從非遺的顯隱二重性看新編昆劇《大將軍韓信》

趙蝶

一、“非遺”的顯隱二重性

“非物質文化遺產”是和法文Patrimoine culturel immateriel及英文Intangible cultural heritage相對應的中譯名，“非遺”為其簡稱。法文immateriel和英文intangible 有非物質的、無形的之義，heritage與patrimoine指祖產、遺產，cultural 與culturel則指文化，中譯版《保護非物質文化遺產公約》將其合譯為“非物質文化遺產”。鄭培凱對此譯名表示質疑，他認為：“非物質文化遺產”這個譯名最大的不妥之處在于，它似乎過度強調文化的“遺產”，而“遺產”一詞易使人聯想起諸如“知識產權”、財產、物業等可換作金錢的物品，但該詞對應的法、英文強調的都是文化的傳承，并非財產。因此，他建議用“非物質文化傳承”取代“非物質文化遺產”，以免人們受“遺產”的誤導而首先思考其金錢價值，忽略文化傳承的大端。*鄭培凱主編《口傳心授與文化傳承》， 桂林 : 廣西師范大學出版社2006年，第8-9頁。鄭培凱從藝術文化自身的角度對譯名提出質疑，體現了知識人的思考與洞見。但用“非物質文化傳承”代替“非物質文化遺產”亦有可商榷之處：其一，“遺產”雖有偏重物質性的危險，但當它與“文化”組合成為“文化遺產”這一偏正式短語時，已被限定于“非物質”的范疇內；其二，“傳承”雖申張了《公約》中“社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能”等非物質性的一面，卻容易遺漏《公約》中同樣提及的“相關的工具、實物、手工藝品和文化場所”等物質性的一面；*鄭培凱主編《口傳心授與文化傳承》， 第5頁。其三，舊譯名“非物質文化遺產”通行已久，重新推廣新譯名的難度較大。總體看來，“非物質文化遺產”與“非物質文化傳承”兩譯名各有偏重，“遺產”是靜態的，強調繼承過往的權利與榮耀；“傳承”是動態的，強調面向未來的義務與責任，但二者并無絕對的是非之分。因而，本文在警惕過分強調“遺產”之物質性的前提下，選擇謹慎地沿用“非物質文化遺產”這一譯名。

在偏正短語“非物質文化遺產”中，“非物質”(Intangible)和“文化”(cultural)是修飾中心語的并列定語，詞性為形容詞。“遺產”(heritage)是中心語，詞性為名詞。由此短語結構可見，“非物質文化遺產”首先是一種可被感知的遺產；其次，它又是以“非物質性”或“無形的”文化為主的遺產。需要注意的是，“非物質性”并不意味著“非物質文化遺產”與物質毫無關系，只是表明其核心部分是非物質的。*如雷競璇在《見于兩份文件、三種語言的文化遺產保護》一文中指出，可用“非實物”代替“非物質”，因為文化程式如昆曲的說唱念白或者古琴的聲律音韻說到底還是屬于物質世界，只是不具備眼睛可見的形體，并非實物。見鄭培凱主編《口傳心授與文化傳承》， 第37頁。

既然“非遺”首先是一種遺產，那么遺產又指什么呢？《說文》釋“遺”為“亡也”*(漢)許慎撰，(清)段玉裁注《說文解字注》，杭州：浙江古籍出版社2006年，第74頁。，釋“亡”為“逃也”，段注：

現代漢語中的“遺”除具有隱遁不可見的“遺失”之義外，還發展出在場可見的“遺留”之義。*《現代漢語大辭典》收錄了“遺”的八個義項：遺失、遺漏、丟失或遺漏的東西、拋棄(舍棄)、留下(余下)、前人或死者留下的、排泄與排泄物。這八個義項基本可歸納為兩大類，即失去(的)與留下(的)，也就是“遺失”與“遺留”兩類情況。參見《現代漢語大辭典》，上海：上海世紀出版股份有限公司、上海辭書出版社2009年，第1773頁。“遺失”和“遺留”看似矛盾，實際上卻是和諧共在的。“失”是失去、隱蔽之意，“留”是留存、顯現之意，二者同為“遺”的結果，統一于具有發生意義的“遺”。這一關系可被勾勒成這樣一個線性結構：作為整體的世界——“遺”的發生——遺失/遺留(“遺”的結果)。“遺”發生之前，藝術與世界是整體性存在的。“遺”發生之后，作為整體的世界被分割為“遺失”的與“遺留”的兩個部分。需要注意的是，從世界的整體性來看，不論是隱匿不可見的“遺失”者，還是顯現可見的“遺留”者，只有被置于整體之中才能獲得自身的意義。

