合唱思維探析

[摘 要]合唱思維是合唱作品的創作者與合唱作品的表演者需要共同掌握的一種專業性思維，創作者良好的合唱思維，可以讓合唱團淋漓精致地發揮水平表達其創作者的創作意圖。表演者良好的合唱思維，能夠深度挖掘一度創作的創作意圖，把合唱藝術的表現手法合理地運用于音樂再現中，盡情地展現合唱作品的藝術魅力，表達作品的真正內涵。所以，探討“合唱思維”是合唱工作者必須研究的課題，同時筆者認為良好的合唱思維的建立必須具備兩個因素：1.對合唱團各聲部特點的深刻了解；2.對合唱表現手段的深度把握。

[關鍵詞]合唱思維；聲樂藝術；色調；均衡

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）05-0087-05

在《人民音樂》刊登的《經歷煉獄后的升華》一文中有這樣的一段論述：“聽著瞿希賢同志的作品，我感到她的‘合唱思維’還有著她自己獨特的方面，這表現在對于聲部色彩的細微把握，對于和聲濃淡的細心安排，對于感情表現的細膩處理。在人聲的無窮的變幻之中，給人以豐富的美的體驗。”[1]，這是作者對我國當代杰出的作曲家瞿希賢在“合唱思維”上的一個高度評價。也有同行對合唱思維有如下概述：“所謂‘合唱思維’是人類在音樂的發展過程中不斷總結合唱的各聲部結合時的規律性創作手段。其‘最主要的表現在對聲樂各聲部（從男低音到女高音）的深入把握和多層次的音樂思維。它首先是聲樂藝術，以此區別于一切器樂藝術形式；它又是多聲部、多線條的聲樂藝術，需要豐富的和聲、復調表演技巧，以此區別于獨唱、齊唱等音樂形式。’”[2]的確“合唱思維”對一個合唱工作者是一個很重要的理念，它的深度和廣度需要去認真探析，我們只有腳踏實地、認真學習科學的合唱學理論，分析古今中外優秀的合唱作品，勇于實踐，才能深度掌握合唱思維的真正內涵，才能真正推動合唱事業的發展。

通過長期的藝術實踐，筆者認為“合唱思維”可以分為兩個層面理解，第一個層面是宏觀的，它包含著合唱藝術的發展歷史以及作品的創作意圖、時代背景、風格等。第二個層面是指技術性方面的，它包含著兩個因素：1.對合唱團各聲部特點的深刻了解；2.對合唱表現手段的深度把握。本文著重在技術層面上對“合唱思維”進行探討。

一、合唱的藝術特點

目前在我們國內，職業合唱團為數不多，而業余合唱團如雨后春筍般蓬勃發展，就對廣東省的調查，目前無任何職業合唱團，而業余合唱團的數量約3000多支，所以在對聲部特色的研究問題上必須是在掌握職業合唱團聲部特色的基礎上更多地研究業余合唱團的聲部特色，這樣更有利于我國合唱事業的整體發展。

（一）聲部特點

1.女高音聲部特點

在職業合唱團中，女高音聲部音區的基本情況為：

低聲區：c1-f1 中聲區：g1-e2 高聲區：#f2-c3 換聲點：#f2

業余合唱團女高音聲部演唱高音c3有很大的困難，甚至到降b2都有困難，而在a2范圍內比較合適。當代有很多作曲家們在創作時都注意了業余合唱團聲部的特點，他們創作的作品如：《龍的傳人》（編曲：任策）、《小河淌水》（編曲：劉曄曉耕）、《太行山上》（編曲：陳國權）等，這些作品在創作上都注意了業余合唱團聲部的音域特點，廣大合唱團喜愛演唱這些作品，在全國傳播的面也非常廣。

音色特征：明亮、清澈、潔白、柔美而富于光彩。

2.女低音聲部特點

在職業合唱團中，女低音聲部音區基本情況：

低聲區：g-c1 中聲區：d1-b1 高聲區：bd2-f2 換聲點：bd2

在我國的業余合唱團中真正的女低音極少，大多數是次女高音（Mezzo Soprano，也可以稱作“女中音”）通過訓練后而代替女低音聲部，她們演唱高聲區的f2不會有困難，而在低聲區只有通過科學方法的訓練才能在音色上接近真正的女低音音色。在混聲合唱中，女低音是內聲部，上部有女高音聲部，下部有男高音聲部，所以女低音聲部的旋律活動范圍比較窄，該聲部有“拘謹”的性格特征。

