當(dāng)代藝術(shù)的真實(shí)性困境

2018-04-20 08:38:20馬爽

藝術(shù)評(píng)鑒 2018年5期

馬爽

摘要：海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中，通過對(duì)物-器具-藝術(shù)作品的本質(zhì)討論，得出“藝術(shù)作品的本質(zhì)是藝術(shù)”這一驚人結(jié)論。而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)而言，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在海德格爾那里自行設(shè)置入藝術(shù)品的真理，也成為困擾當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵問題之一。來自科學(xué)、技術(shù)、美學(xué)、文化等方面的真實(shí)性革命，引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)的真實(shí)性危機(jī)，用海德格爾的方法能解決它們嗎？這是需要當(dāng)代藝術(shù)家們用藝術(shù)作品來回答的問題。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù) ? 真實(shí) ? 真實(shí)性

中圖分類號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2018）05-0041-03

在《藝術(shù)作品的本源》一文中，海德格爾花了很大的精力和筆墨描繪了“物-作品-藝術(shù)品”這樣一個(gè)真理發(fā)生過程。而此種真理的的發(fā)生，無論是對(duì)何種藝術(shù)品而言——建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩歌等，物因素是一個(gè)穩(wěn)固的基石，而其他令它成為藝術(shù)作品而非一個(gè)普通的物的“別的東西”和“本真的東西”[1]，都是依附物因素而存在的。從物因素入手去討論藝術(shù)品的本質(zhì)，是藝術(shù)史的慣用伎倆。海德格爾也采用了同樣的手法，但目的卻是在回溯“物之物性”“器具之器具性”的過程中，規(guī)定“藝術(shù)作品之藝術(shù)作品性”的。

一、海德格爾對(duì)藝術(shù)作品真實(shí)性的規(guī)定

我們對(duì)物之物因素的體驗(yàn)，則是建立在物之存在（即物性）的基礎(chǔ)上的。至此，海德格爾對(duì)“物”有了一個(gè)幾近明確的規(guī)定，“根本上存在著的一切存在者”“任何全然不是虛無的東西”，并總結(jié)了西方思想進(jìn)程中起著支配作品的幾種物之物性。一種是源自希臘人關(guān)于在場(chǎng)狀態(tài)意義上的存在者之存在，即物是具有諸屬性的實(shí)體，或者說，是其特征的載體。一種是感性的解釋，“能在感性的感官中通過感覺就可以感知的東西”“感覺多樣性的統(tǒng)一體”[2]，但在以上兩種解釋里，物本身實(shí)際上都成為一個(gè)隱匿的東西，讓位于“諸屬性”或“感性”。由此，第三種解釋，就在物本身的自持里，亦即將物置于它本己的堅(jiān)固性去討論物之物性，物的物性是“具有形式的質(zhì)料”。但這是一種必須通過直接觀察物本身或者才能得到的解釋，進(jìn)而成為對(duì)物的一種擾亂。在以上三種對(duì)物性的解釋方式里，最后一種以形式與質(zhì)料為引線的解釋長期占據(jù)支配地位，是源于一種對(duì)器具之器具存在即可靠性的解釋。海德格爾在此把“器具”視為物與作品之間的過渡，從而得出藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品之存在——存在者之真理自行設(shè)置入作品。但真理又是什么呢？在藝術(shù)作品中，真理究竟又是如何發(fā)生的呢？

對(duì)于真理，海德格爾說，它首先意味著某種真實(shí)的東西，而真實(shí)就是與實(shí)在相吻合，而實(shí)在或“實(shí)在之物”，又意味著在真理中的存在者。這個(gè)看似封閉的環(huán)狀討論其實(shí)并未就此終止。真理是真實(shí)之本質(zhì)，本質(zhì)又被看作是所有真實(shí)之物所共同擁有的特征，但它并非是千百年以來一直被簡(jiǎn)化為正確性或確定性的東西，而是一種以雙種遮蔽方式的否定，屬于作為澄明的“無蔽”[3]。它的發(fā)生形式，是作為澄明與遮蔽的原始爭(zhēng)執(zhí)，從中浮現(xiàn)出的“無蔽”時(shí)刻，真理便以“美”的形式現(xiàn)身[4]，令藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品。藝術(shù)作品的存在，即以作品方式在場(chǎng)著，同時(shí)也是讓自行設(shè)置入其中的真理發(fā)生著，依賴的不僅是創(chuàng)作者之創(chuàng)作，還依賴著保存者之保存。這種創(chuàng)作和保存都依賴于作品的現(xiàn)實(shí)性。它賦予創(chuàng)作者創(chuàng)作的空間，也賜予保存者保存的空間。這些被“筑造”出來的空間，其實(shí)也是藝術(shù)作品的意義，但不是以創(chuàng)作者或保存者為邊界的，而廣泛存在于顯隱二重性發(fā)生的境域。

