浙江平湖派琵琶藝術(shù)在高等藝術(shù)院校中的教學(xué)探索

[摘 要]平湖派琵琶藝術(shù)已有百余年的歷史，它同其他四大琵琶傳派藝術(shù)都是中國琵琶藝術(shù)的珍貴積淀，為當(dāng)代琵琶藝術(shù)的發(fā)展提供了基礎(chǔ)性支撐。本文主要記錄近兩年間筆者平湖派琵琶藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐的探索過程，以及在這個(gè)過程中對(duì)平湖派琵琶藝術(shù)的教與學(xué)，以及發(fā)展的一些思考。

[關(guān)鍵詞]琵琶；平湖派琵琶；教學(xué)實(shí)踐

[中圖分類號(hào)]G6135 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）04-0138-03

[收稿日期]2018-02-22

[基金項(xiàng)目]浙江省教育廳2016年度一般課題項(xiàng)目（浙藝職院[2016]153號(hào)）。

[作者簡介]趙 瑾（1981— ），女，甘肅蘭州人，碩士，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院講師。（杭州 310053）

一、浙江著名的琵琶傳派藝術(shù)——平湖派

在琵琶藝術(shù)漫長的歷史發(fā)展過程中，19世紀(jì)末20世紀(jì)初葉江南地區(qū)琵琶五大傳派（無錫派、平湖派、浦東派、崇明派、汪派）的相繼興起，使琵琶藝術(shù)的傳承、演奏達(dá)到了一個(gè)新的高度。五大傳派中的平湖派產(chǎn)生于浙江地區(qū)，平湖派作為琵琶五大傳派中重要的一派，同其他傳派一樣是中國琵琶藝術(shù)的珍貴積淀，滋養(yǎng)了當(dāng)代的琵琶藝術(shù)，也為當(dāng)代琵琶藝術(shù)的發(fā)展提供了基礎(chǔ)性支撐。

1895年，浙江平湖地區(qū)的李芳園編著并發(fā)表了我國第二部琵琶譜《南北派十三大套琵琶新譜》又名《李氏譜》，標(biāo)志著平湖派的出現(xiàn)。而后在平湖派藝術(shù)百年的發(fā)展過程中，在以李氏五代的傳授繼承以及眾弟子的傳承中，平湖派琵琶藝術(shù)廣為流傳。1927年，平湖派琵琶傳人朱荇青受聘于上海國立音樂院，在那里進(jìn)行了長達(dá)17年的專業(yè)教學(xué)工作。平湖派因朱荇青的教學(xué)，而較之其他四大傳派更早地進(jìn)入了專業(yè)教學(xué)的領(lǐng)域。

2008年琵琶傳派藝術(shù)中的平湖派同浦東派和崇明派均被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，如何傳承和發(fā)展琵琶傳派藝術(shù)再次被擺到了重要的位置，同時(shí)也得到了專業(yè)人士和地方政府的重視。

二、平湖派在高等藝術(shù)院校傳承的可行性

中華人民共和國成立后，各地的專業(yè)音樂團(tuán)體、音樂院校紛紛建立，這些院校團(tuán)體急需音樂方面的人才，琵琶領(lǐng)域中五大傳派中的佼佼者被聘入這些團(tuán)體、院校中，專業(yè)從事演奏及教學(xué)工作。本文的第二部分中對(duì)此有所闡述：平湖派傳人中，樊伯炎任教于上海戲曲學(xué)校，陳恭則任教于南京師范學(xué)院，楊少彝任教于西安音樂學(xué)院，汪蓉琛任教于廣州音樂學(xué)院，楊大鈞任教于北京的幾大音樂院校。

平湖派后期的傳承者將平湖派琵琶藝術(shù)帶到了各地，平湖派的韻味、風(fēng)格或多或少地在各地的琵琶音樂中留下了一些印跡，但原汁原味的平湖派琵琶藝術(shù)似乎并沒有在各地生根、發(fā)展。