與“遺”具有雙重含義不同，“產”單指事物的存在。《說文》中的“產”為動詞，意為“生也”*(漢)許慎撰，(清)段玉裁注《說文解字注》，第274頁。，讓某物“生”即將某物帶入其存在的開端。“遺產”之“產”是名詞，可視為動詞“產”的結果，即所生之物。讓某物生和所生之物都指向在場可見，因此，無論從哪個方面來看，“產”總是具有在場可見的屬性。而“產”與“遺”相結合，便將隱匿不可見和在場可見兩種看似矛盾的屬性納于一體。

作為一種遺留之產，“遺產”是世界整體被“遺”分化后的可見部分，但可見的“遺產”又可隱性涵蓋不可見的遺失部分和分化之前的世界整體。“遺產”的意義正在于它是藝術和世界的一部分，只有在整體的框架內，“遺產”才成其為“遺產”。“遺產”是我們認識藝術與世界之整體性的重要路徑。現實生活中，由于可見的總是比不可見的易于被人感知，人們往往會選擇性地忽略“遺產”的遺失部分，而拘泥于它的遺留可見部分，也就是把可見之產當作自足的整體，忽略“遺產”是通向世界整體之路徑，這就明顯越過了“遺產”自身的邊界。

“非物質文化遺產”是一種遺產，又有其特殊性。由于“非遺”的核心部分主要體現為非物質文化形態，故其隱匿不可見性又比一般“遺產”更為突出。有鑒于此，我們在認識和保護“非遺”的過程中，除了妥善恰當地保存遺留可見的部分之外，還需借助其可見部分鉤沉其隱而未見的部分，從而實現對“非遺”的整體性把握。

二、當前昆曲的顯隱二重性

2001年5月18日，聯合國教科文組織公布第一批“人類口述和非物質文化遺產代表作”，中國昆曲位列其中。昆曲被稱為“百戲之祖”，是我國戲曲中最為古老的一種。悠長的歷史給予它豐厚的藝術積淀，同時意味著更多遺失的罅隙。

首先看昆曲音樂方面。明嘉靖時期，魏良輔將昆山土腔改良為悠婉細膩的“水磨調”。“水磨調”最初只是“拍捱冷板”的清曲，講究“聲則平、上、去、入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”*(明)沈寵綏：《度曲須知》，見俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編(明代編)》第二集，合肥：黃山書社2006年，第617頁。，所度之曲若非《折梅逢使》《昨夜春歸》等散曲名筆，便是傳奇中《拜星月》《花陰夜靜》這類兼具文采意境的曲子。從字聲樂音的悠婉諧和到咬字時頭、腹、尾音的清晰勻凈，再到曲文的高度詩化，不難看出，“水磨調”在其創調之初，便有著極高而自覺的審美訴求，沈寵綏所言“功深镕琢、氣無煙火”正是對其審美特點的一種概述。當“水磨調”由清曲發展為劇曲，其審美特點便超出聲腔音樂的范圍，進而規定并統協包括文本、表演和服飾等因素在內的昆曲藝術整體風格。

昆曲音樂的活態傳承有清曲和劇曲兩種途徑，其最高范式則為清曲。清曲以曲家為主體，延續“拍捱冷板”的傳統，在曲唱中體現出“閑雅整肅，清俊溫潤”的情味。*(明)魏良輔：《曲律》，見中國戲曲研究院編《中國戲曲論著集成》第五集，北京：中國戲劇出版社1960年，第6頁。曲家多具良好的文化素養，他們專工度曲，精研曲理，深得其中三味。劇曲則以伶人為主體，過去伶人因教育水平的緣故，在識字審音上受到限制，又需兼顧場上表演，不能將全副精力用于咬字行腔，故其在曲唱方面的造詣難與清曲家比肩。隨著傳統士階層的沒落，清曲失去了最為重要的載體，逐漸走向式微。近代以來，審音者凋零特甚，曲家們反向伶人學習唱念。同時，清曲活動中的表演成分增加，也使清曲進一步被劇曲同化。近代清曲的式微不僅意味著昆曲音樂傳承的衰落，同時也意味著以曲為本位的昆曲在藝術精神上的衰落。

