嚴(yán)歌苓小說電影改編熱現(xiàn)象研究

劉玄

隨著嚴(yán)歌苓的又一部小說《芳華》被搬上銀幕，當(dāng)下關(guān)于嚴(yán)歌苓小說的影視改編熱已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)象，對(duì)嚴(yán)歌苓小說的跨媒介研究也越來越多，大部分集中在嚴(yán)歌苓小說的大眾化藝術(shù)傾向與市場(chǎng)的高度契合方面。一方面強(qiáng)調(diào)嚴(yán)歌苓的小說故事性極強(qiáng)視聽化的語言技巧有主動(dòng)向電影市場(chǎng)靠攏的趨向；另一方面從市場(chǎng)需求和影視內(nèi)在文學(xué)性的要求來看，改編仍然是當(dāng)下中國(guó)電影制作的主要途徑，需要依賴優(yōu)秀的文學(xué)作品。因此，關(guān)于嚴(yán)歌苓小說的改編熱實(shí)際上是一方積極迎合，一方有內(nèi)在需求的雙向互惠關(guān)系的結(jié)果。

不得不說，這種雙向研究，比較全面地分析了嚴(yán)歌苓小說改編熱的現(xiàn)象。但從小說文本到改編為電影文本的具體過程，涉及文學(xué)與電影兩種不同藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換。雖然這兩種藝術(shù)形式的互動(dòng)關(guān)系已經(jīng)有多種理論闡述，但是具體到某個(gè)作家和文本時(shí)，仍然有個(gè)性的特質(zhì)和規(guī)律在起作用。嚴(yán)歌苓是集編劇和作家身份于一體的一個(gè)作家，她的作品改編率極高，按照嚴(yán)歌苓自己的話來說，幾乎所有作品的影視版權(quán)都賣了出去。她認(rèn)為自己作品頻繁被影視改編的原因是“很會(huì)講故事”，除此之外，她也在試圖嘗試“抗拍性”的寫作，但顯然沒有如愿。因此，為什么是嚴(yán)歌苓的小說被頻繁改編而不是其他人的，一定有其內(nèi)在深層的原因。

一、 嚴(yán)歌苓小說的電影改編現(xiàn)狀

（一）電影改編緣起于短篇小說

嚴(yán)歌苓最早引起學(xué)界重視的是她在美留學(xué)期間發(fā)表的一系列短篇小說，《少女小漁》《女房東》《天浴》等。這一系列作品開啟了她的小說的電影改編之路。其中《少女小漁》在1995年上映，獲得業(yè)界一致好評(píng)。此后臺(tái)灣的著名導(dǎo)演朱延平買走了《無非男女》的改編權(quán)，在1996年拍成了電影《情色》，緊接著就是陳沖買走了《天浴》的改編權(quán)，并在1998年拍成同名影片，電影在國(guó)外上映，也贏得了極高的聲譽(yù)。

從1995年到1998年短短三年時(shí)間，她的三部短篇小說以電影的形式被重新創(chuàng)作。這三部短篇在她以后的電影改編之路上起到了重要的作用。應(yīng)該說她的短篇小說是電影改編的緣起。從電影制作的角度來考慮，短篇小說在電影容量上面有改編優(yōu)勢(shì)，這三部小說都有著一致的特點(diǎn)：篇幅短小，故事完整，情節(jié)緊湊，沖突性強(qiáng)。

從改編的效果來看，三部小說的故事梗概和人物被電影接受，刪改成分較多，與原作也有許多不符。從小說到電影的改編過程中，更多是以導(dǎo)演為中心，盡管嚴(yán)歌苓本人也曾參與《天浴》的編劇，但是從最后完成的影片看來，電影仍舊與原作保持了一定距離，更多是原作提供故事創(chuàng)意，由導(dǎo)演們進(jìn)行第二次再創(chuàng)作。

（二）改編的長(zhǎng)篇小說是短篇小說的重寫

如果嚴(yán)歌苓早期三部短篇小說被改編成電影，和短篇的體制有關(guān)還僅僅是一種操作上的方便和巧合，那么接下來嚴(yán)歌苓被改編的長(zhǎng)篇小說，其實(shí)與她早期的短篇小說都有較大關(guān)聯(lián)，就不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為操作上的方便和巧合了。應(yīng)當(dāng)說，后來被改編成電影的長(zhǎng)篇小說，其實(shí)都是在短篇基礎(chǔ)上的重寫。

