淺析庫普蘭古鋼琴作品的部分特點及其形成原因

摘要：庫普蘭是法國音樂史上不可或缺的偉大藝術家，他的作品題材豐富，其中古鋼琴作品成就相對較高，對同時期和后世的作曲家都有著重要的影響。他的藝術作品中有著多方面的創新和發展，他的創作具有現實意義和標題性，創新音型和曲式結構，并重新定義了組曲。在當時的時代發展環境下，他將法蘭西音樂和意大利音樂完美融合，得到聽眾的喜愛和追捧。他的藝術創作形成了自己獨特的風格，這與他受到的教育以及他所生活的社會時代背景有著密不可分的聯系。

關鍵詞：庫普蘭；古鋼琴作品；作品特點；形成原因

引言

弗朗索瓦.庫普蘭出生在音樂能力強者眾多的音樂世家：庫普蘭家族。他的家人有好幾位都是頗有名氣的音樂家，而庫普蘭則是家族里極富盛名的一位。他的作品題材豐富，除了歌劇未曾涉及，幾乎涉獵了所有的音樂體裁。在他的所有作品當中，古鋼琴作品成就較高。我認為弗朗索瓦.庫普蘭是法國音樂史乃至于整個巴洛克時期的音樂史中不可或缺的藝術家。雖然在當代社會，由于樂器的限制，以及種種原因，他的作品遠不如同時期其他作曲家一樣常常被搬上舞臺進行演出，但不可否認的是，他的藝術對同時期以及后世的音樂家都產生了影響，其中最具代表性的巴赫的《法國組曲》便是受到庫普蘭的影響，拉威爾更是創作了鋼琴曲《庫普蘭墓前》以表示對他的尊崇。庫普蘭一生創作了200余首古鋼琴獨奏曲，他將它們分在不同的集冊中，稱之為“組曲”，每一組中都有4到23首調性一樣，風格迥異的曲目。這些曲子以舞曲為主，并都輔以趣味性和寫實性的標題。

一個音樂家成熟和發展的標志無疑是形成自己獨特的音樂風格，庫普蘭的音樂風格從他音樂的內容，對象和審美情趣以及美學價值等各個方面體現出來，被后人稱贊甚至膜拜。而這種音樂風格的形成具有多方面的原因，其中影響最大的是社會環境和家庭環境，同時也受到歷史音樂風格，音樂家的個性與生活習慣的影響。下面我們從這幾個方面展開，對庫普蘭的音樂風格特點及其形成原因進行探索。

一、現實性音樂和標題性音樂

庫普蘭生活在路易十四時代，從他童年的經歷我們不難看出，他的生活環境并沒有大的變遷，家庭地位非常的高，除了父親在他十歲時早早離世，幾乎可以說是有著順風順水的童年生活。在托梅林這個“第二父親”的教導下，他18歲已經繼承父業，在教堂彈奏管風琴，擔任管風琴師。1693年，他便接替了托梅林在凡爾賽宮的工作，成為許多公主和大公們的古鋼琴教師。由此不難看出，庫普蘭大部分時間生活在上流社會，每天與之交流的都是貴族，并且應深受貴族禮儀文化的熏陶和感染。

路易十四時代是一個極度優雅的時代，尤其貴族的生活，將禮儀放在至高無上的地位，最為夸張的是國王見到女仆也要行脫帽禮。這種時代的特殊性毋庸置疑的影響著藝術的創作與發展。那個時代環境下所產生的藝術品----建筑的莊重，繪畫作品的精致和色彩鮮明，以及服飾，室內裝飾和車輛等等無一不透露著這種社會風格的特殊趣味。

庫普蘭作為宮廷音樂家的代表人物，極大地受到社會環境的影響。他的音樂完全區別于17世紀以前盛行于世的宗教音樂，他將音樂從宗教的束縛中解放出來，轉向現實題材的描寫，我們現觀他留下的古鋼琴作品，像一座博物館一樣陳列著各種題材的音樂----人物肖像，風景描繪，以及表達個人思想情感的音樂……這被舒曼成為“鋼琴內容上的第一次全面革新。從庫普蘭的生活軌跡中不難找到這些現實性音樂的創作靈感和原型。庫普蘭個性開朗，喜歡交朋友，他的人物肖像描寫中有很多曲目都是對朋友的刻畫；風景刻畫一般是描繪皇宮的花園，飛鳥以及夜空和星星等生活中的景色；而個人情感的表現則直接用形容詞來命名，如《清新嫵媚的》《憂郁的》等等。

庫普蘭的音樂開始使用標題，我認為是受到琉特琴家的影響。琉特琴作為宮廷音樂的伴奏樂器流行于17世紀上半頁的法國，18世紀初逐漸被古鋼琴所取代。而琉特琴家喜歡給自己的作品加上富有象征意義的標題，顯然庫普蘭延用了這種方法，他在《古鋼琴曲集第一卷》的序言中說 ：“當我創作所有這些樂曲時，心中都有一個題目，這是在當時情況下指示我的。” [1]