其次看昆曲劇作。傳統昆曲文本的作者多為才士文人，他們以“游于藝”的心態創作劇本，戲曲創作非其謀生之業，所以較少受到現實的拘束，更多按照自己的理想范式進行創作。著名的“湯沈之爭”將劇作家分成注重文辭興寄的“臨川派”和注重聲腔格律的“吳江派”兩大陣營，這兩派看似水火不容，其實若忽略他們的具體主張的差異，雙方對于昆曲理想范式的堅持是完全一致的。*俞為民也認為湯沈之爭實際上是戲曲文人化過程中出現的一個現象，湯、沈代表的是戲曲雅化的兩個方面，二者實為一體兩面。見俞為民《明代戲曲文人化的兩個方面——重評湯沈之爭》，載南京大學戲劇影視研究所編《南大戲劇論叢》，北京：中華書局2005年，第62-80頁。劇作家堅持創作理想，與魏良輔等人改良昆腔注重“聲則平、上、去、入之婉協，字則頭、腹、尾音之畢勻”，務令其達到功深镕琢、氣無煙火之境界，在藝術追求上同出一轍。這種來自文人群體的高標的藝術理想和執著的藝術追求正是昆曲區別于其他戲曲劇種，獲得“雅部”之譽的內在動因。

當代昆劇創作的情況與明清盛時已有很大不同。相對于明清時期劇作家的“無為而為”，以及對理想范式的堅持，當代劇作者多是從劇團演出的實際需要出發進行創作或改編。當代昆劇創作的形態大致可分三類，一是傳統劇目的新創作，如浙昆的《十五貫》、上昆《牡丹亭》(1987)等，這類劇目對傳統經典進行改編，不同程度地保留了原劇的美學風格；二是新編歷史戲，如上昆《班昭》、浙昆《大將軍韓信》等，這類劇目因為完全新編，需要投入的人力物力和時間很多，往往一部戲的排演要集全團之力，是劇團資源傾斜較多的一塊，但其創作觀念和美學風格都十分現代。三是新編現代戲，如北昆《陶然情》、上昆《傷逝》等，這類劇作的風格與傳統昆曲文本顯然相去甚遠。總體而言，當代昆劇創作中對明清時期奠定的傳統美學范式的繼承是比較有限的。

再次，看昆曲表演方面。昆曲在表演上的成熟要晚于聲腔和文本的成熟。清乾、嘉時期，昆曲進入折子戲時代，在表演上形成了所謂的“乾嘉傳統”。*參見陸萼庭著，趙景深校《昆劇演出史稿》，上海：上海文藝出版社1980年，第170-174頁。有別于全本戲的大開大合，經過打磨的折子戲更能體現昆曲精雅細膩的特點。折子戲的形成離不開明清家班的興盛，其藝術格范的確立也與家班主人所代表的士紳群體之審美好尚密切相關。清代學者鈕樹玉曾為伶人金德輝示范，要求“歌某聲，腰支當中某尺寸，手容當中某寸，足容當中某寸。”*(清)龔自珍：《龔自珍全集》，上海：上海人民出版社1975年，第181頁。其在表演上的要求可謂十分精準嚴苛，接近于一種理想的范型。昆曲入選“非遺”名錄，所憑借的也正是“乾嘉傳統”所奠定的折子戲表演格范。*陳芳：《花部與雅部》，臺北：國家出版社2007年，第200頁。

如果說清曲是昆曲音樂活態傳承的最高范式的話，昆曲表演的傳承則主要依賴于昆曲班社，因此，表演的盛衰與昆班的命運息息相關。乾嘉之后，新劇的缺失和花部的興起讓昆曲不可避免地走向衰落。太平天國運動對南昆腹地的掃蕩造成江南一帶的昆班藝人四下星散，進一步加劇了這種衰落。20世紀初期，晚清蘇州最后一個專業昆班全福班報散；二十年代初蘇州成立昆劇傳習所；抗戰時期傳習所成員組成的仙霓社在上海報散；1956年《十五貫》救活了一個劇種；文革期間全國所有昆劇團被撤銷；文革后恢復昆劇團，但在改革開放的商業大潮中，傳統文化整體邊緣化，昆曲亦難獨善其身。2001年入選“非遺”名錄之時，昆曲早已是“遺失”多、“遺留”少的瀕危劇種了。