音色特征：溫暖、內在，濃郁而樸實。

3.男高音聲部特點

男高音聲部在職業合唱團中音區情況：

低聲區：c-f中聲區：g-e1 高聲區：#f1-c2 換聲點：#f1

而業余合唱團的最高音域至a1較為合適。

男高音聲部是一個音色變換最廣的一個聲部，尤其表現剛毅的氣質，表現抒情優美的風格時又有自己獨特的表現力，同時男高音聲部也是合唱團中運用假聲、半聲最多的一個聲部，在某些清淡的合唱片段中，男高音假聲、半聲的運用會給合唱團帶來奇妙的音響效果。

音色特征：嘹亮、舒展、真假兼備、剛柔兼備。

4.男低音聲部特征

男低音聲部聲區在職業合唱團中：

低聲區：E-B 中聲區：c-c1 高聲區：bd1-f1 換聲點：bd1

業余合唱團男低音聲部往往是由男中音成員構成，他們要達到最高音區的f1不存在任何困難，但在低聲區要達到E需要通過一定的訓練。

音色特征：濃重、洪亮、寬厚。

（二）聲區特點

高聲區特點：發音明亮，有一定的緊張度，容易發出強音，如果用半聲或假聲，可以產生明亮、清淡、空曠的合唱音響效果。

中聲區特點：是每個聲部在發音上最好控制的聲部，也是音樂活動的最佳范圍。

低音聲區特點：低音是用真聲或以真聲為主的聲音，即立起來的真聲。[3]由于聲帶松弛，不易于強唱。

（三）換聲點

“換聲點”是合唱思維中的一個知識點，如何掌握換聲點的技術，沈湘先生有重要論述：所謂“換聲點”就是指中聲區與高聲區的界限。換聲點前有四個半音需要做進入頭聲的準備，換聲后也有三個半音需要堅持頭聲的狀態，換聲點附近是一個復雜的聲樂演唱區域，“旋律最好不要做長時間的環繞式的進行（尤其是比較快速的環繞式進行），因為這樣使歌唱者在發音的控制上比較困難，并且容易疲勞，從而影響了歌唱的效果”。[4]

二、合唱表現中的重要因素

1.均衡

合唱各聲部在音量和音色上的相互關系，形成了合唱的均衡。[5]所以無論是一度創作的曲作者還是二度創作的表演者，都應該對合唱的均衡有一個深度的把握。

自然均衡：當各聲部的聲音都處在同一音區或距離較近的音區時，發聲的氣息量都差不多，在這種情況下所產生的均衡，就是錐形的關系。[6]即自然均衡。如圖一所示：

音量的大小由振幅決定，在鋼琴上可以做測試，越到高音區振幅越小，越到低音處區振幅越大，所以我們在鋼琴上構成的和弦的均衡均為以上的錐形狀態，也就是自然均衡。

合唱有它的特殊性，每個聲部都有它的高聲區、中聲區、低聲區，每個聲區的發聲狀況不一樣，要取得自然均衡各聲部需要在同樣的聲區或者相鄰的聲區發聲，如圖二所示：

以上圖示為常用均衡圖，每圖分為四格：第一格：女高音 （Soprano）第二格：女低音（Alto）；第三格：男高音（Tenor）；第四格：男低音（Bass）。圖a、b為“自然均衡”，后者均為“人為均衡。”

以上每一個均衡圖與色調都相應關聯。如圖a所示：底座較小，適合表現清淡的色調；圖b：底座較大，適合表現濃厚的色調；圖c：是通過人為的調配（作曲家對人聲的“配器”手法或指揮在聲部音量分配上的有意安排）將女高音聲部凸顯出來，此處的均衡圖適合表現明亮的色調；圖d：凸顯了女低音，此處的均衡圖適合表現濃郁的色調，后面圖示含義可依此類推[7]。

以上片段，各聲部都處在中聲區，所以很容易獲得較好的自然均衡。這是一段明快的音樂，需要清淡的色調，用圖三中的圖a較為合適。

人為均衡：各聲部的音在音區上有明顯的區別，有時可以給不同的聲部以不同的力度，以造成需要的均衡。

上例很明顯地要求從“漸強”推進到“ff”，四個聲部在音響上是一種互相平衡的均衡，但男低音在第二小節中是處在與其他聲部不同音區的低音區，因此男低音必須盡最大的努力以達到ff的力度，使整體音響到達自然均衡的效果，并且需要濃厚的音響效果。其均衡要求如圖三中的圖b所示，其底座較大。

每個均衡的設計應該根據不同作品的風格而定，甚至每個音樂片段都有其不同的均衡要求，這就要根據作品的整體要求來進行設計。

該曲為分節歌結構，全曲歡快、熱烈，但以上樂段為對比性樂段，基本情緒是抒情、優美，力度為mp，所以音響不能太濃厚，需要較淡、細致而抒情。因此各聲部之間的均衡關系按圖三中的圖a所示。

