《溪山琴況》音樂審美對二胡藝術發展的啟示

[摘要]文章以《溪山琴況》提出的“和”“淡”為例，闡釋當下二胡從傳統走向未來，對接國際大舞臺之時，為避免迷失，提出二胡的未來發展須繼承、堅守歷史以來的音樂傳統審美，一如《溪山琴況》所言音樂審美諸要素，反之不然。

[關鍵詞]溪山琴況；二胡藝術；傳統音樂審美

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）02-0126-03

《溪山琴況》（下稱《琴況》）是明末徐上瀛（1582—1662）的著名琴論著作，它將傳統的古琴審美歸納為二十四個原則，所謂“二十四況”《琴況》的二十四況為：和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。（見蔡仲德：《中國古代音樂美學史料譯注》，人民音樂出版社，1990年12月版。下引同。），此雖然是針對古琴提出，但卻具有指導中國傳統樂器演奏的普遍性意義。

二胡作為中國民族樂器的典型代表，它的未來發展具有整體民族音樂發展的風向標意義，當二胡從傳統走向未來，其如何處理好古今、中外之關系等一系列問題便撲面而來。二胡本位不能喪失，又要做到借鑒人類一切優秀成果，這著實為當下二胡如何發展提出了一個不小的難題。但經驗告訴我們，歷史是一面鏡子，中國二胡的健康發展需要從傳統文化中汲取營養，固本強基，方可行遠走穩。

《琴況》的演奏美學觀點對當代二胡演奏、教學及創作，依然適用，并且具有不可替代的指導借鑒意義。

本文選取其“和”“淡”二況，與二胡從演奏到音感，再到審美對接，點面結合，演繹二胡藝術未來發展之必然。

一、“和”——一切審美的總綱

中國文化在自己漫長的發展歷程中，形成了許多精神，但是最能從整體上表現中國文化核心精神的是尚“和”。它由實轉虛，逐漸從具體器物與感官經驗抽象而為價值理念和精神訴求，用來表達協調、和諧、平和等思想觀念，進一步地孕育出中國人的宇宙觀、人生觀和審美觀，思想、思維和行為，乃至枝繁葉茂的中國傳統文化。

《琴況》作為中國古代繼《樂記》《聲無哀樂論》之后的又一部重要的音樂美學著作，“和”的音樂審美自然是其居首位要論述的。在如何實現音樂之和上，它認為先要調出“和”的弦來，七根弦之間要準，這是最重要的，是基礎。對于二胡來說，就里外弦要調準，之后便是“弦與指合”“指與音合”“音與意合”的音樂演奏方面的具體要求及原則，做到了方可實現音樂至和，亦即實現音樂要表達的全部。

先講“弦與指合”，本文理解，即是演奏者能嫻熟地掌握樂器，弦與手之間虛實有度，才能實現音樂需要的合二為一。具體落實到二胡的操琴演奏上就是指彎曲立在琴弦上，盡量與琴弦垂直，指尖觸弦，換指、換把、換弦時要輕盈靈活，靠指尖發力點轉換，靠肩膀和手臂自然下沉實現，而不是左手橫放，指面觸弦，音高通過手指摳壓琴弦、聳肩、架著胳膊實現。若此，則手與弦的接觸點就會變形，出來的聲音發緊、發干，甚至出現噪音，下把位的音便僵硬等。

所以《琴況》說“夫弦有性，欲順而忌逆”，按弦時要“往來動宕，恰如膠漆”。追其源也是中國傳統文化中提倡的“有道者，游乎自然之間”[1]之凡事自然而然思想使然。這是中國傳統文化之基本定力，二胡的操琴、按弦、換把，當然也不能例外。

再說“指與音合”，樂是由音構成的，音的標準確立顯然重要，它是靠演奏者熟練把握樂曲音高、節奏、風格點、緩急應對等實現，比之“指與弦合”的探討，這里的又往“和”樂更近了一步。此恰是當下二胡在受到外來移植作品、模仿外來演奏手法時，要特別留心傳統演奏技法及審美不能丟的地方。音準沒大問題，問題在于“細辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節之，務令宛轉成韻”《琴況》。。講得非常清楚，一針見血，也很細，就是一個“韻”字，傳統音樂中的氣韻是也，而現在的二胡音樂，缺的就是這個。它們雖是傳統作品，卻出不來傳統文化的底蘊韻腔，外來的就更沒有了，還是作品的處理問題，對二胡作為民族樂器應該有怎樣的表現，認識不夠所致。重溫《琴況》之論，真是意義非凡。