在中華人民共和國成立后專業(yè)化的教學(xué)中，教師的風(fēng)格影響在教學(xué)中被逐漸減弱，學(xué)生們身在音樂學(xué)習(xí)的環(huán)境中，其他民族器樂以及西方音樂對(duì)琵琶藝術(shù)的學(xué)習(xí)逐漸滲透。平湖派所體現(xiàn)的民間的、傳統(tǒng)的韻味在專業(yè)化教學(xué)與傳承的過程中逐漸趨向共性化的模式。而有著很好的技術(shù)體系，可以演奏高難度技巧的樂曲也逐漸成為教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之一。在當(dāng)今這樣一個(gè)統(tǒng)一的教學(xué)模式中，琵琶教學(xué)在學(xué)習(xí)樂曲的選擇、音樂處理、技法運(yùn)用、音樂審美等方面日趨相似。打破了門戶之見，突破束縛固然是好事，但是共性的東西越來越多，原來派別間各具特色的東西卻越來越少。

著名的人類學(xué)家費(fèi)孝通先生曾說：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。[1]”各個(gè)民族、各個(gè)地區(qū)都應(yīng)彰顯自己獨(dú)特的美，琵琶藝術(shù)也不例外?，F(xiàn)在存在于大都市里的琵琶藝術(shù)，是孕育在近代中國琵琶演奏藝術(shù)的源頭——琵琶傳派藝術(shù)中的，而我們只需要順著這條脈脈相傳的傳統(tǒng)藝術(shù)之路往回探尋，找回琵琶藝術(shù)多彩的美，探索出一條在專業(yè)化機(jī)制的道路上如何傳承琵琶傳派藝術(shù)的道路。

平湖派是產(chǎn)生于浙江的琵琶藝術(shù)傳派，它的興起、發(fā)展的過程是浸潤在江浙一帶的文化、藝術(shù)氛圍中的。平湖派的傳人、繼承者幾乎都生活在江浙一帶，相似的文化背景，使得平湖派的藝術(shù)風(fēng)格更能得到體現(xiàn)。而筆者作為浙江藝術(shù)院校的琵琶教師，更加應(yīng)該在有著源頭活水滋潤的土壤中進(jìn)行平湖派琵琶藝術(shù)的教學(xué)探索。當(dāng)今，高等藝術(shù)院校的教育已是琵琶專業(yè)教學(xué)的主體，在平湖派的發(fā)源地浙江的藝術(shù)高校中進(jìn)行平湖派琵琶藝術(shù)的教學(xué)探索意義非凡。

三、平湖派琵琶藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐過程

專業(yè)化教育模式阻隔了師生走向民間學(xué)習(xí)的路徑，而進(jìn)行平湖派琵琶的教學(xué)探索須走向民間，學(xué)習(xí)平湖派琵琶傳派藝術(shù)。筆者在近兩年的時(shí)間里，拜訪了浙江平湖的平湖派琵琶藝術(shù)傳承人朱大禎先生，并向其學(xué)習(xí)和討教平湖派琵琶藝術(shù)的技法特征，以及平湖派代表性樂曲的演奏方法；也曾有幸跟隨平湖派傳承人楊少彝學(xué)習(xí)，得到平湖派琵琶藝術(shù)愛好者張鳴先生的指導(dǎo)；還曾赴西安，拜訪平湖派的傳承人楊少彝的弟子郭少華先生，了解楊少彝先生在西安傳承平湖派琵琶藝術(shù)的情況，并跟隨郭少華先生學(xué)習(xí)平湖派的特有技法，以及代表性樂曲的演繹。在筆者學(xué)習(xí)之后，又經(jīng)過對(duì)照文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)和揣摩，開始在課堂上進(jìn)行平湖派琵琶藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性教學(xué)，這個(gè)過程非常有意義，不僅在于教，而在于教學(xué)相長，在于對(duì)這份非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的敬畏，對(duì)傳統(tǒng)的積累。

（一）平湖派代表樂曲《小霓裳》和《平沙落雁》的技法教習(xí)

