后現代主義小說文本中語言符號的特點

周雨晴

摘? ? 要： 后現代主義是第二次世界大戰之后西方出現的新興文學流派，于二十世紀七八十年代達到高潮，后現代主義是現代主義的發展與繼承，也是對現代主義的一種解構與重建。后現代主義文本語言往往是荒謬又叛逆的。本文探尋后現代主義小說文本中語言符號的特點。

關鍵詞： 后現代主義? ? 語言符號? ? 語言觀

索緒爾認為符號的意義是一個區別問題，意義從不與自己同一，它只是分開或連接這樣一個過程的結果，即符號僅僅因為不是其他符號才是它們自己這樣一個過程的結果。符號是一種可悲重復或被復制的東西，但是意義卻是獨一無二的。相同的符號在不同的背景中也表達不同的意義，而語言符號作為一種特殊符號，這一點表現得尤為明顯。這從根本上決定了語言永遠不會像經典結構主義者所認為的那樣穩定。語言符號與意義兩者之間的關系是復雜多樣的。也正因如此，文本創作本身就含有一種逃避一切系統或邏輯的東西，文本語言中的“區別”不存在任何實際意義，文本中的一切語言都始終在努力遠離那個試圖限制住它的意義。巴爾特在《批評與真理》這篇論文中這樣描述文學語言本身的特點：“文學語言是一種‘無底的語言，就好像是由一個‘空的意義所支持著的一個‘純粹的曖昧。”

“后現代主義”一詞最早見于弗·奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。60年代，美國批評界對后現代主義進行了一場影響深廣的大討論。而在70、80年代的那一場利奧塔德與哈貝馬斯之爭，將這場討論推到了文化批評高度，而后現代主義文學也迎來了一個高潮。后現代主義是現代主義發展的產物，但是它又反叛了現代主義。它通過對現代主義的決裂與分離，摒棄現代主義文學在內容與形式上表現“誠實的意識”“為了寫作而寫作”的審美來表達一種新的創作觀念。

后現代主義秉持著：語言游戲論和語言本體論的語言觀。這種語言觀最早形成于維特根斯坦的1953年的著作《哲學研究》中，他認為問文字是什么，就好比是問棋子是什么，此比擬實際是“描述語言的自治，解釋語言活動是規約活動，超出了單個言者的能力之外。”而海德格爾是語言游戲論的接受者和發展者。他這樣解釋道：“詞語破碎處，無物存在。這就是說，始終有一件莫名其妙的事情：語言的詞語和詞語對物的關系，詞語對任何存在者——它所是和如何是——的關系?！边@樣的語言觀造成了許多后現代主義作家偏愛用作品來表現語言本身，這使現代主義小說又冠名“自我意識小說”（self-conscious fiction）或“自我反射小說”（self-reflexive novel），其“意識”和“反射”的就是“自我”，而這里的“自我”即是語言本身。因此后現代主義小說文本的語言符號具有復雜性、本體性與自主性三大特點。

一、語言的復雜性

后現代主義文學的流派眾多，總體上的觀念特征顛覆了傳統小說的存在觀。后現代主義小說文本是對整體的解構，小說沒有情節的整體性，而是將情節無序打亂割裂，形成情節的碎片化。在這種情況下，情節就成為了表現語言復雜性的一種方式。讀者的思緒被打亂，沒有辦法用傳統的思維方式來進行閱讀。以著名后現代主義小說《局外人》為例，若按照傳統小說的邏輯來論，這部作品的情節應該是依據時間來推動，從主人公默爾索的母親去世開始，到他在海灘上殺死阿拉伯人鋃鐺入獄被判死刑為止。但是小說采用主人公內心獨白的方式表達，當閱讀的時候，讀者需要像一個玩家一樣緊緊跟隨著他跳躍的思維。這樣的寫作方式背離了傳統文本對語言的要求，挖掘了語言無限的可能性，用一種標新立異的方式詮釋了語言的復雜性。

二、語言的本體性

后現代主義認為真實僅僅存在于語言之中，因此小說表現的本身從情節人物轉向了語言。換言之，在后現代主義之前，語言都只是表達作者或者某種存在的手段，而后現代主義則是把語言當做本體自身。這就造成了后現代主義文本中一個奇異的現象——“作者之死”。

