長鏡頭美學范式下賈樟柯電影的存在價值

摘 要：賈樟柯是巴贊長鏡頭理論的重要實踐者，他的影片致力于當下的現實，彰顯出時代變革下的人文關懷。本文擬以《小武》為例，從紀實性、凝視功能以及文獻性三個角度探討長鏡頭美學范式下賈樟柯電影的存在價值。

關鍵詞：《小武》；長鏡頭；紀實性；凝視；文獻性

長鏡頭作為一種電影風格和表現手段在展現現實景象方面具有優越性。在賈樟柯的電影中，長鏡頭的優越性被渲染到極致，形成了獨具特色的電影風格。

一、長鏡頭的紀實性

巴贊認為電影藝術的第一特性是“紀實的特性”。賈樟柯是巴贊長鏡頭理論的重要實踐者。長鏡頭的紀實性特征在他的影片的敘事風格上集中表現為對生活常態的尊重，即將真實的生活呈現在銀幕上，不做任何藝術化的處理，影像只是也僅僅是一種記錄現實生活的載體。在電影《小武》中，更勝與小武分立藥品柜臺的兩邊，更勝以好友的身份勸說小武在嚴打時期要收斂一些；胡梅梅因病無法上班，獨自一人趴在床上聽水開的聲音；在通訊尚不發達的年代里，呼機是類似于奢侈品的存在，小武一家人輪流看呼機的虔誠；無一不是生活的真實寫照。

德·卡西和布萊松的電影美學風格與賈樟柯的電影美學風格有著某種不自覺的潛在關系。德·卡西的電影讓賈樟柯認識到如何在實在的現實生活中去尋找、去發現一種詩意，如何在表層的紀實風格下體現出精心安排的結構形式。《小武》的敘事結構為典型的分段式結構，整個故事以小武為中心，分為三段——與小勇的友情、與胡梅梅的愛情以及與家人的親情。這三段的通過貝多芬的曲子《致愛麗絲》在情感上串聯起來。打火機、金戒指等物件同樣在影片中具有不可忽視的作用。打火機既是小武與小勇友情破裂的象征，又是小武與胡梅梅愛情的起點；金戒指既是小武與胡梅梅愛情的終結，又是小武與親人親情的破滅的象征。布萊松的美學意識對賈樟柯的影響在影片《小武》中表現為：借用長鏡頭的紀實性為觀眾營造了一個充滿現實感的情感世界。為隱瞞昔日為“三只手”的經歷，小勇結婚卻并沒有通知身為小偷的小武，傷感、難過與不可思議充斥著小武的內心；為了享受更好的物質生活，胡梅梅在結識到了更為有錢的客人后，以極為迅速的姿態退出小武的生活，她搬走了所有的東西，僅僅把小武曾經帶給她的暖水袋留在了出租屋，無論是客運站前的落寞還是出租屋內的不知所措都足以表現出小武的為愛神傷；為了保護老二的婚事，在親家面前有些許尊嚴，父親提議為老二的婚事拿出五千塊錢，母親則將小武送給她的金戒指轉送給老二女朋友，氣憤與難以置信包圍著他。

盡管賈樟柯電影所表現出來的影像“基本是在觀察日常時間中的生活事件，依據生活本身的形態自行組織起來，讓影像與敘事態度，電影形式無法相互剝離，形成紀實的整體藝術風格。”但是他卻并不僅僅局限于此，更多的是對紀實風格背后的美學意義的追求。而這正是賈樟柯區別于以蘇聯導演塔可夫斯基為代表的長鏡頭風格和以日本導演溝口健二為代表的的長鏡頭風格的重要標志，也是賈樟柯電影存在的首要價值。

