“數(shù)字化”現(xiàn)代藝術(shù)中的定格動畫

潘晶晶，潘修強（浙江工貿(mào)職業(yè)技術(shù)學院 信息與傳媒學院，浙江 溫州 325003）

一、現(xiàn)代藝術(shù)的演進

19世紀80年代出現(xiàn)的后期印象派被史學家定義為現(xiàn)代藝術(shù)的開端。現(xiàn)代藝術(shù)倡導非理性、不確定性、多元化形式。一方面，推翻原來敘事式的傳統(tǒng)藝術(shù)語言風格，以反傳統(tǒng)的姿態(tài)質(zhì)疑傳統(tǒng)并解構(gòu)傳統(tǒng)。“現(xiàn)代藝術(shù)之父”保羅·塞尚率先提出與古典繪畫相悖的觀點——“繪畫不是追隨自然，而是和自然平行地工作著”。繪畫從單純的描繪到追求創(chuàng)造性品質(zhì)，即“從模仿自然——描繪外部的真實走向表述內(nèi)心的真實”①。現(xiàn)代藝術(shù)大師、抽象繪畫的奠基人、理論家瓦西里·康定斯基，將造型的基礎元素上升到藝術(shù)主題的高度，他主張將繪畫元素賦予畫面生命與美，創(chuàng)造了抽象繪畫。他從寫實的繪畫轉(zhuǎn)向抽象形式的探索，提倡繪畫不是靠物象的支持，而是靠色彩、線條與形狀主宰整個畫面，以精細的性格觀察藝術(shù)的變化，以色塊和點、線、面組成畫面，以表現(xiàn)畫家的感情。

另一方面，從精英主義到大眾文化。安迪·沃霍爾曾說：“大眾性藝術(shù)將是20世紀最偉大的藝術(shù)”②。從現(xiàn)代藝術(shù)的演進軌跡來看，藝術(shù)總是追隨著時代的更迭而變化，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)脫離精英主義的高墻，掀起擁抱大眾、擁抱通俗的風潮。大眾文化的盛行使激浪藝術(shù)、表演藝術(shù)、網(wǎng)絡藝術(shù)等新藝術(shù)風格涌現(xiàn)，他們的藝術(shù)創(chuàng)作顛覆了精英主義的一元化、專屬化，倡導非理性、不確定性和多元化形式，創(chuàng)作意圖真實、誠摯、純粹，不帶矯飾和功利，凸顯出樸實化、平民化、情感化的意韻。

二、“數(shù)字化”現(xiàn)代藝術(shù)的特征

“數(shù)字化”的現(xiàn)代藝術(shù)是指利用數(shù)字化手段或工具，創(chuàng)作的具有實驗性和探索性的非商業(yè)性藝術(shù)③。數(shù)字技術(shù)帶給藝術(shù)作品無限的可能，“數(shù)字化’現(xiàn)代藝術(shù)的特征包括：

（一）主觀性表達

現(xiàn)代藝術(shù)趨向表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的自我意識，藝術(shù)家熱衷于表達觀念。杜尚的作品具有強烈的觀念，他是一位將藝術(shù)家的自我表達放置在新的探索道路上的核心人物。

圖1 《頭朝下的生活》作品截圖

1917年，杜尚說過：“觀念比通過觀念制造出來的東西要有意思得多。”他發(fā)明的“現(xiàn)成品藝術(shù)”則是對觀念藝術(shù)一種最初的詮釋。20世紀60年代，觀念藝術(shù)的代表人物——美國藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯曾于1969年發(fā)表《哲學之后的藝術(shù)》，他寫道：“杜尚首創(chuàng)的獨立現(xiàn)成品藝術(shù)，使藝術(shù)的焦點從表達形式轉(zhuǎn)變?yōu)楸硎龅膬?nèi)容，這是意味著藝術(shù)的本質(zhì)由形態(tài)學轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ苄缘膯栴}。這種轉(zhuǎn)變——從‘外觀’到‘觀念’——是‘現(xiàn)代’藝術(shù)的開端，也是‘觀念’藝術(shù)的開端。在杜尚之后所有藝術(shù)本質(zhì)上都是觀念的，因為藝術(shù)只能以觀念的方式存在。”④在科蘇斯看來，杜尚是現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個分水嶺。他的現(xiàn)成品藝術(shù)是“從外觀到觀念的轉(zhuǎn)變，是觀念藝術(shù)的開端”。

杜尚最著名的“現(xiàn)成品藝術(shù)”作品《泉》，是要表明一種態(tài)度，生活中一件普通的東西，放在一個新的地方，被賦予一個新的名字和一個新的觀看角度，原來的作用就消失了，意義也變了。沒有藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，沒有美與丑之分，藝術(shù)可以是任何東西。這是對藝術(shù)概念本質(zhì)性的顛覆和對美學的極大挑戰(zhàn)。杜尚的作品《L、H、O、O、Q》是在達·芬奇的名作《蒙娜麗莎》上添加一撇小胡子和山羊胡創(chuàng)作完成的，再將其命名為《L、H、O、O、Q》。這種大膽的、摧毀權(quán)威的、打破世俗觀念的行為，是藝術(shù)家主觀觀念的表達，是對藝術(shù)精英肆無忌憚的攻擊和放肆的戲謔，是用一種視覺和文字的詼諧、戲謔來挑戰(zhàn)經(jīng)典、質(zhì)疑傳統(tǒng)。

（二）互動性體驗

最早將“觀眾感知與體驗自我表達”的互動性體驗，體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的是偶發(fā)藝術(shù)代表人物約翰·凱奇（John Milton Cage）。偶發(fā)藝術(shù)，提倡藝術(shù)創(chuàng)作在于即興發(fā)揮，強調(diào)觀眾的參與和創(chuàng)造，美國最先發(fā)生這種藝術(shù)形式。約翰·凱奇認為藝術(shù)家創(chuàng)作的不應是脫離觀眾、封閉的，反之要使觀眾更開放，更了解他們自己和他們的環(huán)境，他在藝術(shù)實踐中強調(diào)偶然的因素。1952年，約翰·凱奇著名的作品“四分三十三秒”，鋼琴家不做任何演奏，琴蓋都不用打開，只是在臺上坐四分三十三秒，把這段時間留給聽眾自己去捕捉生活中自然的聲音，作品的內(nèi)容就是觀眾和環(huán)境的聲音。約翰·凱奇這種音樂創(chuàng)作態(tài)度給西方音樂帶來了革命，同時也影響到美術(shù)、舞蹈、戲劇等藝術(shù)領域，引起了這些領域的革新。博伊斯曾宣稱“人人都是藝術(shù)家”，杜尚設想的“藝術(shù)由觀眾來完成”在數(shù)字化時代得以實現(xiàn)。

涉及的車型包括：一汽大眾全新捷達、全新寶來；上汽大眾新桑塔納、朗逸；上汽斯柯達等所有安裝了NSK第二代電控轉(zhuǎn)向系統(tǒng)的車型。

（三）非線性時空

在數(shù)字化現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，“非線性”是一種藝術(shù)語言，是對時間的探究、改造態(tài)度。影像信息可以被任意切割、快進或倒退，然后按照意圖重新自由組合。每個單位時間都可以被定格、延長、壓縮、逆轉(zhuǎn)或轉(zhuǎn)移，數(shù)字化技術(shù)的無限可能，模糊真實、虛構(gòu)的敘述，打破過去、現(xiàn)在、未來的界限。時間與空間的不可分割與相互滲透意味著,既可以從不同時間點描述空間的變化,也可以從多個空間體驗同一時間下的狀態(tài)。甚至可以在同一時間存在于不同空間。電影《羅拉快跑》是一部超現(xiàn)實主義電影，模擬游戲中“重新恢復生命”的方式，以不同的起點來反復表現(xiàn)同一個時間里不同空間發(fā)生和事物進程，將非線性時空的藝術(shù)邏輯，滲透到對時空、對因果既定性的質(zhì)疑、對生命無限可能性的思考。

（四）實驗性媒介

從藝術(shù)再現(xiàn)的角度，現(xiàn)代主義批評第一次提出了“媒介進步”的概念，現(xiàn)代藝術(shù)也是藝術(shù)媒介不斷演變的過程。《馬歇爾的幻覺》的導演兼主演馬可·赫魯尼，首次把“電影戲劇”的概念帶進中國，這是獨創(chuàng)的一種藝術(shù)形式，馬歇爾在舞臺上演出是屏幕里和屏幕外演員的對話。該劇把電影和戲劇結(jié)合，試圖把不真實變成真實，突破多媒介的融合。“電影戲劇”打破虛實空間和藝術(shù)媒介的界限，被認為是電視、電影、戲劇、美術(shù)、動畫、舞蹈、音樂等藝術(shù)形式之外的“第八種藝術(shù)”。

三、“數(shù)字化”現(xiàn)代藝術(shù)中定格動畫

1828年，法國人保羅·羅蓋特首先發(fā)現(xiàn)了“視覺殘留”現(xiàn)象。視覺殘留是一種人類眼球的生理現(xiàn)象，當一個物體或影像從眼前突然消失時，人眼所看到的這個物體的影像并不會隨即消失，它還會在人的視覺中停留大約1／10秒的時間。之后人們利用人眼視覺殘留特征的原理制造幻象，發(fā)明了留影盤、走馬燈、手翻書、費納奇鏡等，可以被看作是當今動畫藝術(shù)的先祖。定格動畫又稱逐幀動畫，定格動畫應用攝影機逐格拍攝物體的空間位置變化，來獲得被拍攝對象連貫運動假象的連續(xù)影像。隨著數(shù)字技術(shù)的不斷進步，藝術(shù)形態(tài)的不斷豐富，人類審美情趣的不斷多樣化，孕育著新形式呈現(xiàn)、多元化審美思潮和多樣性需求，推進多元化并存的藝術(shù)格局。定格動畫表現(xiàn)方式也將更加生動、更具參與性，“數(shù)字化”現(xiàn)代藝術(shù)中定格動畫的表達包含：

（一）比擬：主觀觀念的隱喻

在美學史中，最早標舉藝術(shù)觀念的人是古希臘唯心主義哲學家、思想家柏拉圖，早年師從蘇格拉底。他提出著名的“美是理念”說。在《理想國》卷十中，有三種床：神造的床、木匠造的床，還有畫家畫的床。只有神造的床才是床的理念，是真實體，木匠只是根據(jù)床的理念制造出個別的床，它只近似真實體，而畫家畫的床，只是模仿個別床的外形，它和真實體隔得更遠，更不真實。木匠可以叫床的制造者，畫家則只能叫外形制造者或模仿者。”⑤柏拉圖“三張床”的直觀演繹，一則強調(diào)了理念的本真性，二則指出了藝術(shù)模仿自然的荒謬性。也就是說，他主張的是模仿理念而不是模仿現(xiàn)實。定格動畫作品主觀觀念的隱喻亦如是，借助事件闡明道理、表現(xiàn)主題、表達觀念，作品蘊含深刻的內(nèi)涵和寓意。

定格動畫影片《平衡》，在得失權(quán)衡之間為世人描繪了一幅隱喻深刻、意味深長的景象。在同一平板上的五個人，每個人的每個動作都會影響到他人和自己，依靠相互之間的信任和協(xié)作維系著平衡，每個人的行動必須考慮到其余四個人，得益于此能夠共存，否則將會導致平板失衡而掉落。直至最后的幸存者勝出，卻不幸地發(fā)現(xiàn)他什么也沒得到，無法靠近箱子，就連移動一步都沒有可能，他和箱子之間的平衡讓他永遠都無法成為最后的勝利者，留下的只有孤獨、寂寞、失敗、崩潰。定格動畫《平衡》沒有一句臺詞，盡管人物和空間都是虛構(gòu)的，卻寓意濃厚且內(nèi)涵深刻地表達了作者主觀觀念，作者以特有的思辨，生動鮮活、準確清楚、深刻隱喻現(xiàn)實生活中的信任、協(xié)作、得失平衡之間的哲學主題。

（二）夸張：美術(shù)造型的創(chuàng)新

何謂夸張，對事物的形象、特征、作用、程度等作突出描繪，或者擴大，或者縮小。夸張的目的在于，將生活中的一些個性獨特的造型、觸動人心的細節(jié)、戲劇性的故事等，以一種適合動畫表達的方式進行詮釋，從而更好地體會動畫造型藝術(shù)形態(tài)下的表象張力。

定格動畫美術(shù)設定中，夸張獨特的人物造型體現(xiàn)別具一格的人物特性，《圣誕夜驚魂》中市長的角色是一個雙臉木偶，一面是喜逐顏開的笑臉，一面是煩躁郁悶的哭喪臉，夸張的正反雙臉面孔造型，既生動展現(xiàn)小官員的性格和處事原則，又有一種莫名的喜感與幽默感觸動人心印象深刻。《通靈男孩諾曼》中的主角諾曼是一位平凡又不一般的男孩，他體貌看似普通，身穿紅色衛(wèi)衣、牛仔褲、紅色帆布鞋，是一位不胖不瘦的標準男孩體型。看似缺乏鮮明特征，但在此標準胚體上卻更方便添加反映角色內(nèi)心性格的特色元素。因為獨特的體型具有標識性，一位身材框架本身就很個性的角色，他的性格往往被體型所桎梏，很難再有突破。舍棄體型特征而用五官來塑造角色風貌，是更具挑戰(zhàn)性、創(chuàng)新性的微妙刻畫。“沖冠”的發(fā)型體現(xiàn)諾曼性格中堅毅勇敢的一面，寬厚濃密的眉毛，有異曲同工之妙。在諾曼五官中獨具特色是用折線輪廓造型的瞳孔和碩大的招風耳。眼睛與耳朵作為重要的感知器官，使用了與兒童圓潤線條相悖的折線造型，體現(xiàn)角色能夠感知到常人所不能感知事物的超能力特征。在夸張的語境下，美術(shù)造型打破傳統(tǒng)與局限，突顯開放性、創(chuàng)造性和戲劇性張力，塑造個性獨特、風格迥異、過目難忘的形象。

（三）假定：藝術(shù)語言的多元

假定是現(xiàn)實生活中，不存在的事件、環(huán)境或者人物，在動畫的世界里人們并不會覺得突兀、虛假。如何表現(xiàn)形如陌路的夫妻？冷漠、無視彼此、漠不關心、沒有交集……在定格動畫中我們可以釋放想象借助多元的藝術(shù)語言，假定一人生活在地面，一人生活在天花板，雖然充滿虛幻，但假定背后表現(xiàn)的內(nèi)涵和哲理是真實的，能與生活中的經(jīng)歷和情感發(fā)生共鳴。定格動畫作品《頭朝下的生活》（圖1）獲第85屆奧斯卡金像獎，以無聲的畫面語言，生動表現(xiàn)Walter和Madge這對夫妻的愛情被生活逐漸地磨平，變成平淡乏味、互不交流、漸行漸遠的老年婚姻生活。雖然生活在同一個屋檐下，分享著同一個空間，但是Walter住在地面上，而Madge卻住在天花板上，他們活在上下平行的世界中。兩人視野不同，習慣不同，重心也是相反的，竟然到了要費很大勁才能站立到對方面前的程度。這個比喻形象、鮮明、震動內(nèi)心。泥偶的造型不是很美，但很有生活的粗糙真實感。動畫本質(zhì)上是一種比喻、一種對生活的影射，以小喻大、以近喻遠，借此闡述教訓和事理。

（四）重構(gòu)：媒介材料的突破

定格動畫媒介選擇的豐富性和不同介質(zhì)的拓撲性表達，以符合美學規(guī)律的方式重新創(chuàng)造組合，為動畫的表達創(chuàng)造了廣袤的空間。如剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》、紙雕動畫《三個發(fā)明家》、木偶動畫《曹沖稱象》、真人動畫《鄰居》等。“僅就繪畫形式來說，油畫、水彩、蠟筆、素描等已屬傳統(tǒng)樣式，當代美術(shù)界所采用的各種新穎的、實驗的手法在動畫片中都有體現(xiàn)；材料方面，金屬、紙、塑料、橡膠、泥、布、玻璃、植物的莖葉、動物的毛皮等等形質(zhì)各異的材料都曾被用于動畫創(chuàng)作。”⑥材料的豐富性與媒介的多樣性，賦予定格動畫開放的表達空間。

我國首部木刻定格動畫作品《采薇》，2005年被中國電影博物館收藏，由北京電影學院趙曄和中央美術(shù)學院黃洋合作完成。作者著力表達對《采薇》典故的最初感受，圍繞“扯薇”這一動作展開，把叔齊和伯夷描繪為在山洞里背向而坐的老者，并把這一高一矮兩個形象幻化為吹簫的狗和蛙，中間穿插以各種神怪異獸，使現(xiàn)實與幻覺彼此交織，形成他們對這個故事的獨特想象。在藝術(shù)形式上，《采薇》采用了木刻版畫的手段，9分25秒的短片繪制了1000多張原畫，雕刻了3000多張木刻版畫。片中畫面流露出的木板原有的材質(zhì)紋理和刻刀雕刻留下的痕跡，是其他動畫表現(xiàn)手段無法表達呈現(xiàn)的。強烈的刀痕表現(xiàn)出來的充滿力量的線條，以及展現(xiàn)出的質(zhì)樸的動態(tài)效果，具有震撼人心的力量。紙質(zhì)定格動畫作品《我們不是一家人》以電視劇劇組為背景，講述了熒幕上溫馨和睦的一家人在熒幕下的真實生活。制作形式是該片的亮點，它的人物是平面的，而背景是立體的，既具有平面剪紙動畫的運動特點，又具有立體折紙動畫的空間感。人物由硬紙板制成，背后藏有鋁制骨架，可在布景空間中坐立、行走、關節(jié)可以呈橫向彎曲。立體道具由白卡紙制成，表面以黑白各異的紋理作為裝飾。不同的媒介材質(zhì)，各有獨樹一幟的視覺效果。

四、結(jié)語

“數(shù)字化”現(xiàn)代藝術(shù)中定格動畫藝術(shù)，是依賴科技理性和文明哲理的藝術(shù)，是科學與藝術(shù)并駕齊驅(qū)的藝術(shù)，是理性與感性交相輝映、數(shù)字技術(shù)與人文精神相濡以沫的藝術(shù)。藝術(shù)家通過敏銳的觀察、細膩的感受，以定格動畫思維為核心創(chuàng)作精神消費的烏托邦，以多元語言為形態(tài)詮釋“有意味的形式”⑦，以夸張造型為角色演繹生活百味，以精彩瞬間為載體深化內(nèi)涵哲理，以動態(tài)影像為媒介傳遞流光溢彩，以數(shù)字技術(shù)為手段表達科技交融。媒介豐富形式，形式成就內(nèi)容，內(nèi)容決定深度，任何一種藝術(shù)形態(tài)，都以獨有的方式釋放生活之美。就像席勒所說的那樣：“美可以成為一種手段，使人由素材達到形式，又由感覺達到規(guī)律，由有限存在達到絕對存在。”⑧在這個過程中，美的意義得到釋放。“數(shù)字化”現(xiàn)代藝術(shù)中定格動畫藝術(shù)亦是這樣一種追求美、表達美、釋放美的過程，寓意人們對自由空間的追逐、對夢想愿景的追求、對理想境界的追尋。■

本文系浙江省教育廳研究課題《基于“數(shù)字化”定格動畫的溫州傳統(tǒng)文化傳承應用研究》（項目編號Y201534877）的階段性成果。

注釋：

① 周培德.光：視覺語言[M].上海：上海書店出版社，2009：119.

② 陳高明.現(xiàn)代藝術(shù)的思潮與運動[M].南京：江蘇鳳凰科學技術(shù)出版社，2015：230.

③ 廖祥忠.數(shù)字化與現(xiàn)代藝術(shù)[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：33.

④ 周宏智.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2016：262.

⑤ 李醒塵.西方美學史教程[M].北京：北京大學出版社，2005：23.

⑥ 孫聰.材料即形式——論動畫材料與材料動畫的形式風格[J].北京電影學院學報，2004（3）：36-40.

⑦ 齊驥.動畫文化學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009：212.

⑧ 席勒.美育書簡[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1984：102.