抗戰前后戲劇大眾化理論與實踐的演變

曾云霞

摘要：戲劇大眾化的理論和實踐作為文藝大眾化運動的重要組成部分貫穿了1930年代和1940年代的時空。隨著戰爭和工農革命的進行，戲劇大眾化也從單純為啟蒙、為藝術的烏托邦理想實驗轉變為適應戰時環境和革命要求的實用工具，服務于現實的政治和經濟，承擔起社會革命的擔子。

關鍵詞：戲劇大眾化 ? 延安戲劇 ? 延安文藝座談會

中圖分類號：J802 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2018）05-0134-04

1930年代至1940年代，戲劇大眾化運動在民族危機日益加劇的中國持續開展。戲劇人主動走向農村、工廠，并為農民和工人寫戲、演戲。隨著1937年7月全面抗戰的爆發，戲劇因其通俗、形象和靈活的優勢，成為抗戰宣傳中的中流砥柱。與此同時，戲劇大眾化的理論和實踐的內容、方向在時代洪流中漸漸發生變化。

一

1930年代初，中國左翼文藝運動蓬勃發展，左翼戲劇人走出學校進入工廠、農村進行非盈利性演劇，即使他們的主體力量最后選擇了營利性的都市大劇場，在大部分戲劇人看來城鎮、鄉村、工廠、學校和慰勞前線的演出較之都市的商業戲劇純潔，為勞苦大眾創作的大眾化文藝高于其他，應該是文藝發展的主流——這是左翼文藝的一貫主張。

在民族危機日益加深之際，大眾化文藝運動的口號從“一·二八”以后就開始提出來，以喚醒中國大眾的民族自覺為主要目標。時代要求長期在書齋和學校里的非左翼戲劇人和文化人走到大眾中間，發揮戲劇啟蒙教育的社會功能。晏陽初領導“定縣鄉村實驗”，負責為農民排演戲劇。濟南山東省立民眾教育館成立教育戲劇組通過戲劇來教育城市小市民，通縣民眾教育館也緊隨其后……

熊佛西作為中國話劇誕生時第一批從歐美受過高等教育的戲劇家，相信并熱衷于非營利性的戲劇創作和演出，將話劇職業化和商業化截然分開，致力于話劇和普通大眾的生活發生聯系的一條新路。他“感到極大的苦悶”，認為自己和同人們創作的戲劇“接受者只是少數知識分子而已，……深知戲劇是大眾的藝術，是為大眾，屬于大眾，由大眾造成的藝術，但他們的實際表現，由于過于注意于藝術的成就，已走入象牙之塔的尖端，與大眾早就隔絕了”[1]。于是，他花費了近4年的時間想在定縣這個封閉偏僻的村鎮創造出一種理想化的、適應農民需求的大眾戲劇。

熊佛西將農民作為當時的中國大眾。“九·一八”事變給了熊佛西精神上的震動，然而他認為挽救民族危機的方法是“注意大多數人的教育及以大多數人為對象的建設”的“找出愚、窮、弱、私四個病源”[2]繼而對癥下藥的一系列社會實驗。熊佛西在定縣實驗、研究的大眾戲劇真正的目的是想找到解決中國社會政治、經濟方面存在的根本問題的解決途徑。但是，矛盾的地方在于，熊佛西認為“現在對農民談左或右的問題，農民是不夠格的”“等到農民的生活和意識都向上了之后，他們才能理解左或右的問題，才能擔當左或右的行動”。[3]熊佛西主張在戲劇實驗中避談政治和經濟，留給觀眾向上的希望，對他稱之為大眾的農民采取了俯視的姿態。

熊佛西和楊村彬等人在定縣的戲劇實驗中，有兩個實際的目標：“第一，提高平民欣賞戲劇的能力和興趣;第二，普遍平民欣賞戲劇的機會”。[4]他們打算創造出一種平民戲劇，并研究其內容與形式。為此，他們從劇本結構、劇本題材、戲劇團體建立、表演方法和舞臺布景等多方面進行了實驗研究。

