論葉廣芩小說的影視改編

丁惠萍

摘? ? 要： 本文試圖探析葉廣芩小說的影視改編現象，從文學和影視的雙重視角闡釋葉廣芩小說與影視的共通性，通過比較分析影視劇對其小說主題、敘事聲音、人物形象的重構，并借葉廣芩小說的影視改編來思考文學與影視的共生關系，和兩者結合產生的亟待解決的問題。

關鍵詞： 葉廣芩小說? ? 共通性? ? 影視改編

在大眾文化語境里，影視藝術以直觀、形象的視聽覺手段吸人眼球，大幅擠占原本處于藝術中心的文學的空間，使之日益邊緣化。要尋找文學的出路，增強大眾文化時代下文學的影響力，作家主動觸電，或提供作品影視改編權，或擔任影視作品的編劇，借助影視力量來擴大作品的生存和傳播空間。因此，新時期以來小說的影視改編研究成為當代文學研究的熱點。自1996年《學車軼事》被改編成電影《紅燈停綠燈行》以來，葉廣芩《采桑子》、《全家福》、《青木川》等多部作品先后被改編成電影、電視劇。但是，研究界對葉廣芩小說的影視改編現象關注較少，僅有任庭義等人探析《青木川》的電視劇改編情況，且研究零散，不夠深入，價值有限。因此，筆者試圖研究葉廣芩小說整體影視改編情況，探析改編的可能性和具體效果，進一步思考其小說與電影、電視劇跨媒介轉換需要注意的若干問題。

一、葉廣芩小說與影視的共通性

圖像時代里，文學、繪畫、音樂等藝術都在向藝術的匯合點——影視轉向。文學作品，尤其是小說的改編，在傳統創作的故事性要求外，融入大量影視化特征，借以調動讀者視覺以外的其他感受和豐富想象力。葉廣芩的《青木川》、《采桑子》、《學車軼事》等中長篇小說的成功離不開小說逼真的畫面感、蒙太奇手法和視聽化語言等特征，這些影視因素既豐富小說的藝術內蘊，提升其美學價值，也增大其改編的可能性，擴大小說的傳播空間和影響。

1.強烈、逼真的畫面感

影視藝術的畫面感憑借聲音、光影、色彩和畫面構成來營造豐富視覺形象，而“小說的影視化講究聲畫結合，通過受眾的視覺功能來感知和離析小說呈現的畫面”[1]（174）。在葉廣芩的小說中，強烈、逼真的畫面感的營造技法相當豐富，無論是大量動作化的場景，還是飽和的光影色彩，都展現出葉廣芩深厚的寫作功底。

葉廣芩善于描寫場景，由表情變化、身體形態、聲音疊出等構成動作性頗強的場面增添小說的視覺效果，使讀者在個人化閱讀中想象畫面，增強小說感染力。在小說《青木川》中，葉廣芩寫到魏富堂入贅地主劉家的情節時，連用一系列動詞和富有表現力的形容詞，刻畫出“非凡”的婚禮現場——太陽將青川河水染成了金黃，魏富堂才在鎮上出現。騎了頭借來的大叫驢，光著脊梁，一條破褲露著腚，被一幫窮哥兒們擁簇著來到劉家院子前。天氣還涼，新郎官壯碩的肌肉，矯健的身軀，在人群中分外顯眼……魏富堂也不急著下驢，任著驢在劉家院門口跑了個圓場，揚蹄尥蹶，引得賀喜的人哄堂大笑，連臺上的戲也停了，誰也沒見過這樣的娶親畫面。本是出于家庭貧困而無奈入贅的魏富堂在娶親那天，遲到、穿破爛衣服“出丑”、光身顯示自己強壯的身體和騎叫驢“鬧場”，這些極具動作性的視覺元素在讀者想象中不難具象成連貫的場景，展示出婚禮當天地主劉慶福的窘境、魏富堂的桀驁個性，暗示讀者故事發展的不平凡性。