作品的藝術(shù)性源于真理性，因?yàn)椤八囆g(shù)是真理的生成和發(fā)生”[5]。而對(duì)于海德格爾來說，詩是真理發(fā)生或創(chuàng)建的另一種方式。所以，“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”這一結(jié)論就水到渠成了，真理的詩意，也將自身作為形式偷偷潛入作品。這種潛入也是通過存在和確定的東西實(shí)現(xiàn)的。無論對(duì)于創(chuàng)作者還是保存者，藝術(shù)在這種潛入中讓真理現(xiàn)身，歷史性地在顯隱二重性發(fā)生的境域下生成或突出存在的真理，這正是藝術(shù)作品在本質(zhì)上的本源[6]。這種境域同物或器具的境域一樣，很容易被忽視，但只有在“可靠性”發(fā)生斷裂的情況下才會(huì)被人注意。藝術(shù)作品也是一樣，只有那些以奇異的方式?jīng)_破庸常，讓真理自行在作品中遮蔽/無蔽，才是真正的藝術(shù)。

二、當(dāng)代藝術(shù)對(duì)真實(shí)性瓦解與重塑

近兩個(gè)世紀(jì)以來，藝術(shù)作品的這種基于物的可見性、空間的可靠性、境域的可辨性的真實(shí)性得到前所未有的挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)并非首先來自藝術(shù)家與藝術(shù)作品本身，而是來自海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》開頭論說的幾種根本性的現(xiàn)代現(xiàn)象，分別是科學(xué)、機(jī)械技術(shù)、美學(xué)、文化等。它們瓦解了古典的藝術(shù)規(guī)定性，卻又為藝術(shù)提出了更多維度的規(guī)定，以及同樣多的可能性。

第一種危機(jī)來自于現(xiàn)代科學(xué)在特定對(duì)象領(lǐng)域的籌劃中建立自身，對(duì)存在者做出說明。這種對(duì)存在者的對(duì)象化實(shí)現(xiàn)于一種表象，說明存在者如何以及在何種程度上能夠?yàn)楸硐笏洹7]當(dāng)表象的確定性被確認(rèn)，真理才得以確定，這幾乎將真理的真實(shí)性等同于“事實(shí)性”。就好像我們已習(xí)慣在任何試圖說服人的說辭之前加上“事實(shí)上”三個(gè)字就令其變得可信一樣。但實(shí)際上，真實(shí)性并不等于事實(shí)性，而在事實(shí)性的基礎(chǔ)上，引入本質(zhì)這一維度。真實(shí)性的關(guān)鍵便在于，事實(shí)性與本質(zhì)的一致性。

而這又引出幾種在現(xiàn)代科學(xué)中顯得異常重要的重要真實(shí)性模型，一種是萊布尼茨式的“真實(shí)性不表示什么客觀特性，而表示聯(lián)系特性。如果某物是毫無干擾地具有聯(lián)系的，那么它就是真實(shí)的。”[8]一種是尼采-席勒式的“為了不斷創(chuàng)造新的‘事物，虛構(gòu)足以創(chuàng)造新的名稱、評(píng)價(jià)和可能性”，[9]真實(shí)事物不是單純客觀地被給予的，真實(shí)性或?qū)嵲谛杂∠蟮男纬桑桥c一個(gè)主體條件相關(guān)連的，它揭示了真實(shí)性經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，并啟發(fā)了真實(shí)性對(duì)經(jīng)驗(yàn)的超越。科學(xué)從中吸取的營養(yǎng)，便是通過改變?nèi)祟惖慕?jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ交蚋兄绞剑匦陆⒉⒃O(shè)置嶄新的概念網(wǎng)絡(luò)，便能改變我們的真實(shí)性。

而第二種真實(shí)性危機(jī)來自于機(jī)械技術(shù)。也許有人仍愿意將它歸因于科學(xué)，但這個(gè)來自本雅明的特別概念卻并未著眼于廣泛的變革趨勢(shì)，而是一種面向大眾的復(fù)制系統(tǒng)，盡管有著數(shù)量上的優(yōu)勢(shì)，卻仍然是微觀的、細(xì)節(jié)化的。在談及攝影的時(shí)候，本雅明說，由于對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行復(fù)制方法的多樣，導(dǎo)致藝術(shù)品的可展示性大規(guī)模地增加。在攝影中，展示價(jià)值開始整個(gè)地抑制了崇拜價(jià)值。[10]如今，他的預(yù)言成為現(xiàn)實(shí)，并且達(dá)到了他未能預(yù)見到的嚴(yán)重程度。復(fù)制已經(jīng)不是什么罕見的現(xiàn)象，而是成為跟生產(chǎn)、勞作、飲食等一樣每天都在被重復(fù)成千上萬次的動(dòng)作。技術(shù)不僅能夠復(fù)制千篇一律的“正品”，還能以前所未有的方式去創(chuàng)造一個(gè)充滿真實(shí)感的虛構(gòu)事物、虛構(gòu)環(huán)境——甚至，已經(jīng)沒有人能夠徹底否認(rèn)它的真實(shí)性。

