彭福榮 王季

摘 要： 陽戲是我國流傳歷史悠久、文化底蘊深厚的鄉村戲劇之一，陽戲文本是其有機組成部分，具有淳樸濃烈的情感體驗、簡而有法的體制結構和喜慶風趣的審美風格等特征。田野獲取《川主戲全本》個案和現有研究成果表明，陽戲文本隱藏著鮮明的文學美學特征，是探討陽戲審美價值的重要方面。

關鍵詞： 陽戲；《川主戲全本》；文本特征；情感體驗

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1674-7615（2018）01-0120-06

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2018.01.024

盡管稱謂與源流或有爭議，歷史悠久與底蘊深厚卻是陽戲的基本特征。陽戲作為重要的鄉村戲劇，具有記錄民間生產生活經驗、反映社會歷史面貌、進行道德倫理教化、表達藝術審美情趣等多重價值和功能，集民間巫儺信仰滿足與大眾娛樂教化需求為一體，具有較為明顯的時代、民族特性和地域特色。陽戲曾在云貴川渝湘鄂等地廣有流傳，甚至呈現專業化的發展趨勢。“陽戲作為一種民間小戲，廣泛流傳于湖北、湖南、四川、重慶、貴州、云南等省市。大多數地區的陽戲表演與民間信仰緊密相連，但湖南張家界、鳳凰等地已出現了專業的陽戲劇團，陽戲表演已高度舞臺化和藝術化。”[1]

陽戲在民間公共場域展現演，具有形態不一、詳略不等而內涵豐富的文本，具有較高的藝術價值，審美特征不能忽略。在某種程度上，陽戲文本的文學屬性受制于其發生機制和展演主體，影響甚至決定其傳承與發展、空間表演與受眾接受。從筆者田野考察情況來看，陽戲文本主要有二：一是表演時用到詳細的文字腳本，其中或有人物對話、唱詞、獨白和舞臺說明諸要素。二是簡略的劇情說明，文字記錄的主要就是陽戲的大致內容，具體唱詞對話和場次“活”在藝人的心中腦里，爛熟于胸，在掌壇師的引導下源源道出。上述二者的差異極其明顯，但作為演員演出的參考文本，矛盾沖突是陽戲的靈魂和核心，是“戲”供人娛樂的根本原因。

受制于表演便利和主體能力，陽戲文本的狀況和水平并不一致，甚至演出中都無完整文字演出腳本，只是粗略的文字提綱，后因便于表演、優化傳承和擴大影響，出現“舞臺記錄本”。2012年暑假，筆者考察酉陽雙河桃坡陽戲，八旬掌壇師陳德壚指出：酉陽桃坡陽戲文本“只是個提綱和故事梗概，藝人表演時可以根據劇情，臨時編創具體臺詞”。因此，酉陽陽戲掌壇師“非一般人能擔當，因為他需要熟悉整壇陽戲的表演，安排藝人及時出入，沒有調度能力不行”。由此看來，酉陽桃坡陽戲劇本較為粗樸，仍屬提綱式的舞臺記錄本。

與此不同的是，筆者和同事余繼平教授自2009年暑期開始，多次利用節假日調研烏江流域的陽戲，2011年暑假在貴州開陽獲得并陸續整理出該縣南龍中橋陽戲清光緒年間的劇本《川主戲全本》，具有體制完整而規模整齊、劇目豐富而劇情生動等腳本特征，甚有研究價值。相對重慶酉陽桃坡陽戲而言，貴州開陽南龍中橋清代陽戲劇本更具劇本文學的意義，具有劇目較多、人物豐富、劇情完整、沖突集中等特征，但較成熟的表演腳本或案頭性質的劇本文學仍有明顯的差距。為更準確地說明問題，筆者擬不采用“劇本”概念而稱以文本，意圖探討陽戲文本的文學審美特征。

一、淳樸濃烈的情感體驗

戲劇是利用矛盾沖突，借助情節和人物形象，反映作家主觀情感和時代社會生活的綜合性藝術，是歷史時期人類和天地自然、人際交往相互適應的結果，是人們社會理想、價值觀念、審美情趣和生活狀貌等的形象反映，是把握主客觀世界的方式之一，濃烈的情感性特征是其重要特征之一。