首先，接受了西方戲劇教育的熊佛西并不打算接受定縣已經存在于農民中間的本土戲劇和其他民間演出藝術的內容、樣式，話劇的形式是他們編創新劇目的基礎。其次，熊佛西和同事通過原創、改編西方經典和改編古代文學作品的辦法進行了劇目創作。比如，熊佛西創作了《屠戶》《牛》《鋤頭健兒》《過渡》《啞妻》等以農村生活為內容的話劇。他們改編了愛爾蘭女性劇作家格萊葛瑞夫人的作品《月亮上升》和《市虎》，另外還改編了俄羅斯作家果戈里的《欽差大臣》。根據民間故事和文學作品，他們改編出了話劇《臥薪嘗膽》和《蘭芝和仲卿》。從以上劇目足見熊佛西和同事想從力求通俗的劇本內容方面著手適應農村和農民的現實需求。

此外，成立農民自己的劇團也是熊佛西戲劇實驗的重要內容，定縣共成立了13個農民劇團。熊佛西根據自己的知識結構和愿望，希望將廣場戲劇復制到定縣，幫助西建陽村和東不落岡村的農民修建了露天劇場，劇場的檢查、招待和秩序維持均由農民完成。熊佛西在第145期的《北平晨報·劇刊》撰寫了題為《農村戲劇與農村教育》的文章。文章認為戲劇在農民教育上至少有下面五種力量：第一種顯而易見的力量，便是戲劇有喚發農民意識向上的能力，而且非常直接有力;第二種力量是戲劇能抒發農民的情感;第三種力量是一般常識的介紹;第四種是戲劇能抒發農民的情感;第五種力量是農村語言的改進。

定縣的戲劇實驗以開啟民智為出發點，以農民教育者的身份想利用話劇的形式在農民中間創造出一種可以取代民間傳統的演出形式來供農民學習常識和表達情感，卻忽略了農民自身的審美喜好和習慣。

1937年7月全面抗戰爆發。在戲劇實驗中遠離政治立場，以戲劇藝術為追求的熊佛西立即宣布：“我們今日應該是一隊戰士”“平時戲劇也許是消遣品，也許是象牙塔里的珍寶，但在全面抗戰的今日，戲劇應該是武器，應該是槍炮，是宣傳殺敵最有效的武器，是組織民眾訓練民眾最有力的工具”。[5]戰爭對戲劇提出了實際的訴求，戲劇無法離開政治而獨立存在，戲劇大眾化的實踐也附加了救亡、政治動員的內容。

二

1928年，郭沫若提出了文藝“就不能忽視產業工人和占人數最大多數的農民”[6]的觀點。接著，文藝與人民的關系的問題逐漸被提出，“五四”時期形成的國民文學、平民文學轉為無產階級的革命文學，并發生了從為人生、個人到為工農勞苦大眾的變化。1930年3月，左聯成立大會上通過了組織文藝大眾化研究會的提案，8月間，左聯第一份決議中有與實行文藝大眾化口號的具體辦法。1931年11月，左聯第二份決議中對文藝大眾化的時代必要性提出了重視，“在創作、批評和目前其他諸問題，乃至組織問題，今后必須執行徹底的正確的大眾化，而決不容許再停留在過去所提起的那種模糊忽視的意義中”[7]。左聯解散后，文藝大眾化的理論與實踐在民族危機中繼續發酵。1937年關于文藝通俗化的議題成為文藝界討論的熱點。作為抗戰文藝的中心之一，在延安，文藝大眾化的理論同樣成為關注的焦點。

魯迅曾提出：文藝大眾化“若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助”[8]。1937年到1947年初，中共領導中國革命文藝在延安經歷了抗日民族戰爭和革命斗爭，根據時勢在不同時間段形成了具有實際臨時指導意義的文藝理論，同樣形成了與之相配套的文藝形式和內容。在這些文藝理論當中，“大眾化”是延安繼承了時代文藝需求和潮流，并且一以貫之的關鍵主題。1937年全面抗戰爆發，破壞了平津、上海、南京的文化中心地位，以戲劇人為代表的文藝從業者很快深入到了內地。從1935年中共發表的“八一宣言”到1937年全國抗日統一戰線的建立，統一救亡上升為文藝運動不能離開的總任務。文藝大眾化便成為實現這一總任務的必經途徑。

為了適應抗戰環境，在中共一元化的領導之下，延安的文藝團體自上至下形成組織化、半軍事化集體，延安陸續推出的具有理論指導意義的文藝政策直面中共面臨的軍事、政治和經濟的實際需求。戲劇運動在此期間發揮出組織社會的力量，使得觀眾對某一社會問題和時事發生情感和態度的轉變。以上這些有利的條件促使中共逐步對延安戲劇創作的內容和形式做出適時的要求。