不僅如此，就連幾乎不可動(dòng)搖的自我中心視角，也可以在虛構(gòu)中被合理轉(zhuǎn)換，達(dá)成真實(shí)性要求。作為外部操縱的虛擬系統(tǒng)，使自我中心視角的變換成為可能。人類能夠進(jìn)入一個(gè)接口、通過某個(gè)片段在一定程度上進(jìn)入另一個(gè)視角。被技術(shù)制造出的感覺，讓自我可以沉浸在交互作用的圖像里[11]，客觀的距離感和主觀的自主性讓位于感覺的“真實(shí)性”。技術(shù)人員成為藝術(shù)家、或者作為藝術(shù)作品的保存者，開啟了一個(gè)虛擬但真實(shí)的新世界。最能說明機(jī)械技術(shù)對(duì)藝術(shù)真實(shí)性之影響的，便是始于2011年的谷歌藝術(shù)計(jì)劃。盡管有諸多藝術(shù)評(píng)論家開始擔(dān)憂這會(huì)帶來藝術(shù)館危機(jī)，或者并不能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)普及的目的。他們留戀的是那種漫步在空間里，被大師們的杰作包圍的滿足感和由某件藝術(shù)品而引發(fā)的全方位的情感體驗(yàn)，而這是的確是藝術(shù)本身的魅力之一，卻并非全部。畢竟，設(shè)置入藝術(shù)品的真理，并不會(huì)因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)換而消失殆盡。

由美學(xué)帶來的第三種真實(shí)性危機(jī)，比起以上兩種，更容易理解了。海德格爾認(rèn)為美學(xué)作為現(xiàn)代的根本性現(xiàn)象的理由，是藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界之內(nèi)了，“藝術(shù)成了體驗(yàn)的對(duì)象”“人類生命的表達(dá)”。歷史上，印象派或點(diǎn)彩法就曾是一種挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)的是傳統(tǒng)的視覺方式，不再描繪事實(shí)真實(shí)或視覺真實(shí)，而是一種知覺真實(shí)的視覺化表達(dá)，后來的抽象派或立體主義更是如此。如今，觀念主義或行為主義藝術(shù)甚至干脆拋卻了視覺，不以視覺經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)品被感知其藝術(shù)性的重要方式，而開始致力于面對(duì)一種經(jīng)驗(yàn)真實(shí)，不管這種經(jīng)驗(yàn)是被作品激發(fā)的舊經(jīng)驗(yàn)，還是經(jīng)作品之手開啟的新經(jīng)驗(yàn)。將這種這種經(jīng)驗(yàn)悉數(shù)闡釋，并不是美學(xué)的任務(wù)，甚至已經(jīng)成為美學(xué)的敵人。在蘇珊桑塔格看來，“對(duì)那些即將被闡釋的作品而言，藝術(shù)家本人的意圖無關(guān)緊要。”[12]這種闡釋并不是對(duì)現(xiàn)象或經(jīng)驗(yàn)的表述，而是為藝術(shù)作品去尋找一個(gè)“對(duì)等物”，它不是真實(shí)性的表述，甚至跟真實(shí)性沒有半點(diǎn)關(guān)系。它是一種牽強(qiáng)附會(huì)，一種對(duì)藝術(shù)感受力的侵蝕和破壞。在這一點(diǎn)上，不管是明確直觀的風(fēng)景畫、人物畫，還是晦澀難懂的抽象畫或觀念藝術(shù)，它們與闡釋互為拘囿的程度是不相上下的。由此，桑塔格認(rèn)為藝術(shù)/美學(xué)評(píng)論的目標(biāo)，應(yīng)該是旨在讓人恢復(fù)敏銳的藝術(shù)感受力，不管是視覺聽覺還是感覺，從而讓我們自身的體驗(yàn)更加真實(shí)，“而不是更不真實(shí)”。[13]