相對成熟的表演腳本和案頭性質的劇本文學，陽戲文本作為民間戲劇的重要組成部分，與特定地域范圍內的地域文化、民族文化緊密相關，“更是民眾生活習俗和內心訴求得以延續的戲劇化呈現”，“體現了人與環境、人與歷史的對應，展示了一方民眾的心靈世界”，反映了宗教性、生活性和娛樂性相統一的世俗生活。[2]

田野調查表明，包括烏江流域在內的陽戲文本十分豐富，被各壇班搬演到不同的舞臺，成為歷史時期人們社會理想、價值觀念和審美情趣的形象反映，豐富劇目體現了人們對財富權力、利義仁孝等的認識和追求。貴州福泉是陽戲流傳的重要區域之一，其黃土哨陽戲有文武之分，盡管“該戲劇目都是口傳心授，民間藝人多不識字，故很少有文字流傳”，但《千里走單騎》《桃園結義》《斬華雄》等劇目都關涉三國英雄關羽，贊揚忠誠勇武信義等品質，而《二郎桃山救母》《二郎降孽龍》等劇目則有謳歌孝道和期盼平安等意蘊。[3]烏江流域歷史時期各民族或因物資匱乏和生活貧困，在流徙繁衍中，人們祈求風調雨順與國家安平，希冀富足生活與忠誠信義，渴盼愛情幸福和家庭美滿。陽戲在酬神娛人的同時，成為表述上述理念的重要形式，戲劇文本更直接承載了有關思想。

筆者田野考察獲得的《川主戲全本》系佘瀛州于清光緒二十五年三月丙口日抄錄的《灑凈詞發帖全歌》，開篇借由民間宗教人士吹動法角以“發送帖文”的方式，約請各路尊神降臨神壇，反復吟唱指出：本場陽戲演出的緣起就是“單為下民信士某家下還愿信，弟郎法角請尊神”，酬戲前提是某信士前有許愿，后因愿信得成而還愿酬神，暗含的都是人有信、神有靈，人神不兩欺的心理邏輯，深刻意義在于，陽間人際交往亦當謹守誠信，具有道德倡導、社會教化的功能和作用。

《臨（當作“靈”）官引》借王靈官降臨法壇事指出“一交大秤并小斗，二交瞞心昧己人，三交不較見天合（當作“和”）地。四交夫婦與娘親，五交五（當作“忤”）逆不孝順”都是雷公等神要“恨恨打你”的惡行。另《領生（當作“牲”）引》借川主李二郎指出：“爺爺當時知到（當作“道”）了，是吾家下外男生。心頭要猜他去為神，繞（當作“擾”）亂江山不太平。才把自（當作“這”）頭來博轉（當作“撥轉”），州州縣縣愛其民”，強調國泰民安的愿望。《安安送米》是好人遭受不公的命運悲劇，“是真與偽、正與邪、善與惡的尖銳沖突”，貫穿中國傳統孝道倫理，指控封建家長專制的罪惡，抨擊屑小蠅營狗茍，批判晚輩愚忠愚孝，高揚善良清純至孝，贊美婦女懿德操行。[4]貴州福泉陽戲藝人認為：陽戲劇目大多主題較為鮮明，數量多至連演一月不重復，文化部門人員搜集、整理的劇目唱腔曲牌約150余個，多與民俗、民風、民間信仰相關，文化內涵豐富多彩，不同劇種的交融影響比較明顯。《孟姜女》表現主人翁對愛情的堅貞不渝和對殘暴勢力的不屈不撓，《柳毅傳書》展示主人翁反對婚姻包辦、追求婚姻自主和向往美滿幸福生活的主題，《姑嫂打柴》展示和諧的家庭倫理觀念，《破室記》反對嫌貧愛富。

由于時間久遠與陽戲文獻留存不佳，眾多劇目逐漸湮沒，但涉及歷史學、民族學、宗教學、戲劇學、工藝美術等多個學科領域，對研究傳統文化、民族民間文學、宗教信仰、民俗風情、民間工藝美術等具有重要意義。[5]可見，福泉陽戲成為歷史時期人們對婚姻愛情、家庭財富和人際社會的態度和觀念，一定程度成為人們主觀追求或主動約束自我的重要方面，劇中人物的遭際命運濃縮民眾自身的生存機遇，情感體驗彼此吻合而較能引發共鳴。酉陽雙河桃坡陽戲《忠孝記》有段主人公聞知父親病重后的唱詞，飽含“孝悌”之情：