延安時期文藝理論中關于“大眾化”的內容大致經歷了三個演變階段：1937年到1939年一切服務抗戰;1940年至1941年服從抗戰與服從政治雙管齊下;1942年到1947年以《講話》作為文藝理論綱領性的依據，明確總結規定了革命文藝大眾化的內容、邊界以及實施方法。

三

1937年11月13日，延安《解放》雜志對抗戰展開后的文化運動任務和內容做了總結，稱當時的文化運動脫離實際：一方面，文化運動本身沒有能夠介入到社會大眾的政治經濟，文藝的通俗化并非從大眾生活面臨的問題出發;另一方面，文藝從業者布局分散而且離大眾的生活環境和生活內容很遠。從而認為，大眾化的文化運動迫切需要推進的任務是開展新啟蒙運動，給大眾以文化教育來喚醒其抗戰中的民族自覺。為實現這一任務，文化運動有所作為的途徑有三點：首先，“我們說現在要加緊文化的大眾化運動，就是要使這運動真正成為中國廣大民族的文化運動，要使我們的文化運動充分的中國化！過去的新文化運動，外國氣味實在太重了，這是它不能成為大眾文化的一個原因”[9]。第二，介入民眾的政治，爭取民主自由，通過文化運動的方式向民眾灌輸民主意識，進而自覺參與抗戰。最后，文化運動以民眾的現實生活為主要表現內容，“成為真正通俗的大眾化的文化”[10]。

1938年5月4日，陜甘寧邊區文化界救亡協會發表《我們關于目前文化運動的意見》。文章認為，由于中國國民信奉迷信且文盲數量眾多，以抗戰救國為目的的民族教育和平民教育還有很大的不足。另外，針對文藝界有人把文化從抗戰中孤立出來的現象，文章提出文化應該服從于抗戰。因此，需要文藝界本身的成員組織動員起來，把文藝與抗戰實際聯結起來，到民間去，開發民眾的民智，激發他們保衛祖國的行動。文章提出通過改造或者利用固有的舊戲劇、舊歌曲等民間所熟悉、所嗜好的藝術形式，把民間藝術承載的“民族舊的文化道德改造為新的文化道德，把新內容由舊形式顯現出來”，舊的民間藝術形式以利用為主，目的是“在發展過程中文化新內容將不斷地征服舊形式，不斷地使舊形式成為文化新內容的附屬，而過渡到新形式”。[11]陜甘寧邊區救亡協會要求文藝工作者在抗戰大時代不拘地域和成見，集中混合在一起，把抗戰的內容裝進舊的戲劇等形式里面，以此來符合大眾的觀看習慣。另外，文藝從業者也要幫助各村莊、各戰區組建娛樂團體，以便開展各種和抗戰相關的通俗教育。

1939年5月，毛澤東強調：中國的民主革命的根本力量是工人階級和農民，也要依靠一定的社會勢力即知識分子和進步的資產階級，“知識分子如果不和工農民眾結合將一事無成”“把自己的工作和工農民眾結合起來，到工農中去，變為工農民眾的宣傳者和組織者”。[12]毛澤東認為的民眾是由工人階級和農民組成，要想取得全國抗戰的最后勝利，知識分子服務抗戰的途徑是與工農發生聯系成為組織、激勵民眾抗戰的宣傳員。

1940年，毛澤東在《新民主主義的文化》中明確提出了“新文化，則是在觀念形態上反映新政治和新經濟的東西，是替新政治新經濟服務的”[13]，這種新文化有文化性質的偏向，即由無產階級領導，共產主義的思想作為指導，具有社會主義因素，就內容而言，同時也是大眾的文化。張聞天進一步對新民主主義文化的“大眾化”的內容特點進行了解釋。新文化必須是抗戰建國的文化，大眾的文化，“即反對擁護少數特權者壓迫剝削大多數人，愚弄欺騙大多數人，使大多數人永遠陷于黑暗與痛苦的貴族的特權者的文化，而主張代表大多數人民利益的、大眾的、平民的文化，主張文化為大眾所有，主張文化普及于大眾又提高大眾”[14]。顯然，張聞天在定義中著重強調了新文化的“大眾化”應有的特點：革命性和文化所有權的階級性，同時也指出了大眾化的雙重目的：文化普及與提高。另外，他還指出，新文化要想完成“大眾化”的目的，就要成為大眾所接受的文化，“在這一涵義上的大眾化，就包含有把新文化通俗化的意義”，與此同時又將大眾化問題與當前實際的政治條件結合起來，“不能設想，在現在的政治條件下，可以使大眾化的事業有如何了不起的成就”。