入選“非遺”后的十多年間，昆曲呈現出復興的態勢，但目前的復興并未使昆曲真正擺脫失傳的危機，只是在“非遺”名號的影響下，這種危機由顯性逐漸過渡為隱性。正如丁修詢所慮，目前昆曲面臨的最大危機，不是名義上的失傳，而是隱性失傳，也就是當前在“昆曲”名義下進行的一些違背昆曲藝術特性與精神的變革。*丁修詢：《初識昆劇》，《藝術百家》2001年第4期。質言之，將昆曲視為“非物質文化遺產”，除了明確要妥善保存目前尚存的昆曲遺產之外，還暗含著一種意向，即我們應當在充分認識與保護“非遺”遺留可見部分的基礎上，鉤沉其遺失不可見的部分，最終實現對昆曲藝術的整體性認識。

基于當前昆曲遺失和遺留的實際情況，我們對于昆曲這一“非遺”藝術，不僅需要保護其顯性可見的藝術形式，更需全面深入地認識和保護其隱性藝術格范與精神。惟此才能真正體現《公約》中“保護非物質文化遺產”的宗旨，才能真正傳承久已消隱的民族文化傳統。

三、 新編昆劇《大將軍韓信》對昆曲顯隱二重特質的體現

《大將軍韓信》是浙江省昆劇團繼《公孫子都》后推出的又一部以武戲為主的大型新編歷史劇。全劇有徙楚、就藩、禍起、貶爵、宴君、入彀六場，講述韓信后半生改封楚王直至被害身亡的歷史故事。2015年，該劇在第六屆昆劇節上展演，本文作者觀看了這場演出。據編劇黃先鋼透露，這是一部為主角林為林“量身打造的大戲”。*黃先鋼：《我寫〈大將軍韓信〉》，《劇本》2016年第4期。所謂“量身打造”，指的是從主角的武生行當技藝出發進行整體的創作。林為林是當前昆劇武生翹楚，曾兩度獲得戲曲梅花獎，在當代昆曲界享有“第一武生”之譽，其技藝之精湛毋庸置疑。導演沈斌來自人才濟濟的上海昆劇院昆大班，師從傳字輩老藝人鄭傳鑒、方傳蕓等學習武戲，后改行成為戲曲導演，有豐富的戲曲表、導演經驗。*段麗娜：《當下中國戲曲文化的審美取向和傳承——解讀沈斌戲曲情結與生命密碼》，《電影評介》2014年第1期。

昆劇第一武生主演與昆大班導演，加上傳統歷史題材，以及為演員量身打造的劇本，這樣一部新編昆劇能否呈顯昆曲的藝術特性？基于上文對當前昆曲顯隱二重特性的分析，答案不難辨明。

1、 《大將軍韓信》與當前昆曲的顯性特質

在主演林為林看來，《大將軍韓信》傳承了“最正宗和最原汁原味的昆曲傳統藝術形式”，并在“舞臺的節奏感、可看性，以及對歷史人物的重新詮釋”等方面進行了創新。*見《中國文化報》2015年11月20日第002版對林為林的采訪。林說大致反映了《大將軍韓信》傳承與創新的基本情況。

音樂方面，《大將軍韓信》采用南曲為主、北曲為輔的南北合套形式，符合傳統昆劇的曲牌體結構。*第一場《徙楚》用了【水仙子】，第二場《就藩》用了【紅繡鞋】、【快活三】，第三場《禍起》用了【朝天子】、【脫布衫】帶【小梁州】、【上小樓】(兩支)，第四場《貶爵》用了【風入松】、【喬木查】、【落梅風】、【慶宣和】、【拔不斷】、【高陽臺】，第五場《宴君》用了【甲馬引】、【忒忒令】，第六場《入彀》用了【醉娘子】、【五般宜】、【蠻牌令】、【小桃紅】。見黃先鋼《大將軍韓信》，《劇本》2016年第4期。此外，演員的唱念據說皆由明于曲理的曲家一字一音摳過，咬字行腔遵循了傳統的昆曲格范。該劇在音樂上亦有創新之處，如曲牌多為較短的不完整形態，與傳統昆劇相比，曲的重要性未得到充分凸顯；*如第四場中為表現韓信、蕭何、呂雉、劉邦在同一情境中的不同心理，分別選用五個不同的曲牌，每一曲牌下只有五句曲文，又如第五場【甲馬引】由韓信和劉邦各唱兩句即止，【忒忒令】由兩人各唱三句即止，全劇情況大抵相似。又如采用塤、古琴、戰鼓等非傳統樂器以烘托氣氛、塑造人物；再如運用和聲、吸收西洋音樂中的配器法等。*沈斌：《回歸本體是戲曲創新的根本(下)》，《上海戲劇》2016年第4期。盡管有這些創新之舉，從比例看來，傳統仍占主體地位。文本方面，該劇選用了適合昆劇表現手法的歷史題材，語言以文言為主、文白并重，基本符合傳統昆劇文本的特點。當然，與傳統經典相比，該劇劇本也有明顯不足，比如偏重情節，節奏較緊，缺少“水磨調”所奠定的蘊藉之美，語言存在古今混雜的問題等。表演方面，以傳統的行當程式表演為主，尤其突出了武生的行當技藝，林為林在其中展現了“槍花”、“僵尸”、“滾背”、“軟筋斗”、“吊毛”、“撲虎”等技巧性很強的行當程式，是該劇表演中的亮點。