文化制造的藝術(shù)真實(shí)性危機(jī)，實(shí)際上是在以上三者基礎(chǔ)上發(fā)生并擴(kuò)散的。科學(xué)理論與媒介技術(shù)的飛速革新，引發(fā)工業(yè)化的大眾文化對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的改造，都在文化層面得到了具體呈現(xiàn)。海德格爾的論述中，人類活動(dòng)被文化化，而文化越來越被政治化。這種政治化不但影響著藝術(shù)的真實(shí)性，也在被藝術(shù)的真實(shí)性影響著。一件藝術(shù)品是否是偉大的作品？能夠流芳百世還是曇花一現(xiàn)？能夠升值嗎？這些并非是文化灌輸給現(xiàn)代藝術(shù)品的本質(zhì)問題。文化能做到的事，是將一種焦慮轉(zhuǎn)嫁出去。創(chuàng)作者與作品之間、觀眾與作品之間、創(chuàng)作者與觀眾之間，都在這種低沉的焦慮情緒里，成為一種真正的存在的困境。[14]藝術(shù)家成為厄運(yùn)的代言人，傳遞出現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)所在。但無論是觀眾還是藝術(shù)家，都為這種困境或厄運(yùn)而感到驕傲，“因?yàn)闆]有別的東西像它那樣真實(shí)。”[15]在此，沒有什么比蘇珊桑塔格對(duì)戴安·阿勃絲攝影作品的評(píng)論更適合說明這一點(diǎn)了。戴安·阿勃絲是美國攝影界唯一一個(gè)被公認(rèn)的大師級(jí)的女人，以拍攝“看起來奇怪”的人聞名，她對(duì)丑的興趣表達(dá)了一種欲望，要強(qiáng)暴自己的純真，推翻自己的優(yōu)越感，宣泄自己身處順境種的沮喪感。[16]而她作品的權(quán)威性和藝術(shù)性，并非因?yàn)樗浅B(tài)的真實(shí)性，而來自撕心裂肺的躁郁與實(shí)事求是的冷靜這兩者之間的奇妙平衡。

我們的政治與文化越來越個(gè)人化了。外部的文化與政治都成為藝術(shù)家個(gè)人的靈感來源。在這個(gè)方面最值得一提的藝術(shù)家，大概非草間彌生莫屬了。這位“經(jīng)歷了來自階級(jí)、種族、性別和性別特質(zhì)的種種創(chuàng)傷”的藝術(shù)家[17]，“自我湮沒”成為她作品中的重要主題。這一本來根植于精神病史的癥狀性行為，成為她尋找女性的、自我認(rèn)同的、保持疼痛感的絕佳藝術(shù)位置，也是對(duì)她飽受其害的男權(quán)政治/陽具主義的諷刺與反擊。而它們的真實(shí)性，則是存在于對(duì)草間彌生作品的認(rèn)同感里，不管這種認(rèn)同是來自于能左右藝術(shù)品市場(chǎng)的藝術(shù)評(píng)論家，還是僅僅在她作品前駐足數(shù)秒的觀眾。當(dāng)然，商業(yè)也不忘在這里插上一腳，路易·威登，成功推出草間彌生系列奢侈品。一種本出于絕望的自我湮沒情緒，被欣欣然的自我認(rèn)同式的消費(fèi)情緒收編。藝術(shù)作品中的真理性與真實(shí)性，再次被龐大的商業(yè)/政治-文化邏輯綁架了，無法逃開，只好再次“自我湮沒”。

三、真實(shí)性已無關(guān)緊要了嗎？對(duì)藝術(shù)未來的探討

當(dāng)代藝術(shù)的真實(shí)性已經(jīng)越來越無法言說，邊界的模糊、商業(yè)邏輯的主導(dǎo)、材料、技術(shù)與媒介的無限取用，觀念化與非手工化的傾向，普遍意義的缺失以及作品解釋的困難……與其追求絕對(duì)的真理性，不如追求藝術(shù)作品中真理的相對(duì)有效性，糾結(jié)字面意義已沒有意義。藝術(shù)以何種方式成為真理現(xiàn)身的方式，是給藝術(shù)家與觀眾們的共同考驗(yàn)。

注釋：

[1][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：世紀(jì)出版股份有限公司，2008年4月第一版，第4頁。

[2][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，第9頁。

[3][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，第35頁。

[4][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，第37頁。

[5][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，第51頁。

[6][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，第57頁。

[7][德]馬丁·海德格爾：《林中路》，第75頁。

[8][德]西皮爾·克萊默爾：《傳媒、計(jì)算機(jī)、實(shí)在性》，孫和平譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008年11月第一版，第162頁。

[9][德]西皮爾·克萊默爾：《傳媒、計(jì)算機(jī)、實(shí)在性》，第169頁。

[10][德]瓦爾特·本亞明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，重慶：重慶出版集團(tuán)，2006年10月第一版，第7頁。

[11][德]西皮爾·克萊默爾：《傳媒、計(jì)算機(jī)、實(shí)在性》，第138頁。