阿來：《空山》里的《紅罌粟》

羅賓·吉爾班克 胡宗鋒

羅賓·吉爾班克 Robin Gilbank，出生于1981年，英國北約克郡人North Yorkshire，中世紀英語文學博士，西北大學外國語學院院長助理，從2008年起在西北大學任英姜文學專家。出版有專著《最美麗的謊言家》（2012年）The Prettiest Liar，《外國人看四川》（當代卷），《羅賓博士眼中的陜西》《華夏風，英倫情》。與人夸作翻譯的有賈平凹的《廢都》《土門》，陳忠實的《害羞》《舔碗》等。曾經獲得陜西省人民政府頒發的“三秦友誼獎”和“第二屆四川散文獎”特別獎。

西方世界對西藏和藏文化的浪漫情懷由來已久，亦頗為廣泛。當年詹姆斯·希爾頓在其《失去的地平線》（出版于1934年）里營造的香格里拉神話曾經風靡一時。與小說同名的電影雖然失去了其光環。但很多外國人依舊發現自己分不清西藏和藏民的區別。這在2008年表現得讓人厭惡，四川汶川大地震后，好萊塢女影星莎朗·斯通發表了一番攻擊中國政府的言論，宣稱這次災難是神靈對西藏遭受不公正殖民的報復。這恰好暴露了她的無知，因為這次地震的震中是在阿壩藏族羌族自治州，那里的人口只有一半是藏族，幾乎有五分之一的人口是羌族。

阿來（出生于1959年）就是阿壩藏族羌族自治州的馬爾康縣人。25年來，在其創作生涯里，他一直在描述現代生活對西藏高原的影響。阿來家族屬彪悍的嘉絨藏族，和廣義上的藏族稍有不同。在神權統治上，嘉絨藏族在傳統上信奉的是當地的苯教而不是佛教，并有自己的酋長。（苯教，苯教的“苯”是藏文的音譯，國際雍仲本教聯合會的名詞工作會議早已規定統一使用“本”字。雍仲本教（Bonismo）簡稱“本教”，是辛饒彌沃如來佛祖所傳的教法，也被稱為古象雄佛法，發源于西藏古象雄的“岡底斯山”和“瑪旁雍錯湖”一帶——譯者注）。為了抑制當地的勢力，乾隆皇帝曾經強迫當地人把自己的寺廟改為佛寺，尊佛法，信佛教。阿來在他的文章《我的藏族文化背景》中講到了當時的情況，馬爾康廟被改建，苯教的辛饒彌沃佛祖塑像被釋迦牟尼和藏傳佛教黃教的創始人宗喀巴塑像取代。

到目前為止，阿來有三部長篇小說和十幾個中短篇小說被譯成了英文，他的《塵埃落定》（1998年出版的英文版譯名為《紅罌粟》）榮獲第五屆茅盾文學獎。故事通過敘事者麥其土司的憨癡小兒子，講述了中國人民解放軍在1951年未解放西藏前麥其部落幾十年的興衰。小說中的一些章節毫無顧忌地寫到主人公的性啟蒙，以及當時傳統社會對人的威懾。書中的暴力描述雖少，但卻無疑讓人知道對于那些違反族規的人來說，其下場將會是如何：

我們參觀的第一個房間是刑具室。最先是皮鞭：生牛皮的，熟牛皮的，藤條的，里面編進了金線的等等，不一而足。這些東西都是歷代麥其土司們賞給行刑人的。再往下是各種刀子，每一種不同大小，不同形狀的刀子可不是為了好看，針對人體的各個部位有著各自的妙用。寬而薄的，對人的頸子特別合適。窄而長的，很方便就可以穿過肋骨抵達里面一個個熱騰騰的器官。比新月還彎的那一種，適合對付一個人的膝蓋。接下來還有好多東西。比如專門挖眼睛的勺子。再比如一種牙托，可以治牙病，但也可以叫人一下子失去全部牙齒。

（阿來《塵埃落定》第84-85頁）

在主人公其天真的腦海里，對家鄉的原生作物——有毒但卻魅力無比的紅罌粟，以及外人為何煞費苦心想得到它的感覺很朦朧。小說中輕描淡寫地提到了這個年幼的孩子撞上了一個裝著偷盜罌粟種子者人頭的木板箱。偷盜者把罌粟種子藏在了自己的耳洞里，在被砍頭埋葬后，罌粟便會發芽開花，而其頭里的東西則化成了罌粟生長的肥料。