由此可見，《大將軍韓信》在音樂、文本和表演上的確大體遵循了昆曲的顯性格范。因此，從藝術形式角度來看，該劇不失為一部中規中矩的新編昆劇。但若要從藝術整體出發全面地評價這部新劇，那么，我們還需考量其與昆曲藝術隱性特質的關系。

2、 《大將軍韓信》與當前昆曲的隱性特質

如果說《大將軍韓信》大體遵循了昆曲的顯性格范，那么從隱性方面來看，劇本創作與舞臺呈現的話劇化使得該劇在一定程度上偏離了昆曲的美學特質。

昆曲與西方近代話劇有著本質的不同。從話劇與一般戲曲的比較來看，話劇是以“外觀”感受為主體的“外物”摹仿，它主要訴之于“真”。話劇以故事為主，因而故事情節和人物形象(包括外部形象和內在心理)為其表現主體；戲曲是以“心觀”領悟為主體的“心物”呈現，它主要訴之于“美”。故事并非戲曲的核心，戲曲演員借助行當程式呈現早已真相大白的故事。在戲曲中，“如何表現”遠比“表現什么”更為重要。*鄒元江：《我們該如何理解中西戲劇的審美差異》，《藝術百家》2012年第6期。昆曲是傳統戲曲中最具典范性的一種，戲曲與話劇的本體差異在昆曲這里體現得尤為明顯。可以說，昆曲與話劇從形式到內核多是捍格不入的。

在劇本創作方面，《大將軍韓信》明顯受到了話劇的影響。言及這部劇的創作，編劇黃先鋼表示：

我們創作戲劇文學作品，當然首先要寫人。要刻畫人物形象，演繹人物關系，構造戲劇沖突，營造戲劇情境，都繞不開道德和情感的描寫。問題不在于寫不寫道德與情感，而在于究竟是站在個人道德和個人恩怨的角度來解讀歷史，還是站在重大歷史進程的角度來解讀個人道德和個人恩怨。*黃先鋼：《我寫〈大將軍韓信〉》，《劇本》2016年第4期。

基于此種認識，編劇將《大將軍韓信》的主題處理為：

人物的個人情感被他們自己的政治意志無情碾壓，英雄的個人命運被歷史的潮流無情葬送，或許就是這個戲的悲劇意義之所在。*黃先鋼：《我寫〈大將軍韓信〉》，《劇本》2016年第4期。

不難看出，編劇認為該劇創作之首務在于人物形象的塑造和戲劇沖突的營造，此外還有對創作者歷史觀以及作品悲劇意義的表現。顯而易見的是，人物形象和戲劇沖突都是話劇的核心要素，觀念與意義的凸顯亦是話劇求真意識的體現。因此，編劇在創作過程中不自覺地站在話劇角度，以“真”為訴求進行創作。這種從話劇出發的創作傾向自然會對該劇的藝術表現與風格有內在影響。例如，為保證故事情節的完整和人物形象的連貫，飾演韓信的林為林要從文、武小生演到文、武老生，以武生行當而兼演文戲，并且要同場運用小生的小嗓唱法與老生的大嗓唱法。對于以分行細致著稱的昆曲而言，這種做法難免費力不討好。即便演員文武昆亂不擋，也很難保證其不同行當藝術水準的均衡性，從而影響到藝術呈現的整體性。

