論姜文《太陽照常升起》的先鋒品格

張遞

摘要：姜文的電影《太陽照常升起》具有強烈的符號語言與高超的敘述技巧，符號在具有獨特語義功能的同時，又推動了敘事的進行。多重敘事策略的運用解構(gòu)了重大歷史主題，符號和敘事策略二者的共同作用，使得影片在精神經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗上取得了重大突破的同時，也賦予了影片濃烈后現(xiàn)代主義的先鋒品格。

關(guān)鍵詞：符號；主題；敘事；先鋒

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）06-0075-02

一、前言

“一代過去，一代又來，大地卻永遠長存。日頭出來，日頭落下，急歸所出之地”。海明威在《太陽照常升起》一書中曾引用《圣經(jīng)·傳道書》如是說。同樣，《圣經(jīng)》里的這句話也成就了姜文的力作《太陽照常升起》（以下簡稱《太陽》）。整部影片節(jié)奏鏗鏘，內(nèi)含厚重，“表現(xiàn)了一種深沉的宇宙感與人生感。日出日落，亙古不變，而四季運化，天地?zé)o情，唯有滄海桑田與大地永存。人世的情欲總是反反復(fù)復(fù)，面對不變的宇宙，只留下微不足道的概嘆。”這即是整部影片真正的題旨所在。姜文運用各種鏡頭語言、對白、色調(diào)、物品、行為，精心構(gòu)建起了一個龐大的符號世界，它在建構(gòu)起復(fù)雜意指系統(tǒng)的同時，又消解了意義的深度，用淺度敘事解構(gòu)了宏大的歷史主題。

二、符號與文本主題

“電影中的可見世界不是就其本身而論，而是就其相互關(guān)聯(lián)的意義上說的，否則，電影就是一幅活生生的（不是死板的）照片而已。只有當‘可見之人、‘可見之物作為符號被提出來時，才能成為電影藝術(shù)的成分。”可見，符號已經(jīng)不可阻擋的成為了電影藝術(shù)的重要成分，符號同時也是《太陽》中表現(xiàn)文本主題的涵指平面。

影片無時無處不在流露出符號式的圖騰景象，幾乎是儀式般的，里面包含的是崇拜、審視，抑或是欣賞。沒有了領(lǐng)袖人物塑像、黃書包和鋪天蓋地的標語，換成了算盤、繡花鞋、鵝卵石和槍，政治符號的刻意淡化并不意味著它是一個脫掉歷史語境的影片，相反，算盤、繡花鞋這些生活符號更隱性也平易舒緩，如涓涓溪流般從觀眾心房漸入漸出，你可以說它是一種心理暗示，但也體現(xiàn)出一種欲說還休的姿態(tài)。“事實上，那個年代的特殊的背景和特征已經(jīng)滲透進了許多鏡頭和臺詞。”繡花鞋是瘋媽變瘋的原因，它恐怕是一個女人難以言表的寄托。繡花鞋這個功能記號極具戀物性質(zhì)而為女人所獨有，它固然夾雜著女人的敏感與纖弱，但這個符號卻有另外一種注解——信仰，當它不翼而飛時，影片的鏡頭開始慌亂、緊迫，人物飛奔、上樹、吟語不斷以及近乎癲狂的姿勢記號作為一個意指系統(tǒng)，它導(dǎo)向了一個信仰遺失所指。信仰的遺失，克理斯瑪?shù)牡古_與解體，人們從瘋狂回歸寂然，驟然的精神失常就顯得合理合情。而影片中摔碎的算盤、瓷碗還有照片框則是人們內(nèi)心支離破碎的一個印證。在白色鵝卵石建筑中，瘋媽試圖重新縫合這些器物，但木制的算盤、陶瓷碗以及玻璃像框都是不可重塑、無法修復(fù)的，根本經(jīng)不起兒子李東方（房祖名飾）的幾聲噴嚏，物是人非，覆水難收。其實，縱觀全片，阿遼莎這個符號恐怕更為難以琢磨，瘋媽讓兒子誦讀的信中滿是重復(fù)的這三個字，用蘇聯(lián)人名達到“睹物思人”的效果恐怕也另有深意。《太陽》第四個段落發(fā)生在1958年，作為影片時代主題的附注，影片陳列出了普希金、車爾尼雪夫斯基的名作《怎么辦》、蘇聯(lián)女士、三條蘇聯(lián)女人的發(fā)辮等能指符碼以及瘋媽年輕時候的一句意味深長的話：“以前我比你小，以后我就可以比你老了”，蘇聯(lián)情節(jié)在民族記憶深處留有巨大而深刻的痕跡。

