巴渝地方戲曲音樂與川江號子的發(fā)展探析

[摘 要]龐大而獨(dú)特的巴渝水系孕育了川江號子這一特別的音樂形式，它是伴隨著川江船工在長期的勞動生產(chǎn)中經(jīng)千錘百煉成就的，具有濃厚的地方特色和鮮明的音樂形象。川江號子的誕生和發(fā)展對巴渝地區(qū)音樂文化產(chǎn)生了重要的影響。通過研究川江號子對巴渝地區(qū)地方音樂和戲曲帶來的影響，進(jìn)一步探析川江號子這一音樂形式本身所具有的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。保護(hù)、挖掘和整理這一民間的藝術(shù)文化瑰寶，具有十分重要的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]巴渝；地方戲曲音樂；川江號子；發(fā)展

[中圖分類號]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）05-0053-02

一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：川江號子

川江號子，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫中的重要組成分子，如一塊璞玉般，用其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在長期的發(fā)展過程中深深地感染著巴渝大地和這里的人們。它具有極其豐富的音樂形式和音樂內(nèi)容，對巴蜀戲曲和音樂兩方面的發(fā)展都起到了巨大的推動作用。因此，也就不難解釋為何在巴渝地區(qū)的戲曲、佛曲、民間小唱，甚至民間祭祀等藝術(shù)形式中都不難發(fā)現(xiàn)川江號子的影子。當(dāng)前，我們必須想盡辦法保護(hù)好川江號子這一地方文化的活化石，并把它傳承下去，避免其成為千古“絕唱”[1]。

川江號子是一部編年史，其主要反映的內(nèi)容是川江船工辛勤勞作精神，同時(shí)川江號子還是巴渝音樂發(fā)展過程中極具代表性的一個藝術(shù)長廊，所以，可以將其作為對川江號子歷史蘊(yùn)含以及深沉藝術(shù)感染力的延伸。的確，川江號子不僅僅有著多彩的音樂形式，還有著豐富的內(nèi)容和強(qiáng)大的藝術(shù)感召力，影響可謂無處不在，以至于在其他藝術(shù)門類中都能找到它的影子。在巴蜀地方的電視電影、歌曲戲曲、交響樂曲和民族樂曲等與音樂有關(guān)的藝術(shù)形式中我們都能很容易找到川江號子的影子，感受其無處不在的藝術(shù)魅力。

川江號子的影響力還涉足海外，在國外演奏時(shí)曾引起了強(qiáng)烈的社會反響[2]。在20世紀(jì)80至90年代，“世界大河歌會”被聯(lián)合舉辦，當(dāng)時(shí)影響力非常大，并且還實(shí)現(xiàn)了川江號子的共同演唱，演出大獲成功，輕易俘獲了很多現(xiàn)場觀眾的心。他們憑借嘹亮的歌聲，把川江船工許久以來用血汗凝成的一曲曲動人心弦的個歌曲盡情地拋灑在異國他鄉(xiāng)，來自世界各地的觀眾都為之動容。他們透過這婉轉(zhuǎn)驚鴻的歌聲，看到了一個來自東方古老民族的萬般新意，體會到中國長江上發(fā)生的那凄美動人的情感。法國《世界報(bào)》對此贊不絕口，稱之為：“音樂會最為出眾的部分。”更有甚者，一些媒體甚至稱贊他們帶來的川江號子可比世界級名曲《伏爾加河船夫曲》。由此可見，這來自東方民族的勞作號子、這勞動人民心中的贊歌具有多么強(qiáng)大的感染力和號召力。回過頭來，再看川江號子對巴渝地區(qū)地方音樂和戲劇的強(qiáng)大推動力，更彰顯了它那獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值[3]。

二、巴渝地方戲曲與川江號子的發(fā)展

巴渝山水孕育了川江號子，作為一種勞動形式的音樂語言，川江號子有著極強(qiáng)的生命力，多年來一直屹立于巴渝山水交錯互聯(lián)的生活之中。在川江之上，一首首川江號子以其動人的藝術(shù)感染力，深深地感染著這里的勞動人民，人們也在用自己的經(jīng)歷和感受不斷豐富著川江號子，逐漸將其融入到巴渝音樂及其他各類型的地方藝術(shù)之中去。

仔細(xì)品味巴渝地區(qū)的諸多民間音樂藝術(shù)形式，不難看出它們都或多或少受到了川江號子的影響。地方特色越濃厚的藝術(shù)作品，受影響程度就越深。甚至在一些地方活動中都能感受到它的音樂因素。