比如要使演奏出的《漢宮秋月》音樂真正達到傳統的含蓄、典雅、端莊、內在意境，則左手的滑、抹、揉、顫與右手的抑、揚、頓、挫之間就須自然地做到相得益彰。從樂譜看，作品的技巧要求不高，但要出來這種效果，唯有對傳統音樂中的“氣韻”以準確把握，亦即《琴況》在“指與音合”中，強調的所謂“韻”字，落實到一個“韻”字。

最后是“音與意合”，即在前兩者的基礎上，表達音樂的意韻、意境?！耙魪囊廪D，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉?！边@是說，演奏者在演奏前，要先明確演奏的目的，樂曲的意境、內涵。如文同畫竹，胸中已有成竹，下筆自然從容傳神。要達到這個境界，需要對演奏的每個環節了如指掌，包括樂曲的內涵、結構、旋律、音高、弓法、指法、力度、速度等，通過反復的練習形成肌肉記憶，熟稔于心。再進一步，是表達弦外之音。沈括在《夢溪筆談》中也說：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也?！币魳吠ㄟ^聽覺以激發視覺、味覺、嗅覺等，產生“聯覺”，這即是傳統意義上的“意”。

以《二泉映月》為例，主題部分六段，第三與第五段有兩個類似的樂句（下見譜例1、2）

演奏時，第三樂段的下把位用簫音 簫音，二胡演奏技法，演奏時左手按實音，右手運弓由上臂帶動，弓速快，擦弦壓力輕，使琴弦振動小，以模仿洞簫吹奏的聲音。奏法，第五樂段下把位則作為全曲的高潮處理。一個弱、一個強，一個寂靜、一個激情，一個“虛”、一個“實”，將兩個樂段做了不同的安排，對同樂句、同音重復做不同的處理手法。[2]為什么要有“簫音”的效果？因為簫吹奏出的每一個音符，它有無所不在的空靈音色，以及傳遞出的每一個意象，都是一個中國人才能理解的“悠悠然、戚戚然”的獨特意蘊，這也恰是二胡作為民族樂器本應該有的氣質。而強弱的對比又體現出中國古代一直以來主張的“一陰一陽之謂道”[3]的辯證法思想。這也是中國傳統文化中“和”所強調的事物異物相雜，卻又能統一在一個矛盾統一中，達到高度和諧的文化精神所在，以致黑格爾這個世界公認的辯證法大師，也不免發出“哲學的故鄉在中國”的由衷感慨。

純正、經典的二胡音樂應該體現這種精神?！抖吃隆芬圆粻幍氖聦嵆蔀槎囆g的優秀代表作品，其理自不待言。

二、“淡”——中國傳統文化中的高境界

如果說“和”是儒家入世思想完美詮釋的話，那么在音樂上與之對應的具有鮮明道家思想的重要審美原則就是“淡”。中國文化儒道互補，北宋周敦頤“樂者，淡而不傷、和而不淫”[4]就是典型的儒道合一思想體現。結合當時的社會環境，此提出意在消除人們的欲求、平息人們的躁動，使天下歸于太平。

從這里也同時看到，中國古代文化賦予“淡”以特定內涵?！肚贈r》的解釋是：①孤高岑寂；②去邪、俗、媚，存正、雅、淳。

“孤高岑寂”之“淡”在中國藝術美學中是一種極高的境界，要營造出真正意義上“淡”來，那也是很難做到的，所謂“作詩無古今，唯造平淡難” 北宋梅堯臣：《讀邵不疑學士詩卷杜挺之忽來因出示之且伏高》。。如二胡曲《漢宮秋月》“音淡而會心”，通篇為慢板，音域只有十一度。就是這樣一首慢曲子，甚至不需要換把，卻是全國二胡考級十級的曲目，可見人們的認同。“淡”的境界之所以難達到，是因為要用簡單質樸的音樂傳遞意蘊深厚的內涵，需盡用慢弓，而考驗演奏者功力的其實就是慢弓，音少比音多更難演奏，誰都知道“孤高岑寂”的意會不太容易通過琴聲言傳。

在演奏這類樂曲時，要學會做減法，還原樂器本來的聲音，去掉人為加上去的浮飾，“清水出芙蓉，天然去雕飾”[5]。在趙季平的二胡協奏曲《心香》中，就有多次運用內弦空弦音re（見譜例3），意如書法中的留白，給人以更寬更遠的遐想空間。