二、長鏡頭的凝視功能

長鏡頭在賈樟柯的電影中建構起影片敘事的視點。在敘事視點的集中呈現與不間斷的事件表現中，將攝影機的視點與觀眾的視點等同起來，平視生活，以冷靜、客觀的姿態審視生活，直面現實。在短片《小山進城》中，賈樟柯讓攝影機跟蹤著失業的民工小山，用長達7分鐘的鏡頭來表現小山的行走，進而將歲末年初、寒冷的北京街道與小山的落魄這幾個元素完美的融合在一起。這種凝視功能在《小武》中則表現的更為明顯。更勝騎自行車載著小武，鏡頭為中景跟鏡頭，在平行的跟拍中，將小武與更勝的熟稔表現出來；小勇新婚前夜，小武與小勇攤牌，鏡頭冷靜的觀察著，小武與小勇之間的友情的崩坍盡數表現出來；小武與胡梅梅在床上聊天，鏡頭溫情的關注著，暗示著小武與胡梅梅之間的愛情萌芽；小武與友人在街上因一顆蘋果打鬧，鏡頭遠遠的關注著，小武的不耐煩悉數呈現給觀眾。一切事件與情感自然的存在著，借助長鏡頭，一一呈現給觀眾，讓觀眾去凝視、去體會。值得注意的是，影片中的長鏡頭多為固定的中景鏡頭和遠景鏡頭，真實且枯燥的記錄著生活環境、各色人物，保證了時間與空間的完整性，保證了事件的連續性，在“看”與“被看”間，體現出賈樟柯對城鄉變化中的普通人物的情感變化的思考。偶然迸發的靈感則將這種凝視功能發揮到了極致。《小武》本來是以“街道兩邊的古舊房屋正在拆除。郝有亮帶著小武穿過人群，向遠處走去。”做結的，但是在實際拍攝的過程中卻變成“郝有亮將小武拷在路邊的電線桿上。小武蹲下休息。路邊圍觀的人越聚越多，小武看著他們，他們看著小武，久久不散去。”在這個鏡頭中，實際上形成了幾組“看”與“被看”的關系：圍觀群眾在看小武被拷在電線桿上；小武在看圍觀群眾看他被拷在電線桿上；觀眾在看小武在看圍觀群眾看他被拷在電線桿上。而結尾處360度的搖鏡頭將視角變為小武的——這產生了另外一種意外的效果，與其說是小武在看圍觀群眾，倒不說是圍觀群眾在看觀眾。

因此，長鏡頭在賈樟柯的電影中所要表達的是對于專注的一種凝視，只是這種凝視更像是對于專注的一種測試——當視聽轉換以秒為單位進行時，觀眾是否還會耐心的凝視著攝像機所面對的終極目標，面對著那些與我們相同或者不同的人們？凝視真實的生活，直面人性的弱點是賈樟柯電影存在的又一重價值。

三、長鏡頭的文獻性

長鏡頭的紀實特性使得賈樟柯的電影具備了文獻記錄的作用，用鏡頭作筆，在具體的歷史語境下表現時代的變革，以影像來記錄時代的變革。這在賈樟柯的“故鄉三部曲”中表現的尤為明顯。貧瘠的土地、蕭條的街道、拆毀的廢墟以及露天的煤礦，勾勒出北方小縣城破落的圖景。《小武》的創作初衷是使得影片具有一定的文獻性。這在影片中則訴諸于觀眾的視覺和聽覺。導演借助于長鏡頭為觀眾呈現出上世紀九十年代的山西汾陽縣城真實面貌：低矮的樓房、七零八落的平房、嘈雜的大街以及垃圾成堆的小巷展現出汾陽人民的生活環境；隨處可見的廣告標語、拆遷中的房屋、街道兩邊林立的歌廳以及歌廳門口來自各地的歌女、舞女展現的潮流變化中的汾陽；結婚的流水席、包禮金的紅紙以及炸出來的油糕展現的是汾陽的風土習俗。相較于視覺表現，《小武》在聽覺的表現上更為豐富。影片的一開始借助趙本山的小品錄音將觀眾引向具體的年代。根據劇情的發展需要，導演將最具時代感的音響納入鏡頭的表現中，配合畫面內容，完成長鏡頭在聽覺上的記錄。嚴打公告、黨的十五大、香港回歸等時事新聞的播報，表現出的是當下的政治氛圍；嘈雜的叫賣聲、此起披伏的汽車鳴笛聲是小縣城生活面貌的體現；當年最為流行的、最具特點的卡拉OK歌曲的運用，營造的是一種奇特的歸屬感，反映出當下的社會情緒，如《霸王別姬》的虛脫的英雄主義、《愛江山更愛美人》的奔放的消沉。在視覺和聽覺的雙重作用下，上世紀九十年代山西汾陽縣城的真實面貌便躍然紙上，直觀的呈現在觀眾的面前。從這個層面上說，長鏡頭的文獻性是賈樟柯電影存在的社會學價值。

受西方新寫實主義影像精神的影像，長鏡頭在賈樟柯的電影中被賦予了多重的價值。無論是長鏡頭的紀實性還是凝視功能亦或是文獻性，皆表現出賈樟柯對現實的批判，具有一種現實質感的力度。而這正是長鏡頭美學范式下賈樟柯電影的核心價值所在。

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作者簡介

謝茜茜（1993.3-），女，山西臨汾，山西大學文學院2015級在讀研究生，研究方向為電影美學。

（作者單位：山西大學）