從《聲臨其境》入手再論影視聲音的表現(xiàn)功能

秦耀華（周口師范學(xué)院新聞與傳媒學(xué)院,河南 周口 466000）

《聲臨其境》是全國(guó)首檔原創(chuàng)聲音競(jìng)演真人秀，以臺(tái)詞功力作為評(píng)判演員能力的標(biāo)準(zhǔn)，雖然是一檔“真人秀”，但節(jié)目已經(jīng)告別了娛樂(lè)性，而成為了一本可以看的臺(tái)詞教科書(shū)，讓“聲音”這個(gè)最容易讓我們忽略的演技，從幕后真正走到了臺(tái)前。

一、聲音在影視藝術(shù)中的發(fā)展歷程

1927年，美國(guó)著名的華納制片公司推出了電影史上第一部有聲片，給世界電影帶來(lái)了一場(chǎng)翻天覆地的革命。當(dāng)《爵士歌王》中的主角Al Jolson說(shuō)出影史上第一句臺(tái)詞:“Wait a Minute, Wait a Minute, You Ain't Heard Nothin' Yet!”，這句著名的臺(tái)詞標(biāo)示著有聲電影時(shí)代的到來(lái)，人們高呼“偉大的啞巴開(kāi)始說(shuō)話了”，在1895年12月28日法國(guó)巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館的地下室內(nèi)第一臺(tái)盧米埃兄弟電影中的火車朝人們駛來(lái)的那種驚異感再一次被喚醒。

應(yīng)該說(shuō)，電影從來(lái)都不是無(wú)聲的。在聲音進(jìn)入電影之前，人們借助樂(lè)師給電影配樂(lè)；在日本，甚至有專門(mén)的說(shuō)唱演員，當(dāng)影片放映時(shí)，他們以說(shuō)唱形式講解影片的內(nèi)容。所配樂(lè)曲一般是由樂(lè)師根據(jù)銀幕展示的劇情即興演奏；但有些影片，例如1908年的法國(guó)影片《吉斯公爵被刺》，則由著名的作曲家圣-桑專門(mén)為它作曲。放映時(shí)，樂(lè)師根據(jù)作曲家提供的總譜演奏。不用說(shuō)，演奏的規(guī)模視條件而定：大多數(shù)是由一位樂(lè)師獨(dú)奏（鋼琴或小提琴），有時(shí)由幾位樂(lè)師合奏，偶爾則出動(dòng)交響樂(lè)隊(duì)。

聲音的闖入必然打破已經(jīng)形成的“元素平衡”。所以，在有聲片出現(xiàn)的初期，一些藝術(shù)家和電影理論家對(duì)聲音抱有懷疑，也就可以理解了。但是，電影觀眾對(duì)聲音的態(tài)度卻是一致給予歡迎。在默片時(shí)代形成的影像藝術(shù)面臨著自身被淹沒(méi)的危機(jī)。電影藝術(shù)家們對(duì)聲音的態(tài)度由懷疑、對(duì)立到采納的轉(zhuǎn)變，使這種“危機(jī)”轉(zhuǎn)變?yōu)榘l(fā)展的“契機(jī)”。愛(ài)森斯坦等人關(guān)于有聲片的宣言，他們的“音畫(huà)蒙大奇”的理論主張和藝術(shù)實(shí)踐，是上述轉(zhuǎn)變的典型代表。

到3O年代，聲音已成為電影藝術(shù)中不可缺少的元素。在默片時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)的類型片，由于聲音的出現(xiàn)而更趨成熟，更多樣化；至于音樂(lè)喜劇片、警匪片，如果沒(méi)有聲音就無(wú)法出現(xiàn)和發(fā)展。聲音也為電影表現(xiàn)提供了更具寫(xiě)實(shí)效果的條件。在“音畫(huà)藝術(shù)”趨于成熟的30年代，寫(xiě)實(shí)主義思潮幾乎波及各國(guó)電影作品。

大約從六十年代開(kāi)始，隨著電聲學(xué)及錄音技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，電影聲音的質(zhì)量和表現(xiàn)力也大為提高。從技術(shù)上說(shuō)，聲音的“清晰度”已達(dá)到畫(huà)面“清晰度”的水平，亦即從聲場(chǎng)(錄音場(chǎng)所)、電聲設(shè)備以及錄音技巧上來(lái)說(shuō)，這已不成問(wèn)題。同時(shí)，由于新現(xiàn)實(shí)主義遍及全球的影響，電影中外景與實(shí)景的比重越來(lái)越大，畫(huà)面背景上出現(xiàn)的自然聲源也更豐富了。同期錄音以及對(duì)逼真性的日益重視，音響效果的比重自然地增加了。這時(shí)，不論從技術(shù)條件還是從藝術(shù)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，在國(guó)外的一些電影中不僅視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)因素已達(dá)到了平衡，而且在聽(tīng)覺(jué)范圍內(nèi)，人聲(指人的聲帶發(fā)出的聲音)、音響效果和音樂(lè)三個(gè)方面也已達(dá)到了平衡。