其次，《大將軍韓信》在舞臺呈現方面也有較明顯的話劇化傾向。對于這部新編昆劇的舞臺化創作，導演沈斌秉持如下理念：

在尊重昆劇本體的藝術特色下，舞臺藝術處理則強調以“快節奏”敘述情節走向，以“大停頓”深挖人物內在心理運動過程及心靈的沖撞，突破昆劇傳統的程式表演的手段，有選擇并創造個性化人物的外部形體來準確塑造人物，將昆劇這一傳統藝術形式發揚光大，并賦予新的生命。*沈斌：《回歸本體是戲曲創新的根本(下)》，《上海戲劇》2016年第4期。

這段話有兩重含義，其一，《大將軍韓信》尊重了昆劇本體藝術特色；其二，《大將軍韓信》從人物外部形體塑造和內部心理呈現兩方面突破了傳統舞臺程式。第一重含義中，導演混淆了“藝術特色”和“本體”兩個不同的概念。前面分析過，該劇在音樂、文本、表演上大致遵循了昆曲的顯性格范，也就是導演所認為的尊重昆曲的“藝術特色”，但他在此將顯性格范等同于昆曲本體，顯然有以偏概全之誤。導演所表達的第二重含義才真正反映了《大將軍韓信》的“藝術本體”，也即以人物塑造為中心、注重人物外部形象和內在心理的呈現。很明顯，這種本體觀更多體現了話劇的訴求，對昆曲而言則是一種異化。在此前提下，舞臺設計之精美和人物內心刻畫之精細被視為該劇最值得稱道的地方也就不足為怪了。*鮑康：《浙昆新編歷史劇〈大將軍韓信〉在國家大劇院圓滿落幕》，《中國演員》2015年第2期。

《大將軍韓信》的舞臺設計中，最為突出的是燈光和高臺的運用。傳統昆曲舞臺上的光是讓事物顯現可見的因素，它照亮表演空間，呈顯演員的唱念做表，但不會喧賓奪主。但在《大將軍韓信》的某些場次，光凌駕于音樂、文本、表演之上，成為舞臺上的強勢語言。以第四場《貶爵》為例。開場部分講述了韓信向劉邦獻上鐘離昧首級，卻被劉邦以謀反之名將其擒獲。舞臺上四束定點光創造出四個小型的封閉空間，韓信居中，蕭何、呂后各據一角，劉邦在后區高臺上，四人依次出現，各陳心曲。每束光對應一個角色的心理空間，彼此既隔離又呼應，舞臺空間被光塑造為純心理化的空間。冷白的光束如同具有強烈主觀性的語言，將人物內心特寫般呈現于觀眾眼前，以實現導演“深挖人物心理”的目的*沈斌：《回歸本體是戲曲創新的根本(下)》，《上海戲劇》2016年第4期。。與此同時，在偌大舞臺上的四個小小光圈內，演員的表演卻簡單而圖示化，全然不見傳統昆曲精微細膩的特點。新編昆劇在舞臺光上做文章，盡管可在一定程度上挖掘人物內心之真，但昆曲自身的藝術特質卻因此而被弱化，難免有得不償失之憾。

高臺是該劇舞臺設計的另一特點。劇中有幾場戲，鏡框式舞臺上架設兩米多高、體量甚巨的高臺，臺前配階梯以便上下。高臺放置于在舞臺中部，正好是觀眾視線的焦點所在。臺上架臺，其用意不外乎強調與凸顯，如第四場以高臺凸顯劉邦的君主身份、第六場以高臺摔“僵尸”凸顯人物的悲劇性等皆是如此。然而這些強調和凸顯對昆曲仍然弊大于利：在實際演出中，由于高臺空間的逼仄有限，演員因受其限制而表演拘謹。如此，昆曲的藝術性亦不可避免地受到影響。

導演所追求的“人物內心刻畫的精細”主要體現為話劇的求真意識。傳統昆曲雖也有精微的人物心理刻畫，但其主要目的不在于塑造人物，而在于完成一種審美化的呈現。一旦塑造人物成為藝術的主要目的，作為表現結果的人物形象難免會凌駕于作為表現方式的唱念做表之上，昆曲藝術的核心也就被置換了。我們從導演所言“‘大停頓’深挖人物內在心理運動過程及心靈的沖撞，突破昆劇傳統的程式表演的手段，有選擇并創造個性化人物的外部形體來準確塑造人物”中可以看出，該劇精細刻畫人物內心之目的在于“準確塑造人物”。所謂“準確塑造”，也就是按照創作者的意志將人物呈現出來。“準確”強調的是人物形象與創作意愿相符合的結果，從這一結果出發，昆曲藝術的審美化呈現被置于“準確塑造”的外圍地帶。傳統形而上學中，符合論是“真”之觀念的集中體現，《大將軍韓信》的人物塑造似乎更傾向于符合論意義上的求真。