先是《金陵十三釵》的寫作，其實(shí)是脫胎于她早期的一個(gè)電影劇本， 1988年，嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的劇本《避難》，由韓三平、周力執(zhí)導(dǎo)并上映。《金陵十三釵》的創(chuàng)作其實(shí)是移植了她的舊作《避難》的故事內(nèi)核，把故事背景和地點(diǎn)，移植到南京大屠殺，從兩個(gè)逃亡的妓女，變成秦淮十三美妓，敘事視角主要是以一個(gè)被拯救的女學(xué)生來回憶講述。故事沖突非常激烈，生死選擇、民族大義、教堂和妓女的對(duì)立和庇護(hù)關(guān)系等都成為很好的看點(diǎn)。嚴(yán)歌苓在重寫的過程增加了許多細(xì)節(jié)和相關(guān)人物角色，但從故事線、情節(jié)點(diǎn)來說，基本沒有本質(zhì)上的變化，仍舊是舊作《避難》的故事框架。

而《陸犯焉識(shí)》是嚴(yán)歌苓嘗試“抗拍性”寫作的一個(gè)嘗試，但這部作品和她早期的一部小說《小顧艷傳》其實(shí)是有較多重疊。從故事線、情節(jié)點(diǎn)和人物角色設(shè)置上來說，大致相似。《陸犯焉識(shí)》增加了文革歷史的厚重感，而《小顧艷傳》則是縮小了歷史背景的簡(jiǎn)易家庭版。從故事上來說，《小顧艷傳》和《陸犯焉識(shí)》都是講述期間因崇拜和癡愛著作為高級(jí)知識(shí)分子和文藝青年的丈夫，兩個(gè)女人所付出的艱辛的愛。《小顧艷傳》是正面講述，而《陸犯焉識(shí)》則通過陸焉識(shí)的回憶以及信件側(cè)面講述，在方式上不同，內(nèi)容上卻一致，例如都有為了使丈夫減刑，不惜犧牲自己的貞操的情節(jié)。從人物設(shè)置上來說，小顧和馮婉瑜都是典型的傳統(tǒng)女人。不同的是小顧略顯單薄膚淺，而馮婉瑜則更加豐富有魅力。從《小顧艷傳》到《陸犯焉識(shí)》，嚴(yán)歌苓不僅增加了被放逐的知識(shí)分子逃亡時(shí)的艱辛，恢復(fù)名譽(yù)之后與兒女相處的多余感等，更將陸焉識(shí)和馮婉瑜的愛情當(dāng)作重頭戲濃墨重彩地渲染。《小顧艷傳》的結(jié)尾是小顧嫁給了他人，而畫家卻在酒醉時(shí)錯(cuò)喊小顧的名字，《陸犯焉識(shí)》的結(jié)尾設(shè)置成夢(mèng)里人歸來卻不相識(shí)的殘酷“遺忘”。這兩個(gè)結(jié)尾雖然不同，但是作者隱約流露出對(duì)不懂得珍惜妻子的男人的懲罰色彩是一致的。

從《陸犯焉識(shí)》這部小說到電影《歸來》，做了極大的刪減，實(shí)際上電影更多是截取了《陸犯焉識(shí)》的結(jié)尾部分，這種片段式截取，已經(jīng)完全脫離了原著的思想內(nèi)涵和歷史色彩，故事梗概也被簡(jiǎn)化，僅僅是保留了人物的身份背景、名字以及結(jié)尾時(shí)的某些情節(jié)。嚴(yán)格來說電影只改編了小說中三十一節(jié)（回上海）至三十七節(jié)（浪子）的內(nèi)容，并進(jìn)行了大量的簡(jiǎn)化。導(dǎo)演和編劇對(duì)長(zhǎng)篇故事的駕馭能力是一個(gè)主要原因，同時(shí)也說明了這種片段式截取長(zhǎng)篇小說的失敗：破壞了故事的完整性，情感積淀不夠，內(nèi)在情感邏輯因簡(jiǎn)化而混亂等。《陸犯焉識(shí)》雖是一個(gè)長(zhǎng)篇，但基本故事脫胎于她的短篇小說《小顧艷傳》，這種關(guān)系應(yīng)該被重視，嚴(yán)歌苓的重寫增加了文本的文學(xué)性應(yīng)該被電影吸收，而其短篇的制式也應(yīng)該在電影改編時(shí)被考慮進(jìn)去，而非生硬地截取。