《小霓裳》原是杭州的民間絲竹樂曲，經(jīng)平湖派重要傳承人朱荇菁的傳承，是一首能夠體現(xiàn)平湖派琵琶藝術(shù)的傳統(tǒng)樂曲。這首樂曲里運(yùn)用了大量的左手打音、帶音、捺音技法。左手的這些技法所奏出的音調(diào)纖細(xì)柔和、細(xì)膩委婉，彰顯了平湖派琵琶音樂秀麗抒情、溫文爾雅，具有一些“書卷”氣息的風(fēng)格特色。左手的這三種技法發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)是琵琶特有的技術(shù)語言。

本人的教學(xué)實(shí)踐對(duì)象是藝術(shù)類院校琵琶專業(yè)大一的兩位學(xué)生，他們之前已經(jīng)學(xué)過這三種技法，所以在學(xué)習(xí)《小霓裳》時(shí)掌握這個(gè)技法并不困難，但運(yùn)用在樂曲中還會(huì)在律動(dòng)上有一些問題，通過歌唱、樂曲內(nèi)涵的講解，多加練習(xí)，學(xué)生會(huì)逐漸熟練地使用這種技術(shù)語言。

另一個(gè)技法是泛音的特殊奏法，通常彈奏泛音時(shí)都用右手彈或挑的技法配合，但在這里我們用右手的大拇指內(nèi)側(cè)的肉快速打奏的方法彈奏泛音，指法符號(hào)標(biāo)記為：。而且它有時(shí)運(yùn)用在句中，有時(shí)運(yùn)用在句末，給人以朦朧但又有很大的內(nèi)力之感。

平湖派的輪指多是運(yùn)用下出輪，即小指、無名指、中指、食指次第彈出，再以大拇指挑進(jìn)。現(xiàn)在，在學(xué)習(xí)琵琶演奏時(shí)通常都學(xué)習(xí)的是上出輪，即食、中、無名、小、大拇指出弦的順序。下出輪是平湖派琵琶藝術(shù)特有的右手技法，在李芳園所編的《南北派十三套大曲琵琶新譜》的“凡例”中寫到道：“輪法《滿將軍令》，先以食中名禁四指次第彈下，然后大指挑上，其聲緩且長而易圓須要連而勿斷，若其余各曲，不論長輪短輪總先以禁名中食次第彈下，然后大指挑上，取其清健圓活而易密，斷不可用上出輪。[4]”不管是學(xué)生還是作為教師本人，上出輪的彈奏方法已經(jīng)根深蒂固，初學(xué)下出輪比較困難。首先練習(xí)不加拇指的下出四指輪，而后再加入拇指練習(xí)下出輪的長輪。下出輪的方法用在這首樂曲中音色細(xì)密，清素悠遠(yuǎn)，突出了樂曲空靈、文雅的音樂魅力。

《平沙落雁》里用到的平湖派琵琶藝術(shù)特有技法：一是掛線輪，即從琵琶的第一把位處自上而下輪至覆手處，猶如一線貫珠。這一技法可以使用上出輪的方法，亦可下出輪，我們?cè)诔鯇W(xué)時(shí)運(yùn)用上出輪的方法。學(xué)生在學(xué)習(xí)這個(gè)技法時(shí)，首先能夠彈奏穩(wěn)定的、綿長的、均勻的長輪，而后再從六品處輪至覆手處，要求始終有長音線的感覺，不能因?yàn)樵趶椬鄷r(shí)右手的位置上下變化而有不連貫現(xiàn)象。彈奏掛線輪時(shí)手指要感覺到弦從上而下的張力變化及音色變化，它所產(chǎn)生的豐滿、華麗的音色充分體現(xiàn)了平湖派琵琶的風(fēng)格特色。

第二種特有技法是馬蹄輪，指法符號(hào)為：。馬蹄輪實(shí)際上不是輪指范疇的動(dòng)作，而是掃拂滾，在靠近品的位置掃拂而后再至靠近覆手的位置掃拂，連成或短或長的音線。馬蹄輪的技法學(xué)生比較容易掌握，同樣要感覺到因彈琴位置的上下，而弦的張力和音色的變化。第六段“逐隊(duì)分飛”運(yùn)用了馬蹄輪接掛線輪的技法，形象地表現(xiàn)了雁群飛翔過程中怡然自得、秩序井然的景象。