兩手插兜，瀟灑吊死的梁老師舉行了一場分外肅穆的儀式，其中包含了的中國特色難以言表，所以從老唐、林大夫和梁老師在屋內(nèi)的片刻激情派對轉(zhuǎn)至懸掛與天橋的人體軀殼對于我們而言并不突兀，也并不荒唐。唯美的死亡，涵指著幽暗的人格指向。影片中的誣陷、作證以及集體無意識的捉拿鏡頭都是那個年代的記號，歷史事件的發(fā)生本身就沒有荒唐可言，那個年代只是將政治顯現(xiàn)化，將斗爭公開化而已，一切都是再自然不過的事情，而意識形態(tài)斗爭的激化又導(dǎo)致人心的畸變，于是我們又看到了無數(shù)支電筒打出的亮亮的黃光而神經(jīng)質(zhì)般地晃動，人物機械變態(tài)地奔跑和追逐。林大夫夸張的姿勢記號則使這種人格變異推向極至。

梁老師把槍這個具有男性和權(quán)力符號的物品送給了老唐帶著一種繳械的意味。梁老師的死中存在的峰回路轉(zhuǎn)恐怕讓大多數(shù)人詫異不已，其實當在第四幕中梁老師出現(xiàn)在老唐的婚禮中，梁老師的死就具有了命定色彩。權(quán)力世界具有一元性，而非二元或多元，所以不管是新疆的槍或者學(xué)校的槍都只能從屬于個人。槍這個符號本身象征男性性器官，兩者的進發(fā)是男性欲望的釋放，只是槍代表權(quán)力欲望，而性器官代表性欲望。顯然，李東方與唐妻私通侵犯了老唐的男性權(quán)力符碼，而她說的：“你老婆的肚子根本不像天鵝絨”則徹底將老唐的男性尊嚴摧毀，于是李東方也是槍下的死鬼。

符號是一種具有多意性的功能——記號，“在所指的平面上全體活動和方法都與每一功能指系統(tǒng)（詞匯）相對應(yīng)。對這些系統(tǒng)的運用者（即讀者）來說，各種所指領(lǐng)域（按其‘文化的不同）涉及不同的知識范圍。……在同一個人的意識中，幾套詞匯（因而也就是幾套所指）可以并存，它們決定著每一次程度不同的‘深層讀解。”在對《太陽》進行解讀的過程中，每一個符號的功能和意指都是多重的而非純一的。同樣是“鞋”這個功能記號，我們可以抽象出“性”的涵指平面，在夏商時期的陶器上，我們的先人就把魚作為一種性的圖騰來崇拜。瘋媽雙手捧著魚鞋代表了她對于愛的熱烈訴求，當它不翼而飛，心靈的秩序被打亂，故事由此生發(fā)開去。白石頭構(gòu)筑的小屋無法復(fù)原瘋媽破碎的心靈，剩下的只是追憶與感傷，一切最后由流水淡化和導(dǎo)向寂滅。

由此，“性”成了影片的終極所指，而瘋媽的瘋則直接導(dǎo)源于魚鞋的丟失（即性的訴求被打斷）。“在年輕的女人身上，性欲的愿望占極大優(yōu)勢，幾乎排除其他一切愿望。”當這種愿望“變得過于豐富，過分強烈，神經(jīng)官能癥和精神病發(fā)作的條件就成熟了。”

三、敘事策略與主題解構(gòu)

《太陽》淺度敘事策略是成就其史詩品格的關(guān)鍵因素。敘事手法的選用是電影藝術(shù)中的關(guān)鍵技術(shù)，《太陽》敘事策略的優(yōu)越性就表現(xiàn)在其對敘事主題的解構(gòu)上。

《太陽》全劇分為“瘋”、“戀”、“槍”、“夢”四個大板快進行敘述，屬于典型的“塊狀敘事結(jié)構(gòu)”，故事的正常時序被人被打亂，各板快具有相對的獨立性。但每個板快中的內(nèi)部敘事結(jié)構(gòu)仍然是按照時間順序進行敘述。“這種故事時序上的非連續(xù)性不同于敘事學(xué)所說的倒敘或插敘，它打破了整個故事的時序性和邏輯性，沖淡了整個故事的情節(jié)，為此，影片在敘事時不斷的進行暗示，但又不急于點破，這就是使故事既缺乏聯(lián)系又相互勾連，既疑竇從生，又饒有趣味”在段與段的連接上則更多的采取了“編號法”。在影片中，每一個小故事的開頭都在畫面中出現(xiàn)時間進行標注。這些在組合段之間的分節(jié)符，既區(qū)分出不同的意指單元，也使各組合段連接成為一個復(fù)雜系統(tǒng)。“塊狀敘事”和“編號法”的運用，使得“太陽”呈現(xiàn)情節(jié)的跳蕩性。跳蕩的情節(jié)加強了讀解難度也解放了觀眾的想象，想象的解放使觀眾的理解成為“一種創(chuàng)造性行為”，而為文本的多義性提供可能，文本的多義性最終取消了意義的深度。

影片的第四部分雖然位于末尾，但是完全可以作為開頭，而第一部分由魚鞋而開始的故事也十分合理，二者具有重合性。就整個影片而言，四個故事組成了一個圓環(huán)，呈現(xiàn)出一種圓型敘事的特點。