在文學創作史上，讀者、文本、作者這三個元素一直都處在一種此消彼長的關系中，羅蘭·巴特在1968的《作者之死》中提出：“讀者的誕生必定以作者的死亡為代價。”而作者與讀者的關系依托于文本。傳統文學將文本作為向讀者傳達作者所感的一種工具，通過文本，讀者可以同作者“對話”。讀者閱讀文本時必定會產生某種疑問與期待，然后作者在文本中“予以回答”，給予讀者滿足感。這就是卡勒所說的“敘述契約”（Narrative Contracts）。卡勒這樣解釋這一契約：“如果左右小說的基本習俗（Convention）是這樣一種期待，即讀者通過與文本的接觸，能夠認識文本所創造的世界或說文本所指涉的世界，那么就應該至少可確定某些文本成分，這些成分的功能就是確認這一期待，并斷言小說表現或模仿的定向?！钡绻ㄟ^文本的閱讀無法達到這樣的期待，那么作者與讀者之間的契約就無法成立了。

后現代主義文本就打破了這樣的期待。讀者無法從文本中滿足自己的期待，更沒有辦法通過閱讀文本來與作者進行對話，從某種意義上，作者在這部作品中已經“死亡”了。因為后現代主義文本將語言當作了本體而將作者個人思維感情排除在外。個人認為這一特點表現最明顯的是《局外人》的結局：

他走了之后，我平靜下來。我累極了，一下子撲到床上。我認為我是睡著了，因為我醒來的時候，發現滿天星斗照在我的臉上。田野上的聲音一直傳到我的耳畔。夜的氣味，土地的氣味，海鹽的氣味，使我的兩鬢感到清涼。這沉睡的夏夜的奇妙安靜，像潮水一般浸透我的全身。這時，長夜將盡，汽笛叫了起來。它宣告有些人踏上旅途，要去一個從此和我無關痛癢的世界。……我體驗到這個世界如此像我，如此友愛，我覺得我過去曾經是幸福的，我現在仍然是幸福的。為了把一切都做得完善，為了使我感到不那么孤獨，我還希望處決我的那一天有很多人來觀看，希望他們對我報以仇恨的喊叫聲。[1]

正如前文所說，《局外人》這一部小說采用主人公內心獨白的方式將整個情節碎片化。高潮是在結尾處，當一切都塵埃落定的時候，主人公終于明悟了人生存在的意義。這樣的設計出乎意料，當他想知道默爾索的結局如何時，小說卻在思索中戛然而止。讀者得到的不是期待的實現，而是一種震驚，一種莫名，而給他震驚與莫名的正是后結構主義文本中“本體化”了的語言。

三、語言的自主性

后現代主義文本的自主性建立在其本體性上，只有當文本擺脫了作者的諸多限制才能得到自主。眾所周知，所有小說都是虛構的，但是傳統小說中，作家總是試圖給讀者創造一個盡量真實的環境來試圖掩蓋敘述的“虛構性”，至少要求達到邏輯上的“仿真性”。然而后現代主義小說作家直接指出小說就是“虛構”的，并且對真實性進行解構。后現代主義小說語言的自主性就體現在這種解構上，它們可以利用后現代主義的技巧來自由組合。一如1967年唐納德·巴塞爾姆發表的中篇小說《白雪公主》，該作就直接顛覆了格林童話原作構建出的美好童話世界。該文本在語言上刻意運用了后現代主義割裂整體的技巧，插入了許多與故事無關的話語，如“‘唉呀，除了我聽厭的那些話，但愿世界上還有些其他的詞語！白雪公主大聲感嘆道。我們坐在放著‘怯怯‘雞味和‘鼠牌大紙盒的早餐桌周圍，面面相覷?！盵2]諸如此類的許多突兀的話語，讓讀者的思維無法以傳統方式跟上。后現代主義將語言的形式因素自身作為內容的一部分，人們在閱讀小說時，不再是如傳統小說那樣通過語言讀故事，也不是如現代主義小說那樣通過語言讀思想，而是通過語言讀語言自身。后現代主義小說文本給了語言極大的自主性，讓語言擁有了引導讀者閱讀的能力。

四、結語

總而言之，后現代主義文本中的語言是一種全新的表現形式，后現代主義小說家用他們精湛的技巧來重新詮釋了語言的可能性。在文學語言的發展上，后現代主義無疑起了非同小可的作用。

參考文獻：

[1][法]加繆，著.柳鳴九，譯.局外人[M].天津：天津人民出版社，2016.

[2][美]唐納德·巴塞爾姆，著.虞建華，譯.巴塞爾姆的白雪公主[M].上海：上海譯文出版社，2005.