語言陌生化與詩歌審美性的再發現

周文婧

摘? ? 要： 縱觀中國20世紀20年代詩歌，我們發現，在五四新文化運動的影響下，詩歌語言符號陌生化的手段已不再局限于普通語詞之間的超常搭配，而拓展至聽覺乃至視覺效果上的設計創新。不論是陌生化視域下的語音功能還是詩歌由外至內的結構功能，其本質都是憑借超常搭配的手段構建詩歌的審美效果。

關鍵詞： 陌生化? ? 超常搭配? ? 新詩? ? 超常語音? ? 結構創新

一、狀陌生之境，破慣規之牢

什克洛夫斯基在《藝術作為搭配手法》中提出，語言的陌生化是通向作品“文學性”的唯一途徑。它通過對語言符號的創造性組合離間讀者對于描寫對象的固有看法和事物的本質特征，使其擺脫慣常的形象桎梏——這也是“陌生化”也被翻譯為“間離化”的原因。

從修辭學角度而言，實現作品語言陌生化的手段之一是超常搭配。觀照學術史，20世紀80年代，張壽康先生在《修辭學習》中首次正式總結出“常式搭配”和“變革搭配”兩種詞匯搭配方式;同一時期，王德春先生指出超常搭配即“兩個詞突破規范而在一起使用”[1]。

但縱覽中國現代文學史中的詩歌作品，早在二十世紀二十年代，超常搭配就已從詞匯組合和字句镕裁的平面文本現象逐漸延伸至語音、結構向度的立體語言現象。詩人們通過超常搭配營造陌生化效果，為文壇注入新鮮活力，喚醒讀者沉睡已久的審美意識。因此，本文將從超常語音搭配和超常結構搭配這兩個方面對詩歌語言陌生化進行解讀。

二、破語音之規，解美學之碼

詩歌的語音形式是詩歌寫作的基本要素之一，離開語音這一特殊的表達符號，詩歌依舊只能情動于中卻無法形于外。正如鄧斯、平森在《言語鏈——聽和說的科學》中指出的：“聽話人在識別言語時，并不僅僅依靠他所接受的言語聲波的信息，也還有賴于他對受制于語言和言語法則的復雜交際系統的認識”，作為音樂性極強的語言之一，語音也是詩人情感抒發的工具。

（一）夸張往復，回聲激蕩。

反復，是詩歌創作中常用的修辭手法，但“連續反復”[2]的出現頻率要遠遠小于普通反復，其主要原因就在重復因子的高頻搭配易于導致音響形象的貧瘠感。而不可否認的是，過于集中的詞句重復不僅可以強化詩語的肌質和密度，還能產生陌生化的效果。以新詩奠基之作——郭沫若《女神》中的《天狗》節選為例：

我是一條天狗呀！

我把月來吞了，

我把日來吞了，

我把一切的星球來吞了，

我把全宇宙來吞了。

我便是我了！

顯然，“來吞了”是詩歌節選中的重復音組，其以夸張化層積的發音動作彰顯其詩行終結者的身份，賦予文段以和諧統一的均衡美。不過“月”、“日”、“一切的星球”、“全宇宙”四個意象又恰恰否認了尋常重復的單調感，吞物的由小變大暗示郭沫若擺脫舊思想、追求新解放的決心與日俱增。

在詩歌情感不斷遞進的基礎上，由于反復的成分極其接近，詩歌內部語音不變量和變量的對比就會更加明顯，又“每隔一段距離便重復出現的成分可以看作詩歌高潮部分的某種預備性因素”[3]，積累多個語音基點后，“我便是我了”就會水到渠成地成為讀者最重視的部分。古人云：“情發于聲，聲用文，謂之音”[4]，處于新詩萌芽初期的郭沫若似乎只有通過這種“矯枉過正”的方式才能夠擺脫封建文化的束縛，為新文化的發展開辟道路。

文本接受上，“連續反復”這一手法利用了讀者在慣性思維模式下產生的情感沖突：若讀者不自覺地期待重復因子“來吞了”在下一句有所變化，又因重復因子頑固的存在導致心理落差，那么這種主客觀相沖突的陌生體驗便轉化為具有強調性質的意識符號。

縱觀郭沫若的作品，“連續反復”已成為其寫作特征之一，從早期的《鳳凰涅槃》中的“去了！去了！去了！/一切都已去了，一切都要去了”到解放后的《中國的大地在呼喚——歡送支援農業生產第一線的同志們》中的多個“帶來了”中都能感知到他對反復的偏好。他提出，從反復中“可以明了地看出文學的本質”[5]，這種創新式的“連續反復”的確更大程度地發揮了這一基礎性修辭的陌生化審美價值。