在七十年代，隨著電聲技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了道爾貝(Damy).DBX和波爾溫(Burwen)等幾種降噪系統(tǒng)。這種系統(tǒng)日益廣泛的運(yùn)用，使環(huán)境音響的藝術(shù)表現(xiàn)力更豐富了，同時(shí)也對(duì)電影劇本提出了認(rèn)真考慮聲音的運(yùn)用的要求。

八九十年代以后，發(fā)達(dá)國(guó)家的電影業(yè)借高科技的威力，以炫人耳目的視聽(tīng)效果再度復(fù)興，其中最重要的原因之一就是環(huán)繞聲的使用，它以無(wú)以倫比的感染力徹底征服了觀眾。

如此說(shuō)來(lái)，《聲臨其境》可以是影視技術(shù)發(fā)展潮流的一顆小小砂礫，在娛樂(lè)大眾的同時(shí)，也算以一種綜藝的方式，讓人們看到聲音在影像中的重要性。聲音，從來(lái)都是重要的美學(xué)論題，值得我們加以深入的思考。

二、聲音在影視藝術(shù)中的表現(xiàn)功能

電影和電視發(fā)展到現(xiàn)在，影視作品中的聲音豐富多彩。創(chuàng)作者已經(jīng)越來(lái)越注重聲音在電影電視的運(yùn)用，在人們的印象里，那些優(yōu)秀的配音，悠揚(yáng)的音樂(lè)一直縈繞在腦海中，每每提及總是激動(dòng)不已，聲音在影視作品中的創(chuàng)作發(fā)揮的作用愈加引起我們的關(guān)注與審視。

（一）聲音的形象塑造

借助《聲臨其境》的舞臺(tái)，聲音藝術(shù)也得以實(shí)現(xiàn)最廣泛的普及。王勁松老師表演的《教父》被主持人王凱狂夸是接近馬龍白蘭度、最好的一版《教父》。王勁松老師說(shuō)自己配音時(shí)想的就是馬龍白蘭度，就是要最像馬龍白蘭度。梅婷配音《唐山大地震》中徐帆飾演的李元妮，語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)中飽含了對(duì)地震天災(zāi)的憤怒，對(duì)當(dāng)年未救出女兒的無(wú)力和無(wú)措，以及時(shí)隔32年再見(jiàn)女兒的難以壓抑，在那一霎那，只有臺(tái)詞，沒(méi)有環(huán)境，角色就這樣憑借聲音被塑造出來(lái)。

朱亞文也曾這樣評(píng)價(jià)《聲臨其境》的節(jié)目意義:“演員從事的是一門(mén)音畫(huà)藝術(shù)，我們不僅僅在鏡頭前表演，我們更多的是要用臺(tái)詞，用自己的身心體驗(yàn)去打動(dòng)觀眾，這個(gè)舞臺(tái)的動(dòng)人之處就在于此。”通過(guò)這個(gè)舞臺(tái)，我們知道韓雪淑女形象的背后其實(shí)還充滿童心，一段《海綿寶寶》不知萌化多少觀眾;朱亞文除了給觀眾帶去強(qiáng)烈的荷爾蒙進(jìn)擊之外也可以撒嬌、賣萌;尹正，面對(duì)頂級(jí)戲骨和話劇演員張豐毅、孫強(qiáng)老師毫不遜色，《士兵突擊》中不僅神還原人物性格、情緒，一句“你懂做兵的這份尊嚴(yán)嗎”更抓住了人物靈魂。