與此形成對比的是現當代創作作品，作曲家為作品達到令人眼花繚亂、震撼轟動的演出效果，時常運用大量快速繁復音符追求宏大氣勢，不光是年輕點的，甚至是演奏家也喜歡演奏這類作品。究其原因，也許是比起演奏古曲、傳統曲目需要人生閱歷與沉淀，演奏炫技作品只需科學的練習方法與堆砌練琴時間，便可獲得演奏的快感和成就感。這種現象值得我們思考。筆者認為，炫技與傳統并非一定對立，快速技巧作為手指機能訓練是非常有必要的，但它們最終都為誰服務，練習如此好的演奏技術究竟要達到怎樣的藝術審美卻不知道，對于二胡的學習者來說豈不是本末倒置？學習者不能忽視音樂審美要求，必須“兩條腿”走路，正如劉天華提出的“一方面采取本國固有的精粹，另一方面容納外來的潮流，從東西方的調和與合作之中，打出一條新路來”[6]，二者不可偏廢。

去邪、俗、媚，存正、雅、淳之“淡”的境界也不是隨意就能做到的，只有品格高尚，擁有寧靜淡泊心境的人，才會創作出具有“淡”的審美意境的作品來。

歷代有許多知識分子看破官場紅塵，歸隱田園山林，撫琴作詩飲酒，形成獨特的隱逸文化，與“淡”之“不入歌舞場，清泉白石，皓月疏風，翛翛自得”《琴況》。為同一血脈，均體現出道家視富貴若弗聞，超然物外的志趣。整日追名逐利、疲于奔命的人卻不能為之。

人們熟知的華彥鈞，藝名阿炳，處在社會下層，飽嘗生活艱辛遠比一般人要深，這也歷練了他不屈不撓、倔強的性格，所以，那些帶有小市民意味的標題性曲調，經他奏來便去掉了庸俗的趣味，透露出一種來自人民底層的健康而深沉的氣息來。[7]《良宵》《月夜》《聽松》以自然景物為名，但并非寫風月之景，而是借景抒情、借物言志，與老子的“道法自然”、莊子的“道通為一”有著異曲同工之妙。這種人與自然密切聯系、相互依存的關系，促成了人在情感上與自然的融通、融化、融合，而人的情操、情感、情思也就在自然中得以凈化和升華。[8]正如“淡”之境界，“祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意于淡而淡之妙自臻”《琴況》。。

三、結語

儒道思想是中國傳統文化之兩翼，從而構筑中國文化不同于其他文化的基石?！肚贈r》深受“儒道合一”思想影響，儒家講求“中正平和”，道家講求“清淡脫俗”，選“和”“淡”兩況分析，旨在強調當下中國的二胡音樂在體現時代性、學習借鑒一切人類優秀遺產的同時，更要反思民族文化內涵的蓄積、儲存與釋放，現在的狀況是技藝多了、民族韻味少了，二胡文化的根基受到蠶食。

二胡藝術之傳統文化精華多多，層面也異彩紛呈，它還有如《琴況》所言“靜”“逸”“遠”等多種審美意境，“形與神”“德與藝”等多種文化行為，深于“氣候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“氣”為中介，使“音之精義應乎意之深微”的一整套演奏美學思想。這些都將是二胡藝術堅守的根本，反之，必將使二胡失去作為中國傳統文化載體的實際魅力。

在中國音樂文化走向世界、引領世界的將來，二胡扮演怎樣的角色，帶給世界怎樣美妙的音樂，《琴況》中那些深蘊中國傳統文化內涵與精神的理論，就是最好的說明。

[參 考 文 獻]

[1]陳鼓應.莊子今注今譯——《莊子·逍遙游》[M].北京：中華書局出版社，1983.

[2] 蔣風之，蔣青.蔣風之二胡演奏藝術[M].北京：人民音樂出版社，1989：29.

[3] 周易全解——《周易·系辭上》[M].北京：中華書局，2016.

[4]宋元學案——《通書》[M].北京：中華書局，1990.

[5] 李白.全唐詩——《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》[M].北京：京華出版社，2005.

[6] 國樂改進社緣起[J].新樂潮，1927（01）.

[7] 楊蔭瀏.瞎子阿炳曲集——《瞎子阿炳小傳》[M].上海：萬葉書店出版社，1952.

[8] 馮明洋.二胡文化論[A].喬建中，楊光雄，于慶新，趙寒陽.華樂大典·二胡卷（文論篇）[C].上海：上海音樂出版社，2010：13.