筆者認(rèn)為，演奏技法是表現(xiàn)音樂特有的語言，在進(jìn)行平湖派琵琶藝術(shù)的教學(xué)實(shí)踐中，教師和學(xué)生能夠感受到平湖派特有的演奏技法在音響效果上的豐富多彩，以及視覺效果上的變化萬千，充分反映了平湖派儒雅的文人氣質(zhì)。

（二）兩首樂曲風(fēng)格的把握

了解平湖派的藝術(shù)風(fēng)格，以及所學(xué)樂曲的內(nèi)涵，是進(jìn)一步貼近平湖派琵琶藝術(shù)的主要途徑。通過平湖派技法的學(xué)習(xí)，我們已經(jīng)能夠感受到平湖派琵琶的文人音樂特性，而平湖派的樂曲立意和內(nèi)涵，更加加深了這一特性，并且有深遠(yuǎn)的意義。

1《小霓裳》

《小霓裳》這首樂曲原是杭州絲竹樂曲，旋律溫潤典雅，清麗飄逸，是描寫月色的樂曲。全曲分為“玉兔東升”“蟾宮吐彩”“皓月當(dāng)空”“嫦娥梭織”“玉兔西沉”五段，小標(biāo)題將人仿佛帶入月宮，典雅飄逸的旋律、古典舞曲的節(jié)奏仿佛嫦娥翩翩起舞的意境。在演奏樂曲時(shí)琵琶左手的打、帶、擻技法都更深層次地表現(xiàn)了音樂上縹緲、余音繞梁之感，與樂曲表達(dá)的意境十分吻合。樂曲淡雅、簡潔、凝練，具有古典美的人文氣息。

2《平沙落雁》

在平湖派的創(chuàng)始人李芳園編著的《南北派十三大套琵琶新譜》中收錄的《平沙落雁》當(dāng)數(shù)平湖派的代表曲目。這部作品本是無錫派《華氏譜》中的文板小曲，李芳園將其收錄到《南北派十三大套琵琶新譜》。

李芳園在編著《南北派十三大套琵琶新譜》時(shí)，有假托作者的情況，例如：平湖派的樂曲《郁輪袍》假托為唐代詩人王維所作。在學(xué)習(xí)過程中我們要明白，假托作者的做法缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)考證態(tài)度，是不可取的。但將樂曲少段擴(kuò)充到多段，并為每段都加上了小標(biāo)題。如《平沙落雁》由五段擴(kuò)充為七段大曲，并為每段加了 “雁陣橫空”“霜天雁叫”“平沙抓翅”“高翔千仞”“衡陽萬里”“逐隊(duì)紛飛”“一行歸影”的小標(biāo)題，具有古典詩詞美感的小標(biāo)題，不僅提升了樂曲的氣質(zhì)和品位，而且能夠拓展演奏者與聽眾的想象空間、加強(qiáng)對(duì)音樂的聯(lián)想力，從而能更好地表達(dá)音樂意境、展現(xiàn)美感。

《平沙落雁》雖是描述大雁隨氣候變化南北遷徙，萬里翱翔，振翅凌空的作品，卻充滿了人文主義色彩，簡潔、古樸、宏闊、高遠(yuǎn)、灑脫、意境悠遠(yuǎn)。整個(gè)樂曲的聲音處理上要忽近忽遠(yuǎn)、忽明忽暗、忽虛忽實(shí)，表達(dá)一種縹緲、宏闊的意境，具有深邃哲理性，喻示一種情操、一種人生態(tài)度?！镀缴陈溲恪芳畜w現(xiàn)了平湖派的風(fēng)格及藝術(shù)特色，此曲取其秋高氣爽，風(fēng)平浪靜，云程萬里，天際飛鳴，借鵠鴻之遠(yuǎn)志，寫逸士之心腸。最完滿地表達(dá)了古代文人特有的品格、情思、節(jié)操、抱負(fù)。