聞聽家院來報事，心中猶如火燒急。詩書文章放箱里，紙筆墨硯向里移。為了省親回家去，辭別師友與兄弟。弟弟書館將書念，為只回家看端的。辭別離開書館地，急步如飛回梓里。路上美景無心意，耳邊怕聽蟋蟀啼。父親治病要肝子，孩兒有肝應奉父。忠孝為本人在世，父難不救枉為兒。

二、簡而有法的體制結構

陽戲是脫胎于酬神娛鬼的儺戲，深受民間祭祀儀程和場景氣氛的影響，民間藝人在口耳相傳中，為便于記憶和傳承，形成獨特的敘述結構，陽戲文本呈現出簡練有序的體制結構。

筆者與同事等近年主要考察貴州福泉、開陽和修文和重慶酉陽等地的陽戲，發現戲劇文本簡練的體制結構呈現出地域性的差異。如前所述，重慶酉陽陽戲的劇目十分豐富，但戲劇文本十分簡練，基本就是故事梗概屬性的文字記錄。筆者和學生于2014年暑期調研酉陽陽戲時，該縣雙河鎮桃坡村陽戲班主陳德壚接待了我們，指出他所在壇班搬演陽戲的劇本“只是個提綱和故事梗概，藝人表演時可以根據劇情臨時編創具體臺詞”，進而指出陽戲班主非一般人能擔當，他需要熟悉整壇陽戲及其表演，安排藝人及時出入，調度能力的要求很高，陽戲的文本記錄為粗樸提綱的的舞臺記錄。根據掌壇師陳氏提供的資料，酉陽桃坡陽戲的文本主要有《雙麒麟》《三打柳州》《大戰雄州》《雙元記》《大戰棋盤山》《全家福》《珍珠記》《大破混元錘》《李子英赴考》《藍寄子》《滿門賢》《劉忠十二點翰林》《三下南唐》《忠孝記》《王文舉赴考》《戰表》《求救文書》《降表》，雖然文字長短各有差異，但均未見具體的唱詞提示和角色分工，主要是對劇目故事的敘述，頗具案頭劇本文學的特征，“具體唱詞要在表演中臨時編創”。

這種臨時編創實際與民間文學“見子打子”的創作方法完全一致，具體方法或有如下。一是圍繞陽戲劇情需要，將涉及的人物、器物等運用觀眾熟知的方言土語逐一敘述，大致相同的內容反復出現。筆者采錄的《川主戲全本》“發文奏請”片段記錄如下。

弟郎鳴角叫一聲[士]，聲聲叫到玉皇門。云肖保殿（當作“云霄寶殿”）前來問，下方角叫問何音（當作“因”）。[士]一不為天干并水旱，二不為昆侖大雪飛。單為下民信士某家下還愿信，弟郎法角請尊神。

弟郎鳴角叫二聲，中天星主得知聞。十二宮神前來問，下方角叫問何音。[士]一不為天干并水旱，二不為昆侖大雪飛。單為下民信士某家下還愿信，弟郎法角請尊神。

弟郎鳴角叫三聲，三位大神前來廳（當作“聽”）。二十四戲前來問，下方角叫問何音。[士]一不為天干并水旱，二不為昆侖大雪飛。單為下民信士某家下還愿信，弟郎法角請尊神。

弟郎鳴角叫四聲，當方土地得知聞。九弟使者前來問，下方角叫問何音。[士]一不為天干并水旱，二不為昆侖大雪飛。單為下民信士某家下還愿信，弟郎法角請尊神。

由于陽戲表演的宗教屬性，民間藝人遍請東西南北中諸神降臨壇場佑護，故以此為中心，反復出現大致相同的文字表述，只是邀請的神靈不同而已。

奉請東方青帝青功曹騎青馬來，著青袍騎青馬架青云來吾壇內領功文（當作“公文”）。你把公文領在手，與吾傳奏到天明（當作“天庭”）。青帝公曹（當作“功曹”）請下馬，瓶內有酒在來（當作“再來”）斟。瓶內有酒來斟起，奉請公曹酒一巡。