這種求真式地精細刻畫人物內心，以求“準確塑造人物”的情況在《大將軍韓信》中幾乎貫穿始終。如第六場《入彀》中，蕭何騎馬追趕韓信，二人下馬，月下談心。先是蕭何為誆韓入彀心懷歉疚，而韓信以“丞相乃匡扶漢鼎之臣。為扶保乾坤，當舍棄一切。今日之事么，不足為掛”作答。接著韓信問蕭何“既然彼此本無敵意，卻為何走到今日這般田地？”蕭何略作思考，回答“天道泱泱，豈人力可以抗拒？”韓信點頭表示茅塞頓開，隨后走上高臺從容赴死。*黃先鋼：《大將軍韓信》，《劇本》2016年第4期。蕭、韓二人月下談心的內容不見于正史和已有的戲曲文本，是劇作者的虛構，其中所體現的自然是編劇的歷史觀和人物觀。劇中將蕭何與韓信分為兩大陣營，蕭何代表為千秋社稷而舍棄個人情感的漢室忠臣，韓信則代表因一己之情而妨害千秋社稷的英雄人物。不同陣營的矛盾根源不在個人，而在“天道泱泱”，因此一切情況都是可理解的，也都是可接受的，這也才有了蕭何在長樂宮嘆著“天命使然”從容赴死的結局。編劇顯然是在用當代意識來重構古人，劇中蕭何、韓信的內心世界不可謂不深刻，舞臺上對蕭、韓的人物塑造也不可謂不“準確”，但觀眾所看到的是當代意識越過昆劇藝術的直接現身。昆劇藝術在一定程度上被邊緣化，僅作為“準確塑造”人物形象的一種非核心元素而存在。劇中心理刻畫的部分還有很多，它們的作用無一例外都是按照創作者的意圖“準確塑造人物”。只是人物“準確”了，昆劇的藝術特性也將所剩無幾。

綜上，不論是劇本創作，還是舞臺呈現的角度來看，《大將軍韓信》對昆劇本體藝術特色的尊重都局限于遵從當前遺存的昆劇藝術之形式。但在不可見的藝術精神方面，訴之于“真”的話劇超越訴之于“美”的昆曲，成為該劇在藝術創作方面最重要的依據，同時也是其藝術風格最核心的來源。

結語

“非遺”像一束光，將原本處于邊緣地帶的昆曲帶入時代的中心，暫時改變了它冷清寂寞的處境。但在政府、商人、藝術家、觀眾紛紛投來關注目光的當下，面對昆曲熱鬧的現狀，我們仍需冷靜思考“非遺”對昆曲究竟意味著什么。“非遺”之于昆曲，當然是一種強而有力的肯定力量。不過，這力量是外在于藝術的，它唯一的目的與作用應當是將藝術帶入其自身的存在，讓它如其所是地存在，而不是生硬地去改造藝術。因此，我們在面對“非遺”藝術的時候，需要謹慎而耐心地叩問它本然的樣子。《大將軍韓信》作為當代新編昆劇代表性劇目之一，并非唯一忽略“非遺”隱性傳承的劇目，也遠非問題最為突出的劇目，本文只是以《大將軍韓信》為例，意在分析當前昆曲傳承之局限性，寄“來者猶可追”之意。

將昆曲視為人類文化遺產，一方面說明它經歷了時間淘洗，另一方面也說明它是人類文化從過去經由現在，從而面向未來的禮物。世界中任何存在都在時間之中，過去、現在和未來對于“非遺”來說同樣重要，雖然實踐不易，但我們仍應鉤沉過去，尋繹在遺失發生之前昆曲世界的總體面貌；立足現實，從昆曲遺失與遺存的具體情況出發，尋找保護與發展之法；面向未來，在妥善珍藏昆曲遺存精華的基礎上，循著遺產已說的部分，追尋那被遺忘的或未充分說出的部分，從而認識昆曲藝術自身，并在整體意義上實現“非遺”的傳承與發展。