（二）長短相伴，頓挫如歌。

詩人席勒有言：“詩在詩人心中是以音樂的形態成熟的”[6]，但作為文本視覺呈現的詩歌實質上并不具備音樂的抽象特征，因此，詩歌需要借用“音樂性”來彌補語詞難以表達的情感內涵。新詩發展至新月派女詩人林徽因時，詩歌的音樂性就已顯著表現，抒情方式亦與現代派趨近，以她的《你是人間四月天》為例：

雪化后那片鵝黃，你像;新鮮

初放芽的綠，你是;柔嫩喜悅

水光浮動著你夢期待中白蓮。

不難發現，超于常規的語音節奏搭配方式是以上選段的重要特征之一，其正確的語序應為“你像雪化后那片鵝黃;你是新鮮、初放芽的綠;水光浮動著你夢期待中白蓮，柔嫩喜悅”，詩人把喻體提到句首，在詩歌每句的開始就給予讀者充滿靈性的沖擊，其中特殊的分行規則和標點使用則升華了這一審美體驗，奧秘就在于對詩歌語音陌生化的應用。

其一是意象詞組的前置與割離。詩人將色彩特征明顯的“鵝黃”與“綠”提至主謂語前，并在賓語后面緊跟語音的休止，違背了語音強弱從低至高的爬升規律，卻使獨立片段在一開始便立于音響效果的頂峰，巧妙地使視覺效果先于常規邏輯順序呈現，構成聽覺沖擊。此時，詩歌的動情力就極大程度來源于其音樂美而非詞義本身的邏輯關系。林徽因出身書香世家，曾兩次游歷歐洲，熱愛小提琴演奏，或許其詩歌獨特的音樂性便是在西方文學、音樂的共同作用結果。

其二是詩歌對商籟體的借鑒與創新。林徽因詩人以標點添加、詞組倒序的方式代替西方語言中元音長短導致的節奏變換，這本身就是一種大膽的嘗試。例如，選段在“你像”、“你是”前添加標點以示休止，并將“柔嫩喜悅”這一總結性的狀態描繪前置，分別營造了抑揚頓挫和綿遠悠長的音響效果。這一點與林徽因女士之子梁從誡先生在《倏忽人間四月天》中所言是一致的：“父親曾告訴我，<你是人間的四月天>是母親在我出生后的喜悅中為我而作的”，因此，詩歌溫婉近乎淺吟的音響形象似乎找到了它的情感歸宿，這便是陌生化語言超常的形式中常規而淺近的精神本質。

三、變結構之常，展詩性之奇

現代詩歌的結構并不是靜態的形而上組合，而是由情感主導的、開放型的結合體。盡管語言本身也可以構成自己獨立的詩歌結構系統，但離開了詩人的審美情感，語言結構只是一串無意識的審美符號，只有與詩人精神相融合后才能夠成為具有審美信息的代碼。其中，將現代詩歌結構分為外結構和內結構兩部分是一種常見的分析方式。

（一）格式創新，建筑之美。

由于語言的視覺形式是文本閱讀時最直觀可感的部分，因此詩歌外結構的變形往往更容易為讀者所察覺，常規的語言材料被創造性地分行排列后在詩歌中扮演陌生化的話語角色，并成為詩歌主題背景式的體現。以徐志摩《再別康橋》的首段為例。

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來;

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

《再別康橋》創作于1928年，即新月派發展后期之初，故而在相對規矩的一眾新格律詩中顯得別出心裁。“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”，后半句的單字縮進暗示了“來”與“走”相對運動，這將離別過程中身體的物理狀態鮮明地呈現出來，同時也成為了時間秩序向前延展的標志。

后兩行則將置身于“東方”海域的身體與留戀“西邊”劍橋的情感對舉，

時空的對撞進一步強化詩人遠離“西邊的云彩”的過程，與“招手”這一具有符號意義的肢體動作相呼應，共同成為詩人懷戀康橋的情感積淀，而“輕輕”二字又“似遠行的游子不愿驚醒沉睡的母親，以免彼此陷入更多的離愁”[7]，陌生化的外結構給予了詩歌婉轉迂回的情感線索，同時也具備更豐富的可闡釋性、趣味性與想象空間，與西方馬雅可夫斯基的樓梯詩有異曲同工之妙。