然而，為什么是川江號子促進(jìn)了周邊其他藝術(shù)形式的發(fā)展，而不是周邊的藝術(shù)形式促進(jìn)了川江號子的形成乃至發(fā)展呢？究其原因，站在今天的角度上看，似乎川江號子和其他巴渝音樂藝術(shù)形式在發(fā)展過程中都是相互影響相互滲透的。可一旦將審視的目光放到更長遠(yuǎn)的歷史長河中，不難發(fā)現(xiàn)，川江號子相較于其他地方民間藝術(shù)形式有著更為悠久的歷史。

在我國，“一唱眾合”是佛教音樂常常表現(xiàn)出來的藝術(shù)特點(diǎn)。雖然佛教傳入中國甚至可以追溯到公元前5世紀(jì)左右，但是真正融入并且取得較大發(fā)展的卻是漢代以后的事情了。到了隋唐，佛教音樂才正式進(jìn)入鼎盛時(shí)期。時(shí)至漢唐的百戲時(shí)期，巴渝音樂中意味頗濃的曲藝部分才萌芽。而四川戲曲的出現(xiàn)，至多也只是明末清初的事情。上述提到的全部藝術(shù)形式才逐漸形成，而當(dāng)時(shí)卻明顯晚于川江號子產(chǎn)生的時(shí)間。在歷史上，因?yàn)榇ń栕邮怯砂腿诉w入四川以后，因?yàn)槭艿介L期依水的影響衍生出來的一種極具代表性的勞動音樂藝術(shù)形式。所以將其稱為古代巴人生存環(huán)境下構(gòu)建的音樂藝術(shù)也不足為過。

川江號子至今為止已有數(shù)千年的發(fā)展歷史，長期的發(fā)展讓其逐步形成了自己的藝術(shù)表現(xiàn)特征，它不僅影響了巴渝船工的行為舉止乃至內(nèi)心性格，同時(shí)也影響了整個巴渝地區(qū)音樂文化的發(fā)展。水滴石穿非一日之工，川江號子所帶來的這種影響絕非一蹴而就的，它是通過漫長的藝術(shù)形式和藝術(shù)心理兩者共同影響而逐漸形成的。

從兩者一般情況下的情緒布局來看，它們之間有著許多相似之處。為此，我們可以在川劇高腔音樂曲牌中取出兩首代表性作品進(jìn)行分析，來更好地說明這些特點(diǎn)。在川劇高腔“端正好”一堂曲牌中，音樂情緒的布局原則大致可以分為“散”“慢”“中”“快”四個部分。首曲“端正好”由幫腔幫昆頭子“節(jié)奏自”后接著幫自由節(jié)奏的散板“一字”，點(diǎn)綴環(huán)境。當(dāng)曲調(diào)進(jìn)入以“二流”（2/4拍）板式為主的“叨叨令”“脫布衫”“小梁州”“么篇”等故事的主要段落后。然后再唱以“二流”板式為主的“上小樓”“朝天子”，兩者一起將曲調(diào)情緒推向了高潮，最后用速度相對自由的“尾煞”作為結(jié)尾。綜上可知這一大套唱段，無論是在速度上還是在情緒上的安排，與川江號子在總體安排上以“散”“慢”“中”“快”最后又轉(zhuǎn)而為“散”這一系列基礎(chǔ)作曲調(diào)上的發(fā)展從某種程度上說如出一轍，只不過出于舞臺演出的需要，川劇高腔音樂對原先的布局原則做了適當(dāng)?shù)男薷摹?/p>

通過分析川江號子的實(shí)際歌唱主體可以看到，其主要是由男聲的領(lǐng)部分以及合部分來實(shí)現(xiàn)歌唱的，在20世紀(jì)30到40年代出現(xiàn)的川劇，川劇幫腔為領(lǐng)腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，同時(shí)還是男聲類型的領(lǐng)唱形式，但是也存在明顯的差異，比如，川劇幫腔中的領(lǐng)腔與合腔表現(xiàn)出了更為高深的藝術(shù)內(nèi)涵，它不僅僅起到了渲染劇情、加重語氣、強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的作用，同時(shí)它還能從第三人稱的角度進(jìn)行點(diǎn)評，暗示人物內(nèi)心等等。因此，在川劇高腔音樂中出現(xiàn)的幫腔，可以說是既突破了川江號子那蘊(yùn)含勞動性的單純領(lǐng)合關(guān)系，同時(shí)也打破了原形生活的固有形式。從藝術(shù)上分析，它在充分概括生活的基礎(chǔ)上，調(diào)動了包括和聲、伴奏和復(fù)調(diào)等在內(nèi)的藝術(shù)手法，形象而又藝術(shù)地表述出生活。