因此，在文藝作為戰時敵我雙方爭奪的資源的形勢下，在從事文藝創作的人力資源缺乏以及文盲占絕對比例的邊區延安，普及性的文藝形式和內容是完成戰時政治鼓動宣傳的最有效最經濟的選擇。實現這一選擇的捷徑便是“必須大膽利用大眾所熟悉的與愛好的一切民間的與地方性質的形式”“吸收一切形式中的優良成分，是創造新文化的新形式所必經的過程”。[15]可見，在對待中共努力實現的新文藝大眾化的實施過程方面，張聞天的主張從戰時政治當下的實際效用出發，有一定的策略性。

1942年5月毛澤東在延安文藝座談會上發表了日后成為左翼文藝理論典范的《講話》。中共領導的文藝如何大眾化是《講話》提出議題之一。《講話》對大眾的邊界做了劃分：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級”[16]，其中“兵士”主要指八路軍、新四軍和其他的人民武裝隊伍。與1939年將大眾的內容定義為工人和農民相比，兵士和城市小資產階級被納入進大眾的行列。此時，“大眾”包含的各類人群有不同的分工：工人是領導階級，農民是革命同盟軍，兵士是革命戰爭的依靠力量。

《講話》的引言部分對“大眾化”解釋為：“是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”[17]，對延安從事文藝工作的知識分子的大眾化要求從創作內容上的普及、通俗化逐漸過渡到對工農兵的情感認同上來，“去掉宗派主義”[18]，為那些和敵人斗爭的不識字的工農兵一個普遍的啟蒙運動，并建議延安的戲劇專門家們“應該注意軍隊和農村中的小劇團”[19]“只是自封清高，群眾是不會批準的”[20]。《講話》進一步強調了中共領導的文藝創作者在大眾化過程中應有的偏向，即有立場的歌頌與暴露，“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之”[21]，歌頌無產階級、共產黨、新民主主義以及將來要實現的社會主義，以此來鼓舞工農兵大眾的斗爭勇氣和革命勝利的信心。延安文藝座談會后，延安發表的有關文藝大眾化的相關文件、社論基本都是以《講話》為理論出發點進行具體的解釋和補充。

綜上所述，在延安時期的文藝大眾化的相關理論的演變過程中擁有貫穿和延續的特征。

第一，文藝內容的通俗化成為向工農兵普及知識和進行戰時政治動員的前提條件。

第二，對于民間傳統藝術形式采取大膽利用的態度，并會根據具體的抗戰內容需求對民間的藝術形式加以改造。在利用民間藝術形式的過程中，中共始終強調利用這些形式只是革命的新文藝在力量弱小時期和戰爭宣傳鼓動實際要求情勢下的有效方式，最終的目的是要越過民間藝術創造革命的新文藝。1930年代以熊佛西為代表的知識分子進行的局部的戲劇大眾化試驗在對待民間藝術形式的態度上與中共延安時期領導的文藝大眾化有明顯的不同：前者堅持用舶來的話劇的藝術形式，只在劇本內容上靠近農民的生活和審美習慣，目的是想以話劇為基礎創新出一種能從表演、舞臺設計到劇本創作等多方面扎根在農民中間的戲劇形式，顯然在兼顧時代潮流的同時更具有烏托邦性質的藝術理想色彩。后者則從現實的功利實用角度出發，對民間形式采用了直接的“拿來主義”為我所用，為抗戰服務，但具有策略性和臨時性。

第三，文藝大眾化的創作內容有所偏向，總的集中于為抗戰建國的有階級傾向的革命的內容，積極領導和從經濟、政治、文化上全面介入歷史進程。

第四，文藝工作者的大眾化是實現中共領導的文藝大眾化的途徑。中共從理論層面對延安文藝工作者在戰時的創作內容、思想、情感和階級認同這幾方面構建了與大眾結合的指導原則，引導他們的文藝創作最后成為一種自上而下的、有計劃的自覺統一的行為。至此，以延安為代表的戲劇大眾化理論完成了在戰時和革命時代對戲劇功能、內容和形式的整體轉變，并延續到1949年以后。

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