這是由錐形演變過來的寶塔形，共同點都是三角形，這個均衡設計底座不大，即低音不需要很重，它的音響效果很適合表現該樂段的基本情緒：抒情、優美。

三角形的均衡，在混聲合唱的運用中，都需要進行人為的聲音調整，尤其是男高音內聲部，男高音處在女低音之下，但它的音區往往又處于中高音聲區，很容易產生強唱，如果不適當控制男高音的音量，就會破壞三角形的均衡效果。

隨著作品的不同，均衡也會產生一些特殊的處理。

在這里男高音是主旋律聲部，第一女高音是不完全模仿性聲部，其余的均為和聲性聲部。因此均衡應該按照下列安排：

均衡是合唱思維中的一個重要因素，要掌握好均衡我們首先必須從各聲部演唱特點入手，如各聲部音區的特點，各音區結合時所產生的效果，以上所舉實例只是非常有限，要真正掌握好均衡，我們必須勇于實踐，在實踐中去感悟。

2.色調

音樂作品在藝術再現的過程中，每一瞬間與它前后相鄰的瞬間（這瞬間的長短是相對的）的聲音相互之間，在音量、音色及速度上所形成的不同的層次的整個起伏局面，稱之為色調。[8]

從馬革順先生的論述中可以看出，色調即力度的對比，力度對比的形成是根據作品內容所獲得的情緒為主，并與情緒的增減而形成色調的起伏。[9]所以我們研究色調需要以作品情緒、力度為主要因素。

由于色調的作用，音樂作品在再現時會出現強、弱、濃、淡的起伏，這種起伏對創作者來說取決于他（她）對作品的整體構想，并通過自己的合唱思維與創作手段達到立意的目標。對于表演者即二度創作者來說，整體構想主要來自于一度創作，所以二度創作一定要認真分析樂譜，認真分析一度創作的合唱思維，理解一度創作的創作意圖，把自己的合唱思維與之結合，使音樂作品在再現時能真正表達作品的思想內容。這里的合唱思維一定是對作品的整體構思。

該曲為帶引子的復二部曲式，[FK（]A[FK）]部分為單二部曲式，共21小節，[FK（]B[FK）]部分是帶再現的單三部曲式，共41小節，引子為6小節，力度為p，用哼鳴演唱，從男低音開始純四度上行跳進，依次是男低音—男高音—女聲。空曠而遙遠的效果表現的是夜色中朦朧的椰寨情景，此處的色調要求是朦朧而輕柔。進入主題樂句a時，女高音擔任主旋律聲部，女低音為輔旋律聲部，兩個男聲為復調性伴唱聲部，由于歌詞的出現，主題的情感色彩顯得更為清晰：河邊草依依，生來就想你，想你入了迷，夜夜聽雞啼。當力度進入到mp，音色由先前的暗淡轉為逐漸的明亮。a1、b1為復調性樂句，力度為mf，主旋律由男高音聲部擔任，其余各聲部為主旋律的從屬對比聲部，在這里，色調安排必須以主旋律的起伏為依據，從屬聲部依據主旋律的發展而變換，靜、動、隱、現相結合，構成此起彼伏的活躍場景，色調為明亮的。為了配合主旋律的起伏，從屬聲部要采取較主旋律稍弱、稍隱的音量和音色。

B樂段的c樂句是[FK（]A[FK）]部分的高潮，也是全曲的第一個小高潮，力度為f，主旋律由女高音聲部以及第一男高音聲部擔任，其他為和聲性聲部。這里的色調要求濃、厚，直至該樂句的結束小節，音樂才漸弱至p，色調由濃、厚到清、淡。

e樂句為[FK（]B[FK）]部分C樂段的首句，力度為mf，舞蹈性音樂，強調節奏邏輯重音，保持固定色調（即在音量、音色、速度上均采用固定不變的色調）。整個C樂段的高點是f樂句的第二小節，是通過前一小節的音樂（歌詞：山中蝴蝶）動機放寬、加厚推動而至“飛”（力度為ff）字的。

[FK（]B[FK）]部分為帶再現的單三部曲式，情緒起伏對比大，最強為ff，最弱為ppp，中間相差七個力度層次的對比，三個高點分別為f樂句、c1樂句、f1樂句，力度一個比一個強，音色一個比一個濃厚，情緒也逐漸激動，f1樂句為頂點，力度為ff，頂點之后，隨著音樂的發展，力度逐漸減弱，情緒逐漸趨于平穩，音色逐漸至淡，直至ppp的力度結束。