徐志摩巧借階梯式詩語進行超常搭配，這既是對聞一多先生三美主張中“建筑美”的延伸，也是新月派詩人對于詩歌體制的再創新。若忽視了其詩歌外結構與內容之間相輔相成的作用，便會減損讀者對于詩歌情感的解讀的忠實性。

句首縮進的排列方式是徐志摩詩歌創作的重要特征之一，這在其早期的作品中已有體現，例如他在1924年創作的《為要尋一顆明星》：

我騎著一匹拐腿的瞎馬，

向著黑夜里加鞭;——

向著黑夜里加鞭，

我跨著一匹拐腿的瞎馬。

本段中，“加鞭”兩句的后移就在視覺上構造了相對遙遠且寬闊的空間，為“瞎馬”漫無目的乃至瘋癲張揚的狂奔提供情景基礎，借而抒發詩人在上世紀初期深陷黑暗封建社會的迷茫心理，以及對新生活、新時代的熱烈暢想。

（二）關系換位，錯落有致。

“現代詩歌的內結構創新是一種審美情感的有序性活動，是詩人的審美理想對表現客體的直接控制”[8]，由于原始素材經過了外力的拆解和組合，陳舊的詩歌內結構逐漸被賦予陌生化的生命力，其中較為常用的手法是“關系換位”。詩人馮至受新月派詩歌的影響，于1926年創作了經典抒情詩《蛇》：

它月影一般的輕輕地

從你那兒輕輕走過;

它把你的夢境銜了來

像一只緋紅的花朵。

“所謂關系換位，是指詩所描寫的兩種或兩種以上的人、事、物象之間關系的相互交互”[9]。詩歌將“蛇”、“月影”、“夢境”、“花朵”四個不同層次的客體相連結，正是利用“空間組接蒙太奇”實現了意象的關系換位。實虛、遠近、巨細、動靜，將創作者的個人體驗轉化為有別于常規的意象組合，使讀者從慣常的意象關系中解脫出來，擁有更真切的觀感。

“蛇”與“夢境”、“花”的搭配也是超乎常規的。象征詩人情愫的“蛇”這一意象沖破了其惡毒陰暗的狹義限制，以線條展現作者溫順敏感的內心。它與異類環境（夢境與花）的超常搭配發揮了促使意象陌生化的作用——憧憧月影下，沉默的蛇徘徊在夢境的邊緣，似乎想要隱藏熱烈的愛戀，又不甘完全放下渴望，虛與實的糅合共同放大了蛇寂寞又柔和的特點，實質上是詩人在愛戀中外冷內熱的矛盾心理。

馮至的寂寞是眾多不幸所導致的結果——幼年喪母、家道中落、愛情受挫、工作不順等事件都成為了他生活的枷鎖。在《十四行集·第五首》中，馮至寫道：“一個寂寞是一座島，/一座座都結成朋友。”，不論是“蛇”還是“島”，都是詩人寂寞而無助的內心的陌生化象征。

詩歌中的另一意象，“緋紅的花朵”，究竟是夢境還是蛇的嬌羞？抑或是少女佯裝不知而無處隱藏的緋紅面頰？不明確的情感指向使詩歌的意蘊變得多元，由是觀之，馮至“中國最優秀的抒情使人”之稱名副其實。

詩歌內結構中的疊物疊象使語句達到了層次豐富的陌生化的效果，在提升了創作者個人詞格的同時，也給予受眾新鮮的文學體驗。

綜上所述，在漢語言的不斷進化下，詩語的超常搭配逐步構建出動態穩定的體系，也漸漸培育了自我解說、自我完善的功能。通過發掘超常搭配背后的陌生化共性，我們可以概括出這一文本處理的特殊手法突破了規則卻被系統接納、乃至在文學作品中生生不息的緣由。

參考文獻：

[1]王德春.修辭學詞典[M].杭州：浙江教育出版社，1987：21.

[2]駱小所.現代修辭學（修訂版）[M].昆明：云南人民出版社，23.

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[4]毛詩序[A].郭紹虞，主編.中國歷代文論選·第一冊[C].上海：上海古籍出版社，2001：63.

[5]郭沫若.郭沫若全集·第十五卷[M].北京：人民文學出版社，1990.

[6]維什克洛夫斯基.論詩歌和無意義語[M].上海：蘇聯作家出版社，1990：306.

[7]任湘云.在出與入之間：徐志摩《再別康橋》結構新論[J].名作欣賞，2007（20）.

[8]李騫.詩歌結構學[M].北京：中國社會科學出版社，2017：4.

[9]戴達奎.現代詩欣賞與創作[M].上海：上海大學出版社，2010：9.