自古以來，環境描寫就是小說的重要構成之一，氛圍烘托、渲染和強調對于小說人物形象的塑造、故事情節的展開和主題思想的呈現具有直接作用。葉廣芩創作《青木川》時，考慮到故事發生地——川陜之交的秦嶺山區，在小說的環境描寫上用力較深。葉廣芩談到魏富堂被槍斃時，寫到“槍斃他的時候油菜花正開，山里山外明黃一片，蜜蜂嗡嗡地飛舞，太陽暖暖地照耀”，明亮溫暖的春光里，大地生機勃勃，一片朝氣，與槍斃事件構成強烈的反差，引人深思;馮明回青木川的路上，所見“頭頂是陰霾的天，灰暗厚重，腳下是翻卷的云，同樣的灰暗厚重。偶爾地，灰暗厚重里冒出幾根樹的枝丫，一叢墨綠的葉子，帶著陰濕的水汽，老道而猙獰”，暗示他對于自己青木川往事的悲苦心境。

2.蒙太奇手法

簡單來說，蒙太奇即剪輯和組合。現今，蒙太奇已經從最初的建筑學領域，發展到電影、文學、攝像等諸多藝術領域，對多種藝術的發展趨向產生明顯影響。具體到葉廣芩小說的影視改編，閃回、切入切出等手法、平行敘事等蒙太奇技巧運用恰當，小說文本向影視靠攏，美學意蘊更加豐富。

葉廣芩善于在小說回憶中穿插敘事，利用倒敘、插敘等手段補白，這與影視中的閃回鏡頭的運用十分相似。如在《青木川》中，馮明聽許忠德說到文昌宮的戲臺要塌，立馬想起那年帶著三營入青木川落腳文昌宮、接受魏富堂投降的往事，由現實中的座談會閃回到五十年前的往事，鏡頭在一座戲樓廢址上自由切換，由空間的變更窺探時間的流逝，這類閃回式小說描寫與影視藝術的鏡頭語言特征高度契合，因此成為小說影視改編成功的重要橋梁。

平行敘事是將不同時空發生的有關事件連接起來，并列敘述，這樣處理有利于集中概括劇情，節省篇幅，并且多條線索平行表現，或烘托，或對比，強化表現效果。葉廣芩在代表作《采桑子》中平行敘事技巧可謂運用得十分純熟，她以“冰糖葫蘆”式的結構描寫皇室貴族金家一門近百年的衰落史和金家后人各式各樣的人生選擇。雖然全書都是因為七格格舜銘“老想跟誰說說我大姐/我們家的故事”，但無論是在其未出生、不曾有記憶的往事里，混合著三哥、四哥、七哥和二姐等人的敘事聲音，講述個人視角里的人生選擇，又在視角穿插和他人講述中重現一樣的故事、不同的心境;還是在七格格的個人觀照中，從內心獨白顯露旁觀者的疑惑、猶豫、矛盾和自我審視。

3.視聽化語言

20世紀90年代以來，當代小說在經歷向西方現代小說學習、效仿的諸多階段后，向故事回歸，語言向大眾化回歸，因此，視聽化語言成為當代小說新的創作傾向。在葉廣芩的小說里，隨處可見的視聽化語言和具有北京特色的語言的留存，既是時代寫作的發展趨勢，也是其小說主動靠近生活、尋找出路的重要表現。

葉廣芩小說語言高度視聽化的特征在《全家福》中表現得十分明顯，在描述人物的行為狀態時，作家借精煉傳神的詞語塑造人物形象，揭示事件矛盾，暗示全書走向。比如劉嬸不見周大夫出胡同掃街時，葉廣芩寫道：“劉嬸拽著王滿堂急急地向后院跑去，敲周家的門，里面靜悄悄的，沒一點聲息。周大夫躺在床上，已經昏迷不醒，他是吃了藥了。來不及找車了，就讓門墩、套兒、福來等人輪流背著周大夫往醫院跑。劉嬸拐著一雙解放腳執意跟在后面，她說她得去。”雖筆墨不多，急急跑去、昏躺、拐腳等動作和人物著急的語氣神態活靈活現，劉嬸熱情、聰明的個性，四合院里互相關心的融洽氛圍和文革時期右派的艱難處境形象地展露出來，這樣高度視聽化的語言無論是對于小說人物刻畫、事件發展，還是影視改編都是極為有益的。

