敘述者的悄然“變身”
——《芳華》：從小說到電影

孫海燕

嚴歌苓小說《你觸碰了我》最初發表在《十月》雜志2017年第3期，后改名為《芳華》，被馮小剛搬上銀幕。“你觸碰了我”本是小說中導致劉峰命運急轉而下的節點，在電影中讓位于對青春年華的追思，淹沒為眾多事件中的一個；小說中的懺悔與反思，在電影中也讓位于懷念。那么，從小說到電影，敘事體系經歷了哪些變化？

安德烈·戈德羅曾嘗試將關于從小說到電影的相關問題歸納進一張表格：

書寫敘事 影片敘事作者（書寫者） 作者（電影藝術家）暗隱作者、抽象作者等 大影像師[2]（第一級機制？）書寫敘述者（第一級機制？） 言語敘述者

參照此表，我們可以看出書寫敘述者在小說中處于核心位置（第一級機制），而言語敘述者在影片中則處于大影像師之后。就《芳華》而言，小說中的敘述者“我”是中老年穗子，她占據了相對優越的位置，采用回顧性視角，重讀往事。在追憶過程中她偶爾會沿用青少年穗子的視角，有時候還憑借作家身份，以想象和編織突破人物的限知敘事，成為全知全能的上帝（作家）視角。電影中，由于鏡頭的直接呈現，言語敘述者中老年蕭穗子的線索和敘事功能大大減弱，只在某些特殊時刻，以畫外音形式出現。青年蕭穗子作為人物之一，既是系列事件的旁觀者，也是參與者。引起我們注意的是，從書寫敘述者到言語敘述者，蕭穗子經歷了怎樣的變化，變化背后的機制又是什么。

一、小說：書寫敘述者蕭穗子的曖昧與游移

小說中，敘述者蕭穗子有一個“反動文人”父親，家境慘淡；更嚴重的是，穗子自己談戀愛被情人出賣，公開檢討，試圖拿背包帶自盡。可以說，這是一個“邊緣者”的講述。但最困擾她的卻并非自身的困境，而是劉峰（“雷又鋒”）這個好人是否真實；為什么林丁丁不愛劉峰；為什么女兵們（何小曼例外）不愛劉峰。

蕭穗子一再書寫她的疑慮：“我對劉峰這個嚴重缺乏弱點的人有點焦慮。我好像在焦慮地等待一個證明：劉峰是真人的證明……人得有點兒人性；之所以為人，總得有點兒人的臭德性……劉峰就是好得缺乏人性。他的好讓我變得心理陰暗，想看他犯點兒錯，露點兒馬腳什么的。”敘述者在此處異常坦誠，她盼著劉峰犯錯，是因為她骨子里并不相信所謂的“坦蕩”“無私”。是什么導致了這樣的想法一言難盡，或許與蕭穗子的個人經歷有關。但劉峰的好的確超出了蕭穗子的理解范圍。同時，敘述者還玩了一個概念偷換，將人性直接等同于“人的臭德性”。毫無疑問，人性是有局限和弱點的，但不可以據此將其視為人性的“全部”，并進一步將其定義為唯一“正常的人性”，這樣人性就被悄然置換并“污名化”。可以理解敘述者意圖控訴“超我”對“自我”和“本能”的壓抑和控制，對過分神化高尚的解構與反撥，但徹底否認“超我”的合理性，就走向了另一個極端，暴露了敘述者的局限，使其可靠性受損。

小說中，蕭穗子終于盼來了劉峰的“人性顯現”：歷經幾年苦苦等待，劉峰自以為愛情的夢想成真，但不合時宜的表白和進攻卻惹得林丁丁驚恐大哭，大喊“救命啊”。不再焦慮的蕭穗子開始講述：“一九七七年那個夏夜我還詮釋不出丁丁眼睛里那種復雜和混亂，現在我認為我的詮釋基本上是準確的。她感到驚悚，幻滅，惡心，辜負……”這個詮釋是小說的痛點，劉峰似乎因為太好喪失了追求愛情的權利。不單丁丁不愛劉峰，其他女兵也覺得跟劉峰談戀愛惡心倒胃口：“我們由于人性的局限，在心的黑暗潛流里，從來沒有相信劉峰是真實的。假如是真實的，像表面表現的那樣，那他就不是人。哪個女人會愛‘不是人’的人呢？”劉峰不是簡單的癡心錯付，而是這些文工團的姑娘（何小曼例外）無意識地與時代合謀對他進行了“閹割”——高尚純潔的人不允許有私心，“標兵”被神話化，天然應該杜絕情欲。“我們”心安理得地享用著劉峰的好，卻不愿意正視真實的、有欲望的劉峰。