阿來在營造詩意般的恐怖場面時，也在探索高原人的心靈。西藏高原上的人與外界接觸少，人們對世界的認識基于當地的宗教信仰。在其短篇小說《魚》里對此有更深的解釋，小說中那個充滿疑惑的年輕人意識到，當地河里的魚不是有鱗的寄生物，可以吃，對人無害：

釣魚的人滿載而歸，嘻嘻哈哈地走遠了。而他注視水底下遮沒了河底的傻乎乎的魚群，恍如夢境。這些東西原來是要吃東西的，他想，不由得心中微微作嘔，它們吃了那么難看、那么軟弱的蚯蚓，以前大人們卻說魚是可憐的只吃水的東西，是凈潔的，也是神秘的。今天，卻目睹它們吞吃蚯蚓而枉送性命。天已經漸近黃昏了，水面上有稀稀落落的蚊蟲飛舞，魚也開始蹦跳了。魚在黃昏時蹦跳的姿勢是多科所熟悉的，目睹了千遍萬遍，但只是在今天看見它們騰身最高時張圓了沒有牙齒的嘴巴，是撲食飛舞的蚊蟲。多科喃喃說道：“還有蚊子，還有蚊子。”

（阿來《魚》第81頁）

20世紀50年代鬧饑荒的時候，這種獨特啟示意味著可以讓多科部落的人擺脫營養不良的恐懼。

阿來的第二部小說《格薩爾王》的英文版是坎農格特公司出版的。書中一個叫晉美的牧羊人挖空心思，把零散的口傳史詩《格薩爾王》串在一起，講述了自己所知道的西藏起源的神話。作品新穎、獨特，很受讀者歡迎。他的第三部小說《空山》續上了《塵埃落定》的結尾，通過描述科技的引進和交通的改善，生動地勾勒出了20世紀50年代四川的藏區生活，而作品的最后部分講的是“文化大革命”中的“破除迷信”。

在我看來。人們低估了阿來所有文學作品中的兩大因素，那就是諷刺性的幽默和對生態的關懷。這兩大特色在其中篇小說《遙遠的溫泉》中表現得最為突出。源于訪問日本帶來的啟迪，作者回想起了自己年少時，和同伴們徒步十幾里去洗溫泉。把自己浸泡在溫暖的泉水中，他感到不僅有身體上的宣泄，而且有一種天生獨特的傳宗接代的完整。

然后，兩個人脫得干干凈凈下到了溫泉里。我也學他們的樣子，下到水里，然后，把頭深深地扎進溫熱的水里。水，柔軟，溫暖，從四周輕輕包裹過來，閉上眼睛，是一片帶著嗡嗡響聲的黑暗，睜開眼睛，是一片蕩漾不定的明亮光斑。一個人在母腹中就是這個樣子吧，佛經中說，世界是一次又一次毀滅，一次又一次開始的，那么。世界開始時就這樣的吧。

（阿來《遙遠的溫泉》第93頁）

在讀了川端康成小說中男女混浴的情節后，他請求接待自己的日本朋友帶他到那些溫泉去。但得到的回答令人生疑：

“阿來君，我告訴你這個溫泉在哪個地方，只是，那些老太太更老了，一個四十歲的男人該被她們看成小孩了。”

（阿來《遙遠的溫泉》第95頁）

因為不了解阿來曾經在野外沐浴的經歷，那些日本人以為阿來心里想的是無拘無束地和老式的藝伎廝混。

這部自傳性的故事給人的警示頗為神秘。成年后受利益的驅使，當年和阿來同洗溫泉的一個朋友想把溫泉“開發”成旅游勝地。但事與愿違，美麗的自然景點經過人為的裝飾后對人失去了吸引力。所以作者期望有朝一日這種故意毀壞人文景觀的行為能得到矯正：

我用常識告訴自己，這水不會腐朽，或者說，當這一切腐朽的東西都因腐朽而從這個世界上消失了蹤跡時，水又會咕咕地帶著來自地下的熱力翻涌而出。但是。那樣一個漫長的過程，不再屬于我們這些總是試圖在這個世界上留下些什么痕跡的短促生命。