同樣，即將上映的《芳華》最早的小說名字是《你觸摸了我》，故事圍繞“觸摸”事件展開，但實(shí)際是短篇小說《灰舞鞋》的拓展。《灰舞鞋》是帶有自傳色彩的小說，以小穗子為主角，講述女兵們被壓抑的激情和愛。《芳華》拓展了人物的角色和數(shù)量，小穗子從主角變成了敘事者，講述了男兵劉峰和女兵們之間的愛恨糾葛等。相比較來看，從短篇到長(zhǎng)篇，《灰舞鞋》的干凈簡(jiǎn)練以及小穗子初愛成狂的蕩氣回腸在《芳華》里不見了，轉(zhuǎn)而成為日常瑣碎的畫面，由于旁觀者小穗子的敘事視角，劉峰的壓抑和爆發(fā)也更趨于生活化上的細(xì)節(jié)處理，在情節(jié)上以及沖突上都弱化了。

除了以上提到的作品，她的長(zhǎng)篇小說《小姨多鶴》《一個(gè)女人的史詩》《第九個(gè)寡婦》都沒有被改編成電影，而是先后被改成電視劇，與原作的出入相差很大。長(zhǎng)篇小說《扶桑》《寄居者》《赴宴者》《花兒與少年》電影改編權(quán)早就被賣了出去，卻一直未能拍攝出來。

二、 嚴(yán)歌苓寫作的大眾化特點(diǎn)

（一）視聽化語言寫作的局限

任何一種藝術(shù)形式都存在著邊界的問題，小說和電影各有其自身的邊界。這具體體現(xiàn)為小說語言和電影語言自身的局限性。小說語言往往受作者影響，作者自身的文學(xué)素養(yǎng)、思想深度等決定了能否駕馭好這種語言，使語言的邊界無限擴(kuò)展，形成容量豐富的寶藏。但是電影則不一樣，電影視聽化的特殊語言，往往不是受限于導(dǎo)演一人，而同時(shí)受到來自影像、聲音等眾多方面的影響。從邊界性來考量，電影的邊界受制因素因?yàn)檫^多，往往擴(kuò)展能力較弱，但這不意味著電影語言所形成的邊界范圍就小于文學(xué)作品的語言，恰恰相反，掌握了電影語言的特性，往往能形成同樣信息量豐富，具有無限性的作品。而一流的小說和電影都將是突破自身語言的限制，具有思想的深度和高度，體現(xiàn)為哲學(xué)和宗教層面的對(duì)生命的反思和折射。

不拘泥自身表達(dá)語言的限制，獲得這種思想的高度和深度，正是眾多藝術(shù)形式所追求的終極目標(biāo)。就故事層面來說，從小說語言到電影語言的轉(zhuǎn)化，往往有兩種可能，一種是以影像語言敘事為主，努力擴(kuò)大小說語言的信息量和思想深度另一種則是局限于視聽語言，縮小了文學(xué)文本的信息量和思想深度。

嚴(yán)歌苓小說語言視聽化的特性已經(jīng)普遍被學(xué)界注意，但是這種視聽化語言的寫作帶來的具體藝術(shù)效果更多體現(xiàn)在有利于形成視聽效果，形成影視化的閱讀。小說語言的視聽化并沒有就小說自身的特性擴(kuò)大小說的藝術(shù)邊界，相反，卻形成了某種局限。這是因?yàn)橐坏┬≌f語言放棄了自身的優(yōu)越性，著力于準(zhǔn)確表現(xiàn)出具體的形象和環(huán)境，試圖以文字的形式滿足人們的感官體驗(yàn)，就會(huì)忽略小說語言的生命特性，小說語言的生命力更在于從故事中延伸出震動(dòng)人心靈的東西，深于故事和超越故事層面的東西往往不是具體的畫面和場(chǎng)景，而是抽象的對(duì)人類靈魂的揭秘，對(duì)社會(huì)和人生的哲理層面的思考。

因此，勾勒宏大的歷史圖景或瑣碎的生活畫面雖然極其能展現(xiàn)筆力，卻容易忽視對(duì)敘事深度的追求，以及思想層面的考慮。所以，嚴(yán)歌苓小說的視聽化語言不可避免地阻止了其作品往哲理性和深刻性的探索，而是停留在講好故事的層面。