葉廣芩從小生活在北京四合院，和胡同里的孩子一齊長大，是地道的北京娃，她的成長、記憶空間里全是北京的方言、歌謠、習俗、禮節等，這是她豐富的小說語言的重要來源。在她的小說作品里，“京味兒”漫延，使整部作品帶上鮮明的地域特色和個人情結，《全家福》里“一抓一個準兒”、“老娘們兒家”、“放心吧您哪”等大量兒化音、主謂倒裝句式的運用顯示出作品濃郁的北京風情，“拉大鋸，扯大鋸，姥姥家，唱大戲。接閨女，請女婿，小外孫子也要去。不讓他去，他噔噔地放大屁……”等北京地區流行的歌謠既活躍小說氣氛，串聯故事情節，也觸發讀者的兒時記憶，回到童年，回到家鄉，回到美好天真的往事遐想中。

二、影視劇對小說的重構

小說與影視是兩種從本質到符號媒介、表現手段和表現方式都存在巨大差異的藝術媒介，具體來說，“小說主要通過語言符號由敘述人講訴故事，講述具有時間性，因而屬于時間藝術;而影視主要通過場景轉換、視覺畫面來顯示、表現故事，屬于空間藝術”;“影視劇通過畫面顯示的故事直接作用于觀眾的視覺器官，所以更看重故事的感性化、通俗化、動作化、生活化、畫面感……而小說里的故事更具有超驗性、陌生化、內在性和神秘性”[2]（69-70）。因此，小說影視改編的過程，必然會經歷思想主題、敘事結構、人物形象、語言規范等多方面的變化，探究小說的影視改編就必須關注小說元素在影視環境里的變遷。具體比對葉廣芩小說文本和改編后的影視劇作品，筆者發現在改編過程中，影視劇對小說進行了重構，小說主題、敘事聲音和人物形象產生了不小的變化，個中得失，值得探討。

1.主題：從深奧到淺顯

戴錦華在研究小說與影視時，曾說20世紀最后的20年，小說是“歷史敘述的‘蒙太奇”，“大眾文化工業與大眾傳媒接替昔日國家文化與精英文化的功能角色”[3]（52）。作家和導演，基于媒介手段和受眾的不同，對同一事件會有不同的處理方式，呈現出不同的主題指向。

作為有責任感的知識分子，葉廣芩試圖用文字表現對歷史、人性、社會、生態、民族等的思考，引發讀者的關注和反思。如在《青木川》中，葉廣芩以“尋找”為母題，講訴三段完全不同又交叉的故事，表現對被時間和政治立場遮掩的歷史真相的渴望、對復雜又自私的人性的無奈、對生命的尊重和對二元對立的思維方式的質疑。作家試圖以交叉、跳躍的結構還原歷史的復雜真相，以個人的嘗試揭開被遮掩的歷史，完成新的、非歷史化的書寫。盡管在寫作的過程中，葉廣芩有意識地淡化時代背景，逃脫具體歷史的束縛，但歷史本身的厚重特質和故事的復雜性賦予小說深厚的思想性。

但是，據《青木川》改編的2014版余丁導演的電視劇《一代梟雄》刪掉小說原著最重要的“尋找”主題，截取魏富堂的事業和愛情線，重新編寫故事，規劃人物命運，表現民國時期內陸山鎮的“大佬”人生。將一部尋找母題下對歷史、人性、社會、生命真切反思的作品改寫成簡單、平庸的民國往事，以土匪、十里洋場、愛情、諜戰等影視元素吸人眼球，這是影視作品對歷史和政治的主動逃避，是影視藝術對真實的背叛。

2.敘事聲音：從復調到單一

葉廣芩的長篇小說創作常用多個敘述視角同時講訴故事，作家的多重思考通過多重敘事聲音互相辯駁，這種復調式書寫是新時期受西方現代小說影響的作家進行語言和敘事實驗的重要嘗試，是對我國小說傳統敘事藝術的突破。因此，葉廣芩的長篇小說往往比較復雜，需要讀者在閱讀過程中主動思考，把握不同敘事聲音的本質，才能切實理解作家的創作意圖和小說的豐富內蘊。

在小說《青木川》中，葉廣芩采取三線并進的敘事結構——馮明返回青木川尋找舊時戀人記憶、馮小羽為寫小說探尋土匪故事和鐘一山考察太真坪，三方都在尋找秘密，三方都在講述自己的故事，并且在無限閃回中模糊現實和過去的時間界限。電視劇《一代梟雄》，則是按照時間發展的先后邏輯敘事，嚴格的時間脈絡和單一中心人物“何輔堂”使得敘事聲音單一，小說原文的時間縱深感和人物撲朔迷離的命運的魅力不復存在，故事徹底平面化。