（二）聲音的空間造型

在影視藝術(shù)中，人聲作為一種造型手段，與視覺(jué)造型相結(jié)合，共同參與著影視審美價(jià)值的創(chuàng)造。在影視制作中，我們可以用它來(lái)表達(dá)和揭示影視主題。電影《無(wú)間道》劉德華與梁朝偉那段經(jīng)典對(duì)白，可以說(shuō)是家喻戶曉。而就音樂(lè)而言，它的表現(xiàn)力幾乎是無(wú)限的，它可以表情，亦可以表意，或者表達(dá)某個(gè)情景和場(chǎng)景。通過(guò)人的耳朵和大腦，原本看不見(jiàn)的音樂(lè)可以轉(zhuǎn)化成人的視覺(jué)，而且視覺(jué)所展現(xiàn)的場(chǎng)景隨音樂(lè)的變化而變化，就如電影畫(huà)面的移動(dòng)、切換、轉(zhuǎn)場(chǎng)一樣。還有,音響會(huì)增強(qiáng)畫(huà)面的現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感。如果將一種音響加載在另一畫(huà)面上，那么畫(huà)面原有的空間就被大大擴(kuò)展了，畫(huà)面的意義也更加豐富。例如，畫(huà)面是舊社會(huì)一位十八九的女孩在大街上賣身葬父，而畫(huà)面外傳來(lái)的聲音是同情聲，還有嘖嘖的譏諷聲。雖然在畫(huà)面上看不到這些發(fā)出不同聲音的人，但在觀眾的想象中這些人是在圍觀著這個(gè)女孩。

而在這里由于同情聲和嘖嘖的譏諷聲的運(yùn)用，畫(huà)面的空間被擴(kuò)大了，使這個(gè)賣身葬父的女孩的這個(gè)畫(huà)面中不再單調(diào)而是豐富了畫(huà)面的內(nèi)涵。從上述例證中可以看出，聲音不但具有創(chuàng)造畫(huà)面形象的能力，而且如果將特定的聲音加載或賦予某一畫(huà)面上，那么畫(huà)面原本具有的意義和內(nèi)涵不但被豐富了、生動(dòng)了，而且也可能被改變和修飾。

（三）聲音的主題表達(dá)

在影視片中運(yùn)用聲音表達(dá)和渲染主題美國(guó)影片《拯救大兵瑞恩》被認(rèn)為是有史以來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品中最逼真的一部。片子在一開(kāi)始的諾曼底登陸作戰(zhàn)一場(chǎng)中，用驚心動(dòng)魄的音響效果把戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、慘烈表現(xiàn)的淋漓盡致。看過(guò)此片的人們很難忘記那子彈攝入水中、打進(jìn)肉體的可怕效果。導(dǎo)演和音響設(shè)計(jì)人員還兩次使用了“主觀音響”的手段，一次是登陸作戰(zhàn)中，一次是在橋頭遭遇戰(zhàn)中，刻畫(huà)人物在恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面中無(wú)法忍受處于短暫“失聰”狀態(tài)的心理感受，本片的音響運(yùn)用不但使觀眾加強(qiáng)的對(duì)畫(huà)面難忘的效果也起到了揭示和深化統(tǒng)一主題的作用。還有在運(yùn)用聲音調(diào)動(dòng)觀眾情緒，相對(duì)于畫(huà)面而言，音樂(lè)是最能調(diào)動(dòng)人的情緒的工具。在某些情況下，用音樂(lè)進(jìn)行氣氛的營(yíng)造和渲染比用純粹畫(huà)面更有效，更能抓住觀眾的心理。

在電影《泰坦尼克》的結(jié)尾導(dǎo)演使用了該篇的主題曲《我心依舊》不但恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了電影主人公處在那種環(huán)境下的復(fù)雜的內(nèi)心世界，而且調(diào)動(dòng)了觀眾的情感,使影片主題和人的精神得到升華，也表現(xiàn)出了杰克為愛(ài)犧牲的偉大、露絲對(duì)杰克的無(wú)限懷念對(duì)往日美好時(shí)光的無(wú)限留戀和對(duì)于失去杰克的無(wú)限痛苦，并把這份痛苦化作生存下去的勇氣恰到好處地表現(xiàn)出來(lái)。這比任何人為的表演、痛哭、解說(shuō)都來(lái)得簡(jiǎn)潔、巧妙和含蓄。

三、結(jié)論

不管怎么說(shuō)，《聲臨其境》的出現(xiàn)已經(jīng)代表了國(guó)產(chǎn)綜藝加快了從娛樂(lè)性向文化專業(yè)性過(guò)渡的腳步，抹去追求爆款、流量等虛無(wú)縹緲的頭銜，回歸到追求演員身上最深層次的內(nèi)涵，這對(duì)整個(gè)影視圈、對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)都是不錯(cuò)的態(tài)勢(shì)。當(dāng)然，我們?cè)谟耙曋谱髦幸膊荒苓^(guò)分地夸大聲音的作用。影視創(chuàng)作是視聽(tīng)雙重元素的序列組合，只有當(dāng)我們對(duì)影視表現(xiàn)的各個(gè)元素的特性有所了解掌握后，我們才能在影視制作中科學(xué)地運(yùn)用這些元素，并發(fā)揮它們各自的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)。聲音的特性及其巨大的應(yīng)用潛力還有待我們?cè)趯?shí)踐中認(rèn)真探索和研究。

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