（三）功夫在弦外

教師和學(xué)生在學(xué)習(xí)平湖派琵琶藝術(shù)的過程中，在對(duì)平湖派琵琶藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)一步了解中，可以窺見平湖派的創(chuàng)立者李芳園的個(gè)人修養(yǎng)以及文人特性奠定了此派的風(fēng)格特點(diǎn)：含而不露，余音裊裊、含蓄隱秀，且具有中國古典美學(xué)思想只可意會(huì)、不可言傳的韻味。猶如中國畫一般，不做惟妙惟肖的刻畫，表現(xiàn)的是緣物寄情，物我交融的境界，這始終也是平湖派琵琶藝術(shù)發(fā)展的基調(diào)。

當(dāng)今琵琶教師的知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)生的學(xué)習(xí)內(nèi)容決定了在理解平湖派琵琶藝術(shù)的文人音樂特性上有一定距離。文人是中國社會(huì)中一個(gè)相當(dāng)特殊的階層，他們有人品、有才華，在中國文化傳統(tǒng)的形成和發(fā)展中的作用至關(guān)重要。在音樂審美中，文人音樂在樂韻和意韻方面都有特殊的品位。平湖派的李氏五代及傳人們的個(gè)人修養(yǎng)和較深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，發(fā)揚(yáng)了平湖派琵琶藝術(shù)書齋音樂儒雅細(xì)膩的特色。由于對(duì)文人藝術(shù)的推崇，平湖派的演奏家們大都受到其他藝術(shù)門類的潤養(yǎng)，多位重要傳人研習(xí)繪畫、書法、古琴、昆曲等，這對(duì)于平湖派總體藝術(shù)風(fēng)格的形成和承續(xù)至關(guān)重要，也使得他們手中的琵琶與俗文化、市民文化那種直接語境表達(dá)的方式相對(duì)，得到了上層知識(shí)分子的生活品位認(rèn)同。

綜上所述，我們?cè)谶M(jìn)行平湖派琵琶藝術(shù)的教學(xué)實(shí)踐中不僅僅在于樂曲本身的彈奏，而更注重追求樂曲中傳達(dá)出的更深層次的文人氣息，在進(jìn)行二度創(chuàng)作中我們需要多學(xué)科、多種藝術(shù)的接觸，才能夠更加貼切地理解平湖派琵琶音樂韻在聲外、意在音外的風(fēng)格特色。在學(xué)習(xí)過程中，教師和學(xué)生一起讀詩詞、欣賞書畫作品，有些學(xué)生甚至選修了書法課程等，這些藝術(shù)門類都是文人得以在藝術(shù)品質(zhì)方面得到滋養(yǎng)的重要養(yǎng)分。

四、結(jié) 語

本人從準(zhǔn)備這個(gè)項(xiàng)目到實(shí)踐用了兩個(gè)學(xué)年的時(shí)間。在大一兩位學(xué)生的課堂上進(jìn)行了教學(xué)探索。遇到的最大困難是學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂的疏離感，從技法到將技法語言運(yùn)用嫻熟，到能夠比較貼切地彈奏平湖派琵琶藝術(shù)作品，我們還有很長的路要走，這兩年的探索只是開始。近兩學(xué)年的實(shí)踐中，我們的課堂不僅在琴房，也在畫展、書法展上，也在舞劇、歌劇、戲曲現(xiàn)場(chǎng)，也在各類博物館中……筆者認(rèn)為真正原汁原味的平湖派琵琶藝術(shù)隨著時(shí)間的消逝，已經(jīng)封存于歷史當(dāng)中了，但是平湖派琵琶藝術(shù)最核心、最永恒的藝術(shù)特質(zhì)——風(fēng)格和韻味，才是我們所要追求和學(xué)習(xí)的。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]費(fèi)孝通.1990年于80壽辰聚會(huì)中所總結(jié)的16字箴言.

[2][3]《小霓裳》平湖派傳人朱荇青演奏譜.

[4]李芳園.南北派十三套大曲琵琶新譜[C].北京：音樂出版社，1955.

[5][6]《平沙落雁》平湖派傳人朱荇青演奏譜.

（責(zé)任編輯：郝愛君）