在小說《采桑子》中，葉廣芩整個敘事呈現“冰糖葫蘆”式的獨特結構，小說各章節可獨立成篇，也可串聯成整體欣賞，每個章節講述不一樣的人物和命運，章節間互相襯托，互相對比，在似真非真的第一人稱敘事中以“女童視角”、“成人視角”和“女性視角”等觀照金家上下十余人的命運，反思歷史和文化的變遷。由小說《采桑子》改編而來的電視劇《妻室兒女》結構混亂，時間線索的處理完全忽略事件間的關聯性，并且去掉小說中一以貫之的七格格舜銘視角，作品的反思性蕩然無存，只剩下皇家貴族衰落史的噱頭博人眼球。

3.人物形象：從立體化到平面化

在影視劇中，導演通過塑造鮮明生動的人物形象使觀眾感知情感、領悟思想，因此，讓人物“活”在屏幕上是影視的重要任務，找到并放大人物的個性是影視藝術取得成功的重要途徑。在文學中，作家是通過抽象層面的思想、情感、信念等引發讀者共鳴，人物形象是抽象事物具象化的結果，作家主動追求塑造出立體化人物，讓讀者在思考中接近自己的創作意圖。

葉廣芩小說塑造一批受時代影響的復雜形象，可惜的是，她的小說被影視改編后，人物個性遭到許多刪改，圓形人物喪失原先的個性——人物有的被美化，如《一代梟雄》中的何輔堂，來源于《青木川》中的魏富堂，小說里的魏富堂說不清好壞，說不清到底是土匪還是開明士紳，雖殺人如麻但事出有因，既追求現代文明又相信門第出身，生性自由浪漫又高度自省，在眾人口中面目相差巨大，但是，在電視劇中，何輔堂一直被肯定，從殺劉、魏二人報父仇、清鄉患，到為匪不禍害百姓，從上海幫助共產黨清除漢奸，到回風雷鎮建市場兵營保家鄉平安，最后主動繳械投降新政權，導演將何輔堂塑造成聰明、勇敢、善良、識時務的傳奇，動蕩民國里這樣“高大全”的形象難以讓人信服。人物有的被丑化，如小說《全家福》里的門墩，本來是個雖頑劣但有眼光、有頭腦，雖鬧騰但不失真實，有個性、有脾氣、有主見的胡同院里長大的地道北京孩子，是90年代初那批能倒騰的時代弄潮兒。但在同名電視劇中，門墩被處理成頑劣、咋呼、沒本事的“頑主”，他對于時代的遠見和想法消失不見，成為被人嫌棄的對象。人物有的被單一化，如小說《采桑子》中的老五能玩、會玩，書、畫、棋、戲信手拈來，對平日來往的朋友極仗義，對刻板嚴肅的家長極厭惡，對自由生活極向往，是時代變遷背景下世家青年子弟的典型，與巴金、冰心等人描述五四那代出走的青年人有許多相似之處。但是，電視劇《妻室兒女》只抓住老五厭惡家庭這一點特征，將其塑造成放浪形骸的出走者，忽略導致其性格的其他因素，將人物定格為膚淺的紈绔子弟，這一處理實在失敗。

影視對小說的改編，處理得當，能豐富影視的內核，使文學借影視的優勢贏得生存和傳播空間;處理不當，會導致小說的深刻思想、敘事聲音和人物形象魅力被削弱。葉廣芩的小說雖然借助電影、電視劇的傳播優勢，獲得一定關注，但是始終沒有高口碑、高收視率的影視作品，能夠引發社會大范圍討論，使作家關注的歷史、人性、社會、民族、文化等重大命題引發受眾的深思。

三、由葉廣芩小說改編看開去

葉廣芩小說的影視改編既有成功的范例，也有失敗的教訓，究其根本，是改編者對文學和影視兩者關系的認識問題。回首新時期以來中國文學與影視的關系，筆者認為存在鮮明的共生性：文學是影視的重要來源，為影視提供豐富的創造素材、深厚的思想意蘊、多變的故事情節等，影響影視的內核;影視改編多基于小說的故事性基礎，它往往從豐富動人的故事出發，運用鏡頭語言引發觀眾共鳴，以觸發受眾的情緒體驗達到心靈真實，小說和影視對故事本體的重視是兩者最大的共通性。