（阿來《遙遠的溫泉》第132頁）

2017年12月23日下午，我在西北大學外國語學院的外語沙龍采訪了阿來。（以下的問答簡稱為“羅”與“阿”）

羅：阿來老師，你能簡單地介紹一下您早期的生活和所接受的正規教育嗎？

阿：我出生在一個很小的村子里。只有十多戶人家，兩百多人。剛上小學就是“文化大革命”，所以我們的上學就只是認了兩三千個字，從1966年到1975年，就是那段時間，為什么我說只是認字呢，因為后來發現那時學的東西里面的思想是不對的。后來還是要靠讀其他的書來改變自己原來所學到的那些錯誤的東西。

羅：那您還讀過其他一些什么書呢？

阿：從1976年以后，城里人都在下鄉。我們本身是從農村出來的，就又回到鄉下去勞動，勞動了一年多，1977年恢復高考。這個時候我就發現虧大了，如果我不回農村，我一畢業就剛好趕上了77級高考。那時我只是初中畢業生，不敢考大學，就考中專，讀了兩年師范學校。這也是我今天最高和最后的學歷。1980年畢業，這個時候有個好處就是到書店里開始買一些真正好的文學書，過去書店里沒有什么書，只有一些講階級斗爭的書。這個時候書店里慢慢地有了好的文學書，比如說中國的古典文學，也包括外國小說，像英國作家喬叟、莎士比亞、毛姆……

羅：哦，毛姆，您喜歡毛姆嗎？

阿：喜歡。然后還有哈代，就是那個寫《德伯家的苔絲》和《卡斯特橋市長》的哈代，諸如此類吧，當然這都是比較早一點的。后來也讀到了歐洲的現代派文學。就是靠讀這些書才把我在“文化大革命”期間受到的不好的教育彌補上了。所以說我們的青年時代是特別劃不來的，用了十年時間，只是認識了三千個字，沒有學到什么真正有用的知識，或者說學到的知識是不對的，如果我們用那個時代的方法來寫小說肯定是不行的。

羅：每一位中國人都是有自己的民族的，您的民族是藏族，父親是回族。那這樣不同的身份對您的生活有什么影響嗎？

阿：沒有什么，雖然我父親是回族，但是他不在那個聚居區，我自己在母親老家的村子，完全是藏族。我父親只是外來人，而且他慢慢地，就是穆斯林的東西就沒有了，反而是被這個文化給同化了。

羅：那對您父親來說。被同化這個事情有什么困難或影響嗎？

阿：其實可能也沒什么困難。我們今天所講的文化的差異，可能還是個知識分子議題。日常生活中，命運讓他來到這個地方，在這個地方生存。那就要按照這個地方的生活習慣來生存。

羅：當您寫作時，您是經常用漢語寫，還是會用藏語來寫草稿呢？

阿：我還是會用漢語寫，比如在寫小說的時候，大部分敘述語言，腦子里想的還是漢語，但有時會遇到一些問題，比如人說話，如果說的是藏語，這個時候好像很自動地。腦子里的對話方式就變成了藏語。或者說，這種敘述語言中，用漢語來交代會很普通。很一般，那我就會想，如果把這個換成藏語會是什么樣子。然后再把它翻譯成漢語。所以我的創作可能會有三分之二是直接用漢語思考的，剩下三分之一有點像是在做從藏語到漢語的翻譯工作。

羅：在您作品中能看出來您的藏語思維，特別是在對話和回憶段落以及西藏方言中，比如藏語中有時態，過去時、現在時，而漢語里沒有這個。

阿：嗯，對，是這樣。

羅：在您的不少作品中，特別是在《空山》中，您經常會同時把現代理念和漢文化介紹到藏區。比如說在機村的慶賀場面中第一次放鞭炮，在這里有一個鮮明的對比，放鞭炮這種行為對于當地的藏民來說有點丑陋，聲響太大，而與此相應的是旁邊一塊自然紅色巖石。您能不能對這些做一些解釋呢？