奉請南方赤帝赤功曹騎赤馬來，著赤袍騎赤馬架赤云來吾壇內領功文。你把公文領在手，與吾傳奏到天明。赤帝公曹請下馬，瓶內有酒在來斟。瓶內有酒來斟起，奉請公曹酒二巡。

奉請西方白帝白功曹騎白馬來，著白袍騎白馬架白云來吾壇內領功文。你把公文領在手，與吾傳奏到天明。白帝公曹請下馬，瓶內有酒在來斟。瓶內有酒來斟起，奉請公曹酒三巡。

奉請北方黑帝黑功曹騎黑馬來，著黑袍騎黑馬架黑云來吾壇內領功文。你把公文領在手，與吾傳奏到天明。黑帝公曹請下馬，瓶內有酒在來斟。瓶內有酒來斟起，奉請公曹酒四巡。奉請中方黃帝黃功曹騎黃馬來，著黃袍騎黃馬架黃云來吾壇內領功文。你把公文領在手，與吾傳奏到天明。黃帝公曹請下馬，瓶內有酒在來斟。瓶內有酒來斟起，奉請公曹酒五巡。

奉請東方青帝青雷公霹歷（當作“霹靂”）閃電在虛空，霹歷內騰空現雷火煙煙（當作“炎炎”）滿天紅。奉請南方赤帝赤雷公霹歷閃電在虛空，霹歷內騰空現雷火煙煙滿天紅。奉請西方白帝白雷公霹歷閃電在虛空，霹歷內騰空現雷火煙煙滿天紅。

奉請北方黑帝黑雷公霹歷閃電在虛空，霹歷內騰空現雷火煙煙滿天紅。奉請中方黃帝黃雷公霹歷閃電在虛空，霹歷內騰空現雷火煙煙滿天紅。

處于宗教祭祀的莊重與嚴肅，陽戲藝人表演中把所用器物亦要逐一敘述，但凡祭儀所需器物都在其中，觀眾亦十分熟悉，一定程度拉進與表演的距離。

一章棹子（當作“桌子”）四角方，張良設計魯班莊（當作“裝”）。四面雕己（當作“起”，下同）云羊板，中間焚起一爐香。此香不是非凡香，生在坤侖（當作“昆侖”）山頂上。[香供儀]

燭兒元（當作“原”）是愛如南（當作“如來”，下同）絲草線，果己菜油交下頭。打個立坐（當作“座”）子，高上加己雷火燒。土內生來土內埋，仙人合掌現出來。又走石龍口內過，莫（當作“磨”）成豆付（當作“豆腐”）現（當作“獻”）如南。

主家當門乙（當作“一”）丘田，半邊栽糯半邊粘。粘谷拿來做齋飯，糯谷拿來打成團[粑供儀]摩何薩。

兩扇鉸兒白如銀，輕輕打動響沉沉。閑時不敢將來打，打作明鏡照邪魔。今肖（當作“宵”）施主還愿信，輕槌細打接伯婆。昔日主家一面鑼，輕輕打動響婆娑。

鼓而（當作“鼓兒”）元（當作“原”）是海郎桑，祖師留下定陰陽。上用西牛（當作“犀牛”）皮乙塊，下用西牛皮二張。上用銅釘錠（當作“錠”，下同）兩路，下用鐵釘錠兩行。四古（當作“股”）云索來逩（當作“繃”）起，四根鼓架是沉香。[閑時不敢打]

藝人在余下的陽戲表演中，提到“殺板”是祖師留下定陰陽，“卦而（當作“卦兒”）用來打卦，“此千（當作“錢”）”是蔡倫造紙鄧同造錢，“令牌”系太上老君所賜。隨請神祭儀的推進，逐層展開不同的神性空間，呈現不同的場景，把觀眾帶入情節。

香進了主家一重門，一重門內錠銅丁（當作“釘”）。左手開門金雞叫，右手開門鳳凰聲。開了主家門兩扇，朝進金來夜近（當作“進”）銀。近了主家二重門，金毛獅子兩邊分。獅子口內哈哈笑，焉能迎請川主神。近了主家三重門，白何（當作“白鶴”）口內吐青云。白何口內毫光現，焉能迎請土主神。

乙重門內看何物，二重門內看何神，三重門內看演子，四重門內看狗神。

一進門來見二仙，鉤廉（當作“勾簾”）演子排兩邊。戲鉤將來掛戲子，神釷拿來掛神衣。延處（當作“眼處”）就是桃薗（當作“園”）洞，還在合處（當作“何處”）問神仙。一進門來唱乙聲，唱與兩班文武聽。乙唱人馬立左右，二唱戲子亂紛紛。