通過比較川江號子與川劇高腔兩者間的部分演唱方式，或許能更為清楚地展示問題。如前所述，川江船工號子手一般在通過急流險(xiǎn)灘之后選擇演唱，這時(shí)候的他們心情愉悅，在演唱上顯得更為自由，領(lǐng)唱者往往是隨遇而唱，看到什么唱什么。而類似的情況在川劇高腔音樂中也有出現(xiàn)，在演唱中亦是隨心而唱，在歌唱上，演唱者也具有較大的自由空間，這一點(diǎn)在川劇高腔的《渡藍(lán)關(guān)》中展現(xiàn)得淋漓盡致。

川劇高腔與川江號子的內(nèi)在聯(lián)系并非一種巧合，而是歷史文化發(fā)展的必然結(jié)果。川江號子是船工們抒發(fā)勞動情感的呼號，從人們在長江上勞作以來，這呼號也就開始孕育了，它伴隨人們的勞動和生活一直到了今天。而至于川劇高腔音樂，則是近幾個世紀(jì)發(fā)展起來的音樂樣式，它綜合性極強(qiáng)，是基于當(dāng)?shù)乇姸嗝窀琛⒎鹎⒌莱纫魳沸问降幕A(chǔ)上，融合了諸多音樂因素而逐漸發(fā)展起來的。由于它們是在同一方水土上誕生并且成長的，所以兩者難以避免地在某些表現(xiàn)方法、曲調(diào)因素等方面有相似之處。

部分川江號子需要填唱詞而有的則不需要歌詞，它們中有的來源于民間傳說，有的來源于戲文故事。在不斷發(fā)展過程之中，川江號子又開始反過來吸收了部分川劇以及金錢板等地方藝術(shù)音樂精華，使自己的音樂更為豐富和新潮。例如最具代表性的、比較典型的、影響力較大的，就是陳邦貴所唱的川江平水號子。此外，船工們還演唱了很多蘊(yùn)含了地方戲曲意味的故事，例如《十八扯》等，這些戲曲中的故事大多來源于地方故事內(nèi)容和音樂唱腔。

結(jié) 語

川江號子在我國已經(jīng)具有非常悠久的發(fā)展歷史，在歷史長河中形成了自己鮮明的個性特點(diǎn)，并且具備極其獨(dú)特的發(fā)展形式以及動人的、有效的音調(diào)，在川江船工中表達(dá)著相當(dāng)樸實(shí)的、具有感染力的情感，同時(shí)還從側(cè)面強(qiáng)調(diào)了他們所具備的頑強(qiáng)意志以及堅(jiān)定的信念，進(jìn)而從根本上表現(xiàn)出他們在探索方面存在的勇氣。在我國，川江號子是古老巴人民族精神的一種聚集，隨著歷史的不斷推移發(fā)展，川江號子影響著一代又一代的巴渝人，其影響實(shí)質(zhì)上是潛移默化的。發(fā)展到現(xiàn)階段，仍對巴渝人民的整體思維方式造成直接的影響，進(jìn)而影響著其人格品性等各個方面。比如，幽默豪爽的重慶方言，重慶人行為的耿直豪爽，幽默、義氣的個性，樸質(zhì)的性格等。對于人文環(huán)境來說，文化藝術(shù)的有效構(gòu)建需要具備非常動人以及感人的節(jié)奏，在川江號子中，其所蘊(yùn)含的相關(guān)信息提示著人們，其不僅具有非常好的歷史認(rèn)識價(jià)值，同時(shí)還具備非常豐富特殊的運(yùn)用價(jià)值，值得進(jìn)一步推廣使用。對于巴渝人來說，川江號子這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，可以說是巴渝人的驕傲。同時(shí)也是人文精神的一種有效結(jié)晶，所以在實(shí)際工作中，須對其進(jìn)行有效的認(rèn)識，并且不斷整理、不斷挖掘以及研究。堅(jiān)決不能忘掉民族的實(shí)際歷史，同時(shí)還需要從根本上發(fā)揮民族氣質(zhì)，促使川江號子在后期的加工上成為一種具有影響力的絕唱。所以，對于川江號子的發(fā)展，可以推動后人更加深刻地去了解歷史，促使他們從根本上認(rèn)識今天，并且掌握明天，爭取在中國特色社會主義建設(shè)的過程中，最大限度地發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀人文精神。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]何光濤.四川古戲“巴渝舞”推考[J].民族藝術(shù)研究，2010（05）：34—38，68.

[2]張安平.唱腔流派風(fēng)格與地域文化特征——兼談川劇唱腔巴渝風(fēng)[J].四川戲劇，1998（03）：22—24.

[3]郭 璇，湯瑩瑞.從現(xiàn)代視角解析巴渝傳統(tǒng)觀演空間[J].西部人居環(huán)境學(xué)刊，2013（03）：93—98.

[4]熊曉輝.明清時(shí)期土家族土司戲曲音樂生態(tài)生成與特征[J].三峽大學(xué)學(xué)報(bào)，2013（01）：1—6.