二、創新音型的使用和作品結構的發展

庫普蘭在他的書中羅列了20余中裝飾音的名稱和演奏手法，這也是受到了琉特琴的影響。琉特琴家戈蒂埃（1597—1672，法國作曲家、琉特琴演奏家）、格爾托（1602—1672，法國琉特琴演奏家）和穆特（1626—1710，法國琉特琴演奏家），曾為宮廷音樂創作琉特琴曲，其中對裝飾音的使用作了詳細的要求和規定。庫普蘭也指出類似的要求，并在他的《古鋼琴演奏藝術》中詳細解釋了各種裝飾音的難點以及各個擊破的練習方法。同時我認為17世紀洛可可風格的盛行也促進了庫普蘭對裝飾音的使用。洛可可風格原本是建筑和裝飾藝術中一種線條復雜，富麗堂皇的風格，后對巴洛克音樂產生影響，將巴洛克藝術的奢華逐漸改為一種精致靈活的風格。而洛可可的藝術風格中豐富的裝飾音是不可或缺的重要部分。庫普蘭作為洛可可風格的代表人物自然吸收了該藝術風格的創作特點。

除了裝飾音的使用，庫普蘭還善于運用所謂的表現型音型。這種音型的使用源自于庫普蘭寫實的音樂風格，他多部作品的創作靈感都來源于生活，而表現型音型便是他描繪現實性音樂的重要工具。比如他在作品《蘆葦》當中使用連續低音的十六分音符來表現蘆葦隨風擺動的姿態，而同樣是對于擺動的描繪，在作品《飄動的彩帶》中又使用了帶有前倚音的三十二分音符。足以看出庫普蘭對音型的創新以及運用的靈活性。

隨著時代的發展，庫普蘭除了將創新音型運用在自己的音樂當中，還將17世紀之前普遍采用的二部曲式進行了創新和發展。二部曲式是一種傳統的曲式結構，分為AB兩段，追求音樂的平衡感，兩段并列，形成某種呼應，是一種規整的曲式結構，但一定程度上限制了音樂的發展，也使得音樂稍顯枯燥和乏味。庫普蘭在二部結構上進行了一定的創新，如在《小淘氣》等作品中，他先將規整的對稱性打破，對B段進行裁剪，再將A段的首句縫補在裁剪的B段后面，由此形成首尾呼應的效果，既不破壞作品的完整性，有增添了作品的趣味性。

除了對二段結構的創新，庫普蘭還對變奏和回旋曲式進行了豐富的理解和運用。回旋曲式出現于16世紀末的小提琴作品當中，庫普蘭是第一位將其運用于鋼琴寫作和演奏當中的藝術家，在《寵妃》等作品中都運用了這種曲式。而變奏曲在庫普蘭的作品中出現的并不多，但足以體現他敢于創新和追求創新的個人風格。如在作品《雙重生活者》中基于“固定低音”的進行將第二段進行變奏，充分體現了題目中的“雙重”，同時也體現了庫普蘭對曲式創新的靈活性。

三、組曲的重新定義

17世紀之前，組曲是主要的鋼琴創作形式，但當時的“組曲”與我們現在所認為的組曲有著很大的區別。組曲中的曲子風格和曲目

數量并沒有嚴格的要求，任意兩首以上的曲目組合起來，都被作曲家稱為組曲。而隨著庫普蘭音樂的發展，他將傳統的組曲定義進行了進一步的規范。他認為4首以上，10首以內的曲目集合才能稱之為組曲，并且曲目應為相近的風格和具有一致的主題。為了區別于傳統的組曲，庫普蘭甚至發明了Order一詞來代指自己的組曲，而沒有沿用Suite一詞。通過這些規定和革新，庫普蘭使組曲更加名副其實，朝著規范性的方向發展。

四、與意大利音樂的交融

在庫普蘭生活的時代，意大利的音樂是較為領先的，巴赫和亨德爾都熱衷于學習意大利的音樂，意大利音樂在和聲，題材等各個方面都有著自己的特色。在當時，意大利音樂進入法國文化和法國人的視野中時，但凡是“意大利”的，都更能得到法國聽眾的垂青。但庫普蘭準備將法國音樂和意大利音樂結合發展時，還是出現了很多不和諧的聲音，有一部分人認為兩種音樂風格是各自獨立的，他們不能相信庫普蘭可以將兩者完美結合而不損傷其中任何一種風格的特點和優勢。甚至有人說庫普蘭是“一個迷戀意大利的仆人”。而庫普蘭創作的第一首三重協奏曲則給這些責備以完美的反擊。在作品中他采用了意大利奏鳴曲的框架，增加運用推動模進來豐富音樂，但與此同時

他保持了法蘭西音樂中自然流暢的旋律和樸實但富有表現力的和聲，避免了意大利藝術風格中的炫技性。足以看出庫普蘭優秀的音樂才能以及集聚靈活性的思考方式。

結論

綜上所述，庫普蘭作為18世紀法國出色的藝術家，他的音樂極富想象力，神采奕奕卻不失現實性，對法國音樂藝術的發展具有極大的推動意義。而他音樂風格的形成除了音樂世家的家庭環境和上流社會的成長環境之外，與他自身的音樂感悟能力和聰明的頭腦有著直接的聯系。盡管當代社會中，庫普蘭的作品并不如他同時期的大師那樣常常被搬上舞臺，但他的才華和藝術造詣是不可否認的，也是不會被泯滅的。

參考文獻：

[1]（美）亞瑟·約瑟夫著，田琰、葉凱譯.美化你的聲音.機械工業出版社，2005年.