[JP3]以上是色調的實例說明，色調的因素：以音樂的基本情緒為基礎，在情緒的基礎上設計音樂的高低起伏、強弱大小。

三、均衡與色調的相互關系

合唱作品再現時隨著時間的發展，音樂呈現出強弱起伏的對比，這就是合唱表現手段色調的作用。色調的實施必須有良好的均衡支持，所以說“色調是均衡的重要依據，均衡是色調的音響基礎。它們有機地聯系在一起，兩者分工合作，使合唱音樂在橫向上體現起伏的層次差別，在縱向上擁有完整和諧的音響，它們是合唱作品再現時的兩個重要支點”。[10]

色調與均衡二者相互影響相互配合，并且任何一個合理的均衡設計都是以色調要求為依據，同時結合縱向音樂要素來完成。要處理好合唱作品中色調與均衡的關系，首先應根據作品整體的架構內容設計出符合作品藝術形象的色調，在色調的基礎上再結合整體與局部的縱向音樂要素來進行合理的均衡安排。

以無伴奏合唱《椰寨情歌》（雷雨聲 楊余燕 曲）為例，對任何一首作品的色調分析，從整體布局出發，首先分析它的高點，即色調最濃最厚的地方，《椰寨情歌》分為兩個高點：

6小節引子，力度為p，速度是56/分鐘，表現遙遠、朦朧的椰寨情景，色調清、淡。在均衡的上，女高音和女低音兩個聲部同時擔任主旋律，男高音為和聲性聲部，男低音為和弦基礎音聲部，其均衡圖為：均衡1，底座比較小，即低音比較薄，表現清淡的色調。

a1b1兩個樂句構成一個復調性樂段，明亮的男高音主旋律，其他聲部以不完全模仿先后進入，構成了一幅活躍的場面，該均衡圖為均衡2，底座不小，但男高音聲部始終是突出的。c樂句是A樂段的高潮點，色調濃厚，所以底座也大。

全曲的高點為f1樂句，由漸強進入到ff，再由ff漸弱到p，女高音聲部擔任主旋律，所以該色調也是由淡進入到濃，再由濃逐漸到淡。其均衡圖整體要求是均衡11，但在色調由淡至濃再由濃至淡，為了配合色調的變化，均衡也要做出相應的調整：

從上圖可以看出，色調在加濃時均衡圖總體擴大，底座相應加大。

色調、均衡是合唱思維中的兩個重要因素，色調與均衡的有機結合又構成一種綜合思維，這種綜合思維無論是對合唱的曲作者還是表演者都能建立一種科學的橫向與縱向、旋律與和聲、織體的有機結合的思維方式，讓我們在實踐中既能設計好整體的色調布局又能以合理的均衡支持色調的發展，豐富了合唱思維的概念。

結 語

合唱思維是合唱作品的創作者與合唱作品的表演者需要共同掌握的一種專業性思維，創作者良好的合唱思維，可以讓合唱團淋漓精致地發揮水平表達其創作者的創作意圖。表演者良好的合唱思維，能夠挖掘一度創作的創作意圖，把合唱藝術的表現手法合理地運用于音樂再現中，盡情地展現合唱作品的藝術魅力，表達作品的真正內涵。所以，探討“合唱思維”是合唱工作者必須研究的課題，同時筆者認為它含義深刻，要提升自身的合唱思維我們必須不斷研究合唱的歷史，研究合唱史上優秀的作品，從前人的經驗中吸取營養。也要研究作品的創作意圖與表現手段，以及創作的變革與表演的變革，合唱音響的變革，把握住時代的脈搏，不斷更新合唱思維理念，站在時代的前列。

[參 考 文 獻]

[1]梁茂春.經歷煉獄后的升華——回憶瞿希賢同志的幾件往事[J].人民音樂，2008（06）.

[2]王寶龍.她把美妙歌聲留在了人間[J].音樂創作，2012（03）：20—27.

[3]沈 湘.沈湘聲樂教學藝術[M].上海：上海音樂出版社，1998：47.

[4]沈 湘.沈湘聲樂教學藝術[M].上海：上海音樂出版社，1998：48.

[5]馬革順.合唱學新編[M].上海：上海音樂出版社，2003：27.

[6]馬革順.合唱學新編[M].上海：上海音樂出版社，2003：54.

[7]岳曉云.論合唱音樂中色調與均衡的相互關系及其意義[J].樂府新聲，2009（02）：181—183.

[8]馬革順.合唱學新編[M].上海：上海音樂出版社，2003：93.

[9]馬革順.合唱學新編[M].上海：上海音樂出版社，2003：96.

[10]同[7].