（二）暖色調(diào)寫作與當(dāng)下大眾的心理需求

從電影改編的角度來說，許多深刻的故事并不適合搬上熒屏在公眾場(chǎng)合展示，因?yàn)樯羁痰墓适乱馕吨鴮?duì)人性的批判和揭露更為赤裸和露骨，對(duì)人類生存真相的暴露也更加徹底。這并不是說深刻的沉重感不適合電影，而是需要在合適的尺度上予以升華，不僅僅是停留在對(duì)殘忍故事的刻畫和描述上，或是像鏡子一樣對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行寫實(shí)處理，而是需要從故事挖掘出深于故事的東西，如對(duì)人性偉大之處的發(fā)現(xiàn)，對(duì)生命感的召喚或者是終極意義上的反思等。

嚴(yán)歌苓的寫作有一種比較突出的暖色調(diào)，能夠在講述殘忍的故事后不是遍灑絕望感。她以一個(gè)女作家的溫情贏得了大眾的好感。在她的作品里，并非拒絕苦難和黑暗，而是總以充滿理想主義色彩的浪漫筆調(diào)處理這種黑暗。她對(duì)人性的幽暗點(diǎn)到即止，并沒有如余華或格非、莫言那樣不留余地進(jìn)行揭露和批判。這一方面也成為她寫作的障礙，她把人性的陰暗曝光在日常瑣碎的生活事件里，把陰暗殘酷降低為人性的缺陷和軟弱，因此閱讀嚴(yán)歌苓多半沒有讓靈魂感到焦灼和難堪的時(shí)候，她的暖色調(diào)始終像一層遮羞布一樣維持著讀者的尊嚴(yán)。

例如《金陵十三釵》這樣的以大屠殺為背景的故事，她極力伸張的并不是殘忍，而是殘忍中的美麗以及生命的高貴。她筆下的女人大多都美得攝人心魄，戰(zhàn)爭(zhēng)、饑餓、貧窮都不能損害那種美艷。再如《扶桑》中對(duì)妓女扶桑的描述，在混亂骯臟的唐人街，扶桑的愛情拯救了大勇殘忍的心，而如大勇那般殘忍嗜血的性情亦能顯現(xiàn)出高貴和溫情的一面。

可以說，在嚴(yán)歌苓筆下，從未有極度的悲慘和黑暗殘忍，若是有也僅僅是在少數(shù)對(duì)動(dòng)物的描寫刻畫上。如《雌性的草地》中的狗和兩只狼。這種對(duì)深入殘酷現(xiàn)實(shí)的節(jié)制所流露出的暖色調(diào)從電影改編上來說，降低了改編的難度。

另外從敘事層面來說，她的故事多數(shù)是停留在人物、情節(jié)以及環(huán)境等因素上。簡(jiǎn)言之，此類故事是講給“人”的故事，這里的“人”的概念可以理解為以大眾為主體的隱含的讀者。而這里隱含的讀者，實(shí)際上一直是不自覺的在場(chǎng)狀態(tài)，這體現(xiàn)為作者在講故事中，始終在意識(shí)里分擔(dān)了一個(gè)讀者的角色，因此筆下在勾勒人物時(shí)以竭力向讀者交明白為主要目的。細(xì)讀嚴(yán)歌苓的小說，不難發(fā)現(xiàn)，她的敘事在上帝全知全能視角和有限的敘事中間來回轉(zhuǎn)換，只要能夠揭示出人物全部的內(nèi)心情感，作者甚至也會(huì)突然跳出來進(jìn)行評(píng)價(jià)。如在她早期的一部作品《雌性的草地》以及后來的《扶桑》中，都有作者寫作身份的自我暴露，并起到揭示人物命運(yùn)的作用。在后來的作品中這種自我暴露現(xiàn)象，雖然不再頻繁出現(xiàn)，但也始終突出敘事者有一個(gè)隱含的固定的敘事對(duì)象。如在《金陵十三釵》當(dāng)中，敘事從“我”、書娟、神父全知全能上帝視角之間進(jìn)行隨意切換，而切換的原因其實(shí)是始終在滿足隱含的讀者的視線，使讀者在閱讀過程里能夠最大滿足地獲知故事的信息量。

這類寫作手法幾乎貫穿在她所有作品里，她后來的寫作更多側(cè)重白描手法，更傾向于能準(zhǔn)確描述生活。也正因此，她始終未能改變面向“人”的寫作姿態(tài)，未能轉(zhuǎn)身進(jìn)入到更高的境界，面向某種更高的精神力量，類似上帝一樣的最高秩序的存在或“空無”等，而這一種轉(zhuǎn)向的重要作用，就是超越故事性，挖掘深于故事的東西。