阿：其實也沒有什么，可能大家會想成某種象征。其實沒有，沒有什么寓意，因為這是一些來自童年和少年時代的經歷，但外來的東西和我們自己以前按部就班的生活確實會有一個強烈的對比。或者說那些新的東西對少年人的刺激更強烈，所以說新跟舊之間。或者說不同的東西之間本身就造成一種很強烈的對比。當然這也可能就是我們所說的某種變化和變遷，就是這樣發生了。

羅：您會不會覺得有時候讀者在閱讀時會過度解讀？比如農村孩子在第一次看到飛機時，會覺得是金屬做的鳥。在陜西當地作家的小說中。在秦嶺山里。孩子第一次看到汽車，他們會感到奇怪，為什么汽車什么也不吃，不吃草呢？這也許與城鄉差別有關，與文化差異有關，您覺得呢？

阿：這本身是自然形成的，是的。整個中國這幾十年的發展，在你的生活中總會出現我們連想象都想象不到的東西。比如說，我曾經寫過一組短篇小說，就寫那些新的東西在我們那種老村莊出現，然后它會引起什么，我不是說變化，引起什么樣的反應。比如說，我寫的還不是汽車，而是馬車的事情。我第二篇寫的是修電站。縣里的干部拿著一個水電站的圖紙說，你看你們這兒完全可以修水電站。大家就照著這個圖紙修。但大家在修水電站時候，完全不知道這個水電站修成后，我們用上電以后是個什么樣子。然后我又寫喇叭，因為那個時候不是每家都買得起收音機，“文化大革命”中給每家安了一個喇叭。然后我寫脫粒機，過去都是人工自己打。這樣的社會變化、科技進步都是在生活中。一個一個新事物的出現，帶來的生產方式和生活方式的變更。比如有了電燈。人們就不像過去沒有電燈時睡那么早了。那么即便是一個小村落，當人們不是睡得早以后，那就意味著社交會增加。也意味著每一個人不一定在夜生活豐富以后，就只跟老婆睡覺了。電燈會帶來這種變化。

羅：你覺得這是好還是不好呢？

阿：是好事。

羅：您早期一開始是寫詩的，現在詩歌的創作在您創作的總體里面大概占多少比例呢？

阿：我就寫過大概五六年吧。大概也不止，我大概二十二三歲開始寫作。我最后一首詩是我30歲寫的。因為30歲。那年好像很奇怪，就是我30歲是1989年。我們中國人，孔子說三十而立，三十而立意思是說，如果你要文學寫作，因為80年代都會，好像做文學只寫詩沒有用，應該寫小說。其實還有一個原因，就是1989年，可能你不知道。那一年中國發生了青年運動。那個時候我們都很年輕，而且我們也都不同程度地參與了這個運動。因為這個運動是個年輕人的運動，不光是發生在北京。這件事情將來怎么評價我不管，但是它對一個關心國家、關心民族的年輕人的沖擊是非常大的。因為現在的年輕人說我很難感覺到國家、民族和我有什么關系，但是我們這一代人，是通過這個運動，是覺得我們跟這個國家、民族有關系。而且，那個時候我們會真的覺得我們為這個國家干了些什么。當然這個運動結束，也是幻滅的。所以這個時候就覺得寫詩沒有用的，如果用小說這種更全景的、更真實的記錄可能比詩歌更好，所以我就不寫詩了。

羅：英國詩人奧登說，“詩無濟于事”。

阿：當時就是這樣一種感覺，所以就慢慢轉到寫小說。而且好像當時那種更復雜的感受，詩歌沒有辦法來表達。而小說或是敘事的文體可以包容更多的東西。

羅：那您是怎樣從30歲開始寫小說的？

阿：之前也寫過一些，但是沒有特別認真地寫。

羅：您什么出了第一部小說，我對您的已發表的還是比較熟悉的。能談談您的第一部小說嗎？

阿：比如說這本書里面很多篇目，我們那個時代開始都是從中短篇開始的。這本書里頭至少有三分之一都是在那之前寫的，你看這篇是1986年寫的，這本書大部分都是我30歲之前寫的。

羅：您的第一部小說是《塵埃落定》嗎？

阿：第一部長篇小說是《塵埃落定》，然后《塵埃落定》就完了，那是我1994年寫的。就是不寫詩以后寫的。