探究葉廣芩小說影視改編成功的原因，即尋找文學和影視共贏的方法，筆者發現除葉廣芩小說與影視間的共通性基礎外，在改編過程中堅持小說本質最為重要。愛德華·茂萊關于這個問題的認識逐漸成為學界共識——“電影對小說的影響只有在這樣的前提下才是有益的：即小說仍是真正的小說，而不是冒稱小說的電影劇本”[4]（302）。影片《全家福》與《青木川》在評論界口碑兩極化，是因為前者改編后保持小說原著深刻復雜的思想內蘊和豐富生動的人物個性，而后者幾乎損失掉小說的多元交融的精神指向。小說對影視的“親近”，應該是建立在對文學本位的堅守、對文學品格的追求、對文字尊嚴的尊重基礎上，以不涉及文學本質的改變為前提，就小說和影視作品的共通性“大展手腳”，發揚小說內部隱含的影視化元素，以適應于圖像時代要求的小說姿態留存。反之，若文學拋棄自身的內在靈魂，落入庸俗、無聊圈套，則只會日益邊緣化，被時代碾壓成碎片。

此外，葉廣芩小說影視改編的成功離不開作家對時代變化的觀察和認識。葉廣芩在90年代以來的創作緊密貼當代社會消費化轉型和市場經濟下普通人心理浮躁，選取民國往事、貴族生活和生態保護等讀者好奇、關心的題材，并在創作中融入蒙太奇等技法，使其小說更加貼近生活和受眾，《全家福》、《黃連厚樸》改編即得益于此。

小說被影視改編已成為常見現象，世紀之交由瓊瑤言情小說和金庸武俠小說改編的電視劇長期占據電視屏幕，近幾年郭敬明的“小時代”系列引爆電影市場，這些現象反映出圖像時代里小說影視改編的熱情。通過對葉廣芩小說影視改編的具體分析，我們應客觀認識小說影視改編的利弊，以便進一步探索小說影視改編的發展方向。

一方面，小說影視改編是項雙贏的文化選擇——對影視而言，獲得豐富且有理據的內容、全面且深刻的思想內核、多層次多視角的敘事邏輯，比起非專業化寫作者來，小說影視改編作品的起點更具高度;對文學而言，既是豐富語言、結構的主動選擇，也是適應時代變更需要、力爭生存和傳播空間的被動要求。另一方面，事實上還存在小說影視改編的雙輸可能。在小說為求生存而向影視靠攏的過程中，小說實際上存在喪失獨立性的巨大風險，將自身置于被文化資本和影視強權“欺凌”的位置，而影視也有過多吸收小說的文學要素而違背影視基本特征、使作品陷入半“看”半“想”的尷尬局面。作家創作時，過多考慮作品影視改編的可能性，容易陷入立意膚淺、敘事直白、人物形象平面等圈套，而受眾陷入長期不思考以致于思想退化的困境。黃發有指明，“影視同期書忽略很難轉化為鏡頭語言的小說敘事藝術，諸如小說的哲學含量和心理分析，而這恰恰是語言藝術的精髓所在”[5]（70），影視容易消磨小說原本獨特的語言優勢，使小說跟影視一樣趨于客觀化、平庸化、無聊化;影視的視覺化特征注定其難以承擔過多、過重的思想，影視作品便只能傳達較為輕松的主題，長期下來觀眾形成思維惰性，不僅懶于求知，還拒絕原本深邃多樣的思想。

圖像時代里，作家創作需要注意哪些新的問題？小說影視改編的標準是什么？小說影視改編作品的批評話語如何確立？這一系列問題都有待于進一步的思考。新的語境下，成熟的小說影視改編作品需要時間考驗，小說的影視化趨向雖然明朗，但最終歸宿是什么不得而知，總之，小說的影視改編道路任重道遠。

參考文獻：

[1]冒建華.新世紀長篇小說敘事影視化之審美傾向[J].文藝爭鳴，2014（1）.

[2]黃書泉.論小說的影視改編[J].安徽大學學報，2003（5）.

[3]戴錦華.歷史，記憶與再現的政治[A].戴錦華.光影之憶[C].北京：北京大學出版社，2012.

[4]愛德華·茂萊，著.邵牧君，譯.電影化的想象——作家和電影[M].北京：中國電影出版社，1989.

[5]黃發有.掛小說的羊頭? ? 賣劇本的狗肉——影視時代的小說危機（上）[J].文藝爭鳴，2004（1）.