毫無疑問的是，符號在敘事過程中表現(xiàn)出了巨大的作用，這種作用首先表現(xiàn)在故事的銜接上。“由‘瘋到‘戀的過渡中那漂動的衣服，緩緩流淌的河水與梁老師所唱的《美麗的梭羅河》之間詩意銜接，”由“戀”到“槍”的過渡中“槍”的銜接，由“槍”到“夢”槍火噴涌的激情銜接。這些符號在具有獨立涵指意義的同時，充當了組合段之間的分節(jié)符，使得敘事進程順利進行。符號不但充當了分節(jié)符的角色，而且直接承接了敘事的功能。

比如那塊寫著“盡頭與非盡頭”的路標，它與毫無生命氣息的荒漠中的兩個女人結(jié)合起來，使得敘事急轉(zhuǎn)直下朝向另一個方向：一個女人奔著那幸福的愛情來，一個女人朝著絕望的愛情走，但是誰又能知道那幸福的愛情不是就此走到了‘盡頭？那絕望的愛情不是一個‘非盡頭的旅程呢？”男嬰健康的誕生在鐵道中的鮮花叢中，一輪紅日毅然的從地平線上噴搏而出。大地永存！

四、后現(xiàn)代性與先鋒品格

參照“‘超現(xiàn)實主義電影之父路易斯·布努艾爾的杰作《一條安達魯狗》和《黃金時代》中的符號與結(jié)構(gòu)，使我們可以暫且將與之風(fēng)格近似的《太陽》歸納為一部超現(xiàn)實主義的先鋒實驗文本。”《太陽》的先鋒品格在于具有濃郁的后現(xiàn)代性。《太陽》滿足后現(xiàn)代主義的多重語義特征。影片中充滿了怪誕離奇的情節(jié)（如聽從瘋媽移動的草坪），夸張的表演（陳沖全程S型的姿勢記號）。表面、混亂的畫面將“文革十年”的強大歷史主題肢解為四個小故事，并用勞改、五七干校、干部、紅色娘子軍、革命音樂、軍槍等符號換喻成為情愛的為主題的私人話語系統(tǒng)。塊狀敘事呈現(xiàn)的跳躍性使時間喪失了流暢感，而表現(xiàn)為分離的，開放的放射狀，使得觀眾的參與、游戲的愿望得到滿足。對‘文革”思想禁錮，人性壓抑的反諷式書寫，呈現(xiàn)了人的欲望的狂熱，及由高壓導(dǎo)致人變異為精神分裂的癥候。語義開放性的同時，使得終極價值缺失，意指具有不確定性，最終出現(xiàn)反對解釋而導(dǎo)致誤讀的普遍發(fā)生。

《太陽》一出生，眾多精明的影評人立馬就嗅到了姜文蓄意模仿的痕跡，其中，被提得最多的包括對波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫的《暴雨將至》以及墨西哥導(dǎo)演亞里桑德羅的《通天塔》的模仿。其實在該片中我們還可以看到更多的影子，比如昆汀·塔蘭蒂諾的《低俗小說》，湯·蒂克的《羅拉快跑》。幸好影評人們用詞很客氣，沒有用“抄襲”而用的是“向大師致敬”，從而不難看出《太陽》已經(jīng)在業(yè)界獲得肯定。只要仔細分析我們就會發(fā)現(xiàn)，姜文所模仿的這些大師的經(jīng)典無一例外都可以歸在后現(xiàn)代電影的版圖內(nèi)。“純粹味已經(jīng)消失，代之以雜糅的多重味。”事實上，這種表現(xiàn)手法的廣泛借用也正滿足了后現(xiàn)代電影拼接、粘貼的重要特征。從這個意義上說我們是可以將《太陽》納入后現(xiàn)代電影家族的。

五、結(jié)語

藝術(shù)上的卓越追求使得《太陽》顯得熠熠生輝、銳不可當。然而在內(nèi)容上，《太陽》并未留戀于后現(xiàn)代的淺白。其實，后現(xiàn)代的無意義抒寫本身就是一種深刻的意義，不過意義被策略所隱藏著。當所有人都沉浸和追尋的淺白、低俗成為主潮的時候，那些堅守者便成了先鋒。先鋒是一種優(yōu)良的品格，“先鋒的內(nèi)在本質(zhì)該是精神經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗的共同推進。”

《太陽》的出現(xiàn)，為中國電影豎起了一根藝術(shù)的標桿，時至今日能與之比肩的作品仍然了了。它不論是在精神經(jīng)驗（勇于人性的自由表達與歷史解構(gòu)）還是在藝術(shù)經(jīng)驗上都進行了勇敢的探索與實驗。當然，這種探索與實驗少不了必要的借鑒，但并不因此而減弱其對待藝術(shù)的嚴肅性。