奉請佛州佛貴子，奉請佛州佛貴男。頭代（當作“戴”）珍珠冠乙頂，上前乙步又行香。乙碗凈水綠陽陽，戡在碗中貌堂堂。已存（當作“曾”）書符并咒語，先行法水后行香。施主燒香我接香，接在手中戰康康。接在手中康康戰，弟郎大號去上香。

上述片段顯示，陽戲表演是民間審美娛樂的重要形式，與民間歌謠之間的關系十分親近，創作者與流傳者或本身就是能歌擅唱之人，有意無意地將陽戲內容用民歌創作方法，如“一是”“二是”或東西南北中等方位名詞領起，逐層鋪展劇情內容，戲劇文本通俗易懂地邀請天地諸神、歷代祖師、事主祖先和所用器物，又便于民間藝人熟記，內容完整連貫，一氣呵成，很好呈現陽戲劇目的深厚內涵。

三、喜慶風趣的審美風格

陽戲表演的本質目的在于酬神還愿和娛人納吉，愉悅情緒是成功還愿和引發共鳴的關鍵性因素，戲劇表演和文本記錄的娛樂屬性是根本性審美特征，達成路徑是其題材內容的豐富和表述方式的自由風趣，其壇班所稱“唱得好，黃封美酒，唱得不好，要笑一場”“不講不笑，鬼神不要”“不講丑話，神不靈”既是對其表演特性的通俗表述，也是洞窺其文本審美風格的重要節點。

陽戲是歷史時期人們從巫儺酬神向娛人納吉的產物，在慶賀成功如愿、壽誕納吉的表演中，在娛人因素強化、表演內涵豐富的過程中，戲劇文本呈現出極大的開放性和適應性，人們將熟知的“十月懷胎”“一把花扇子”“十繡”等民歌形式納入其中，將酬神的莊重肅穆與娛人的通俗愉悅統一起來，使其能在慶典活動中安排祭祀儀式，娛樂晚會能包容酬神還愿，促成傳統文化與時代內涵、莊嚴與娛樂、現實與歷史、當下與未來的交織和統一，造成文本主題的模糊性，消解戲劇矛盾的集中性，被稱為“去自我化和去語境化傾向”。[6]

隨著文化娛樂消費的深化，地方戲劇文本的“表演”屬性更趨鮮明，主要依托情節敘述故事和塑造形象，具有較為明顯的儀式性、娛樂性、警世性、傳承性等特征，人文底蘊深厚。在弱化酬神還愿、凸顯納吉娛人功能的過程中，貴州福泉陽戲逐漸直面生計生活，通過劇情搬演、道白言說、吟唱追打等動作，“構成了既歡悅又悲蒼、揚善棄惡的喜劇場面”，“劇目頗具民間口頭文學意味”，“文辭幽默”，具有通俗易懂的藝術效果。[3]研究表明，陽戲外壇戲劇常有賜福、賀壽、仕進、婚娶、送子、逗樂等題材的劇目，多為反映民間生活和世俗情趣的生活小戲，藝術取向上“以娛神娛人和逗樂為主，插科打諢，內容輕松幽默，語言詼諧”，通俗易懂又具有生活情趣。[4]

其實非惟如此，筆者獲取的陽戲文本《川主戲全本》即使在“陰戲”部分中亦然，其《跳火引》片段指出：

小匠生得莫雖夸（當作當做“小將生得莫需夸”。小匠，當做“小將”，下同），乙見能實（當作“使”）兩朵花。非是某家夸大口，殺人七（當作“吃”，下同）頭如七風。小匠生得某的某董（當作“懵懂”，意為強悍），捶子（當作“錘子”）大如水桶，遇作（當作“著”）則朱羅網一捶，打個大孔隴（當作“窟窿”）。

在方言土語的間雜使用中，塑造了體型巨大，形貌丑惡而氣勢兇惡的神靈形象，給觀眾和讀者造成極大的驚懼感，具有崇高的審美體驗。另外，《柳京》請獸醫治病片段如下：

（旦引）賀先生，拜先生，先生今且聽元因（當作“原因”）。奴家得下雖肖（當作“小”）病，得來貴府請先生。

（生引）你乃是請我衣（當作“醫”，下同）病的？

（生引）自從那年衣死周卷保（方言隱語，意為被圈周遭包圍的牲口，當作“周圈包”），這不桿（當作“敢”）。

（旦引）先生，奴家有錢，有錢我又衣一回。

（生引）你送我好多？

（旦引）送你羊子一個、米一升。

（生引）娘子一個你乙身。徒弟邦（當作“幫”）我拿我包衣（當作“包袱”）來。我要去邦人家衣病去。

（子引）好好的怕衣死了。

（生引）亂說。前頭我家師付（當作“師傅”）出門，牛托馬在（當作“牛駝馬載”），如今二婆又要廢心（當作“費心”）。

（旦引）接己先生轉回呈（當作“回程”），哪官（當作“哪管”）前頭平不平。若是路上有人問，說是奶奶引孫孫。

（生引）先前你說你家乙人，亦不得這正有乙個孫孫。

（生引）我們走夥（當作“伙”）習（當作“歇”）一時，天氣熱了，我們說個對子，說個歡喜歡喜、愁己愁己、不做不做、做己做己。

（生引）未成（當作“曾”）打盤歡喜歡喜，欲要點水愁己愁己，水大（當作“大”）香盤不做不做，不上乙月做己做己。

（旦引）近來媳婦歡喜歡喜，身懷有孕愁己愁己，娃兒難產不做不做，未成滿月不做己做己。又走。

（生引）我同二婆乙路行，哪官前頭平不平。關津渡口人盤問，說是我兩老去回門。

在貴州開陽中橋南龍清光緒年間《川主戲全本》中，《柳青娘子》是主人公偶感風寒而求藥醫治的民間戲劇，民間藝人在一唱一和、一問一答的敘述情節、塑造形象的過程中，具有通俗易懂又喜劇幽默的藝術效果。

應該看到，相對與陽戲酬神還愿的“正戲”的是娛人納吉的“花戲”，因其貼近生活生計，最受民眾歡迎，內容逐漸脫離祭祀神圣莊嚴，豐富生動又活潑自由，民間藝人的表演較為隨意，劇目文本只載錄劇情大概，具體內容多需臨場發揮，“花戲劇目”文本存在脫離具體劇情主題的可能。具體說來，陽戲作為民間戲劇的一種，文本具有“通俗、短暫、風趣”的敘事特征，“平地型”舞臺消解了藝人與觀眾間的障壁，觀眾有機會等通過互動，成為戲劇表演的內在部分。田野考察發現，重慶黔江儺戲的表演帶著“泥土氣息”，演員全是來自鄉村的農民，人們每遇農閑便聚集起來，演上幾出陽戲以酬神還愿和納吉娛人，但根據場景加詞、添詞是常事，甚至藝人表演忘詞時，耳濡目染的觀眾還會提醒一段，表達出一種“重在參與”的豁達精神。烏江流域的陽戲表演亦然，不擇場地或簡要搭臺的表演，很大程度消解了觀眾和表演者之間的區隔，使主客雙方構成一個和諧的互動關系。

結 語

通過田野考察和文獻檢索，筆者結合田野考察獲取的《川主戲全本》個案，發現陽戲文本成為民間藝人搬演劇情、塑造人物、反映社會和表達情趣的重要憑據，因與民眾的生計生活、社會理想和審美情趣緊密相關，具有強烈的情感性特征，在世代傳承的過程中形成力求簡要的記錄方法，在簡略文本記錄中又因表演目的而具有通俗風趣的審美風格。陽戲文本形成上述特征，具有獨特的生成環境。展開相關研究，有利于深化戲劇藝術與社會生活辯證關系、戲劇創作與藝術風格形成規律等方面的研究，對加強非物質文化遺產傳承保護的理論創新與路徑方法研究也具有重要的現實意義，值得加以繼續探討和研究。

參考文獻：

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[2] 王俊敏，吳述松.民間戲劇與世俗生活——基于清水江流域民間戲劇的考察[J].原生態民族文化學刊，2013（3）.

[3] 王科本，楊坤.泉陽戲的藝術特征[J].電影評介，2008（15）.

[4] 蘇君，陳玉平.貴州陽戲劇目主題論析[J].三峽論壇，2012（5）.

[5] 楊啟剛.中國儺戲中僅存的陽戲——貴州福泉陽戲調查手記[J].當代貴州，2003（3）.

[6] 符偉，陳開.地方戲曲展演文本的后現代特質[J].交響—西安音樂學院學報，2012（1）.

（責任編輯：趙廣示）