電影《芳華》劇照

蕭穗子自以為洞察了人性的所有奧秘，揣測一切、想象一切、編織一切，但是人性的曖昧，難以窮盡，所以小說留下許多縫隙。“我們”一方面坦承并不相信劉峰的純然無私和善良，期待他露出馬腳，另一方面又嘆惜，正是因為劉峰好得沒有煙火氣息，所以才被以林丁丁為代表的女兵們拒絕，剝奪其追求愛情的資格。但敘述者并不甘心止步于此，又借小曼的視角肯定劉峰的善良，之后又借郝淑雯、蕭穗子的系列行為努力為當年的行為懺悔、贖罪。敘述者很多時候是矛盾的。她不相信劉峰的無私，卻要拿劉峰的“高尚”為林丁丁的不愛做擋箭牌，生硬地解釋林丁丁乃至“我們”不愛劉峰是因為劉峰好得“缺乏人性”。這一邏輯顯得非常悖謬。就小說來看，丁丁頗有心計，人生目標很直接，要做首長的兒媳，劉峰本就不在考慮范圍之內。但小說硬要追問為什么林丁丁不愛劉峰，為其找出不愛的理由，譬如他是個好人，好得“不像人”，他又太平凡，天下女人不信平凡。似乎如果劉峰不是那么好，林丁丁就會義無反顧愛上他。之后蕭穗子濃墨重彩地書寫了劉峰的癡情。小說重重包裹之下其實是個“苦戀”的故事核，劉峰癡愛林丁丁，小曼癡戀劉峰，其他人不過是愛情故事的見證者。小說言情的質地，與嚴歌苓的《陸犯焉識》《小姨多鶴》《一個女人的史詩》相互映照，但因故事本身的單薄，只能憑借敘述者的猜測和想象讓其圓滿自洽，顯得頗為尷尬。

電影《芳華》劇照

對劉峰品質的懷疑不單單蕭穗子自己，“所有人心底都存在著那點兒陰暗，想看到劉峰露餡，漏出蛛絲馬跡……一九七七年夏天，‘觸摸事件’發生了，所有人其實都下意識松了一口氣：它可發生了！原來劉峰也這么回事啊！原來他也無非男女呀！”但小說種種跡象同時顯明，劉峰確實比紅樓中許多人更為高尚，且不提日常生活中的任勞任怨，周密妥帖，急他人之所急。當人人都欺負弱者何小曼的時候，是他不惜與眾人為敵，幫小曼解圍；當政委威脅他，要他招供污蔑首長的名單時，他冒著上軍事法庭的危險，也不肯招出丁丁；當他戳破郝淑雯私會的秘密，并沒有告密，也沒有畏畏縮縮，毫無作為，而是好言相勸。“我們”一面享用他帶來的種種便利，一面質疑他動機不純，事發之后，又集體落井下石，這才是人性的卑劣處。

二、電影：言語敘述者的“發聲”與大影像師的聚焦

電影中，言語敘述者蕭穗子首先發聲，講述劉峰去接何小萍（小曼被改名小萍，更有“身世浮沉雨打萍”的飄零之感），借此展開兩個人的故事。鏡頭中呈現了小萍觀察排練廳的眼睛，亮亮的，充滿了對新生活的好奇與憧憬。楊老師排練的要求耐人尋味：“眼睛看出來”“注意表情，再柔美一點兒”，“心紅膽壯志如剛”的草原女民兵少了颯爽與剛毅，變得柔美。其實為了加強視覺效果，電影中的革命舞蹈相對20世紀70年代版本而言，均已“柔化”處理。

電影《芳華》劇照

在大影像師的呈現下，人物命運也發生改變。如刪除了蕭穗子寫情書被告密的情節，加上了她與陳燦的朦朧的感情線，使得她的青春少了苦澀，多了萌動，使得小說中有時心思頗為陰暗的小姑娘更為單純、美好，也使得她的講述更加平和、溫情脈脈；小萍的父親從早逝成為“右傾”分子，小萍因急于給父親寄相片，偷拿了林丁丁的軍裝，導致“軍裝事件”。這里，小萍為什么選擇“拿”而不是借，在電影中缺乏詳細的交代，但在小說中可看出端倪：母親改嫁后，年幼的小曼無法承受母親那么重的“犧牲”，也無法適應母親無處不用的心眼，寄人籬下的識相謙卑侵蝕了健康的心性，畏畏縮縮的小毛病招人討厭，偷偷摸摸的行為也不夠清爽。父親臨終前的信成為電影淚點之一：“唯一讓我感到安慰的是，你到了部隊上，沒有人敢欺負解放軍吧”，但是小萍依然飽受歧視，“軍裝事件”“內衣事件”、嫌棄她的體味……與小說不同的是，電影中出現了制止欺凌的正面力量，楊老師怒斥欺負小萍的女兵，政委教訓眾人：“你們不害臊嗎？我替你們害臊！”這使得小說中孤苦伶仃的小萍在影片中顯得不那么無助，即使這對她的弱者地位也并無實質幫助。

需要注意的是，小說中的“兩次觸摸”，在電影中被置換成兩次擁抱。第一次是把“劉峰的手觸摸到了林丁丁裸露的脊梁”，改成緊緊擁抱林丁丁。因為那只是一個單純的擁抱，才使得電影中的劉峰更為純潔無辜，才使得他面對保衛干事的逼供，滿腹委屈，理直氣壯：

“你的手是要往那個（緊身內衣）紐襻上伸，對嗎？”

“我沒有！”

“沒有什么？”

“我沒有你們這么下流！”

“你對林丁丁有猥褻的想法，對吧？”

“我沒有！”……

“我沒有耍流氓！你們才是流氓呢！”

義正辭嚴的抵抗與反擊，與小說中吞吞吐吐的招認、自我踐踏的公開檢討形成鮮明對比，為人物留下了體面和尊嚴，使得劉峰的“英雄形象”得以保全，使得回憶不再那么尖利傷人，但同時削弱了小說的批判和反思力度。電影的二次改編不再強調舞蹈中劉峰托舉小萍觸碰時的輕柔、撫慰和私人同情，而是聚焦于小萍對劉峰說出了那句含在嘴里十幾年的話“能抱抱我嗎”。畫面上，劉峰一只手攬住小萍，目光看向畫外；小萍的頭依偎在劉峰肩頭，平靜而知足。相較而言，觸摸是打破禁忌，擁抱則更為純情，更符合影片基調。

在電影中，那些小說中蕭穗子想象和編織的情景：小曼的童年生活、劉峰和小惠的相遇相識、小曼和排長“膽結石”的故事都消失了，情節更加緊湊、單純。林丁丁被攝影干事追逐，劉峰靶場發飆的情緒異常飽滿。同時，依仗場景和道具的高還原，年代戲的感覺被完美呈現。小說中大量的人性分析，在電影中只作為旁白偶爾出現，只是呈現的方式卻同樣不甚高明。

電影結尾，蕭穗子再次發聲，“05年劉峰生了一場大病，幸虧小萍及時把他接到身邊，細心照料，才撿回一條命，他們沒有結婚，也都沒有子女，他們相依為命，把彼此當成了唯一的親人。我是在2016年孩子的婚禮上，見到了那些失散多年的戰友的，不由暗自感嘆，一代人的芳華已逝，面目全非……原諒我不想讓你們看到我們老去的樣子，就讓銀幕留住我們芬芳的年華吧”。這一切顯得深情款款，呈現的是雖然“我們”年輕時不懂事，傷害了劉峰和何小萍，但隨著時光流逝，昔日的傷害都已遠去，劉峰和小萍也找到了屬于他們的平靜的幸福。“我們”業已老去，戰友情誼永存，回首青春芳華，一代人的芳華：美麗的青春身體，任性的嬉笑打鬧，難堪的欺凌背叛……一切都已遠去，逝去的都是值得懷念的。

三、嚴歌苓的“芳華”和馮小剛的“芳華”

在小說的敘述里，故事發生的背景是一個流行“出賣別人”的年代，講人壞話的年代，把背叛當正義的年代，總之與美好風馬牛不相及。對于蕭穗子和何小曼而言，那是“不堪的過去，低賤的過去”，與青春的肆意張揚毫無關系。嚴歌苓意圖寫一個“不一樣的”雷鋒故事，人品高貴如圣徒的劉峰被質疑、被辜負；也意圖寫一個“不一樣的”英雄故事，自小缺人疼愛的小曼，難以承受“榮耀”發了瘋。這一“重寫”本身散發著濃郁的悲涼，是對人性陰暗的指控，也是對空洞、虛假的披露。

與嚴歌苓的沉重與反思不同，馮小剛自述：“這還是我拍的電影里頭，還真是唯一一部，只是一種朦朧的，對某種細節的一種懷念……就是70年代，部隊文工團的一個故事……我們今天回憶起來，那是我們人生最絢麗最輝煌的一段時間。”“文工團的生活讓我迷戀，對女孩子臉的記憶，舞姿的記憶被放大，電影的浪漫，其實它更像我自己本人的氣質……比如說我整個的攝影光線……我腦子里老是那種，有陽光，有水，陽光打在水上反光，它會有一些波光粼粼的，我老是覺得是在那樣的一種光線里，看到的那一張一張的臉。”作為一部“圓夢之作”，電影中充斥了大量異常飽滿的細節，女兵排練、小萍洗澡、泳池嬉戲、散伙痛哭……為了再現昔日好時光，它對年代的還原度非常高，但馮小剛更看重的是回憶中的“波光粼粼”，因而對小說所書寫的那些苦痛、傷害進行了遮蔽或柔化處理。在懷念的籠罩下，電影中的人物縱然也有遭遇不公的屈辱，親歷戰爭的殘酷，但不堪悄悄被弱化，傷痛及時被撫慰。

面對故事，嚴歌苓有強烈的駕馭欲望，通過蕭穗子的想象和編織，敘事更加繁復，充滿復調，大段的心理獨白、分析似乎也具有“抗拍性”。但《芳華》本是應邀之作，為回應馮小剛的提議，嚴歌苓完成對系列故事的重寫：“《芳華》里的蕭穗子，就是《穗子物語》當中一些篇章里面的‘穗子’”，蕭穗子因為談紙上戀愛被少俊和郝淑雯出賣，對應的是《灰舞鞋》邵東俊和高愛渝，老太太闖進靶場的情節，在《穗子物語·奇才》中出現過，何小曼對應的是《穗子物語·耗子》里的黃小玫，而劉峰的原型，似乎便是《耗子》這個短篇小說里的池學春。因此在某種意義上說，《芳華》這部小長篇是幾篇中篇的雜糅。其中的若干場景更是頗像電影的分鏡頭寫作，具有很強的“可拍性”。

嚴歌苓筆下的劉峰是曠世情種，始終最愛林丁丁，無力再愛任何女人，最終患腸癌去世，一生平凡而凄涼，連追悼會都難得安寧。靈堂是分時出租的，侄子遲到，下一時段的中年男女要搶時間，好人劉峰的追悼會只能草草收場，充滿苦澀的反諷與調侃。在電影中，與此對照的是小萍一臉幸福地靠在劉峰的肩頭，劉峰的目光平靜祥和，彼此依偎的溫情鏡頭頗有“治愈”功能，很大程度上彌補了過往傷痛。這對善良卻不被善待的男女能夠抱團取暖，撫慰了觀眾對人物命運的焦慮和唏噓。這種撫慰卻不是嚴歌苓的一貫風格，她在小說集《穗子物語·自序》中寫到：“在這個小說集里，我和書中主人公穗子的關系，很像成年我和童年、少年的我在夢中的關系……面對人心向惡的社會和時代，（童年的穗子）和她年幼的伙伴們以惡報惡，以惡報善，成年的我只能旁觀”，這是一個忠實于自己的印象，對自己的記憶都毫無悲憫的小說家。為了觀察極致環境中人性的善惡比例，她可以毫不猶豫將人物推至絕境，很難想象她會對殘忍與丑陋視而不見。相比而言，馮小剛的電影則溫和得多，雖然常被指控“賣慘”，但他的確更追求“人情味兒”，追求“善”的閃光，要給人物命運轉圜的空間，要讓觀眾擦干眼淚，離開影院的時候，或許會有愁緒縈懷，但絕不至于憤恨難平或空虛幻滅。

注釋：

[1]〔加拿大〕安德烈·戈德羅[M].從文學到影片——敘事體系.劉云舟譯. 北京：商務印書館,2010:24.

[2]阿貝爾·拉費提出“大影像師”這一命名。這是“隱形于每一部影片背后的潛在在場”，是“一個虛構的和不可見的人物，（影片的導演和工作人員）創作的作品使其誕生，這一人物在我們的背后為我們一頁頁地翻動相冊（即影片），用隱蔽的手指將我們的注意力引向某個細節，悄悄地為我們提供必要的信息，特別是賦予畫面的展現以節奏。”參見阿爾貝·拉費.電影邏輯，轉引自〔加拿大〕安德烈·戈德羅.從文學到影片——敘事體系[M].劉云舟譯，北京：商務印書館,2010:23.

[3][4][5][6]嚴歌苓.芳華[I].北京:人民文學出版社,2017:14,52-53,55,160-161.

[7]參見優酷視頻：馮小剛《芳華》圓“女兵情結”。

[8]參見高曉松《曉說2017》：口述歷史:與馮小剛談談芳華（上）,2017年12月22日。

[9]劉艷.隱在歷史褶皺處的青春記憶與人性書寫——從《芳華》看嚴歌苓小說敘事的新探索[J].文藝爭鳴:2007(7).

[10]嚴歌苓.穗子物語[I].桂林：廣西師范大學出版社,2005:1-2.