體話(huà)語(yǔ)表達(dá)，而將靈與肉二者進(jìn)行了對(duì)立、分離、融合后的意象化重構(gòu)，透過(guò)身體話(huà)語(yǔ)的在應(yīng)激過(guò)程中的駭人反抗式極端表達(dá)、壓抑式極致表現(xiàn)、潛意識(shí)極限反應(yīng)等，而在大衛(wèi)·芬奇的諸多電影作品之中，透過(guò)身體話(huà)語(yǔ)成為其角色塑造的關(guān)鍵表達(dá)，同時(shí)，更進(jìn)一步地成為其針對(duì)角色的人性化形而上塑造的意象化表達(dá)的關(guān)鍵核心。例如，在其《本杰明·巴頓奇事》一片中，即以一種反序重構(gòu)的方式，為身體話(huà)語(yǔ)表達(dá)賦予了一種逆生長(zhǎng)的非常態(tài)的快感表達(dá)，實(shí)際上，大衛(wèi)·芬奇恰恰以這種獨(dú)特的身體話(huà)語(yǔ)，而為觀眾重構(gòu)出了一種更具形而上意象化價(jià)值的精神視閾，大衛(wèi)·芬奇的太人性的極端表達(dá)，顯然在于陷入暴力漩渦異化后完全喪失了自我，從其太人性的極端表達(dá)而言，實(shí)際上，這種近乎瘋狂的逆人性化表達(dá)，反而為人性開(kāi)辟出一個(gè)人全新的場(chǎng)域：拋開(kāi)人性見(jiàn)自由，這不失為對(duì)于人性表達(dá)的一種最佳解決之道，其中當(dāng)然還包括對(duì)于某種傷害的寬容選擇、忘記過(guò)去的被動(dòng)諒解、主動(dòng)更新的改善自我。

電影《龍紋身的女孩》劇照

結(jié)語(yǔ)

作為一位暗黑系大師與挾鬼才創(chuàng)制能力的國(guó)際級(jí)大導(dǎo)演，大衛(wèi)·芬奇不是時(shí)代的觀察者，而是時(shí)代的解構(gòu)者與規(guī)訓(xùn)者，其懸疑驚悚的風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)時(shí)代的電影人性表達(dá)新視角，其太過(guò)人性化的角色塑造，將角色逼至精神斷崖邊緣，同時(shí)，亦將觀眾一并押入到潛意識(shí)的監(jiān)牢。誠(chéng)然，人因個(gè)體與他者的欲望交織，才不得快樂(lè)、不得解脫、不得自由，大衛(wèi)·芬奇以其酷烈的角色塑造，而深刻揭示了人性中的欲望無(wú)邊、困惑無(wú)窮、束縛無(wú)盡的，個(gè)體與他者共同作縛的形而上的意象化表達(dá)，無(wú)論是存在主義式的肉還是弗洛伊德主義式的靈，最終都?xì)w結(jié)為一種身體話(huà)語(yǔ)的拋開(kāi)人性見(jiàn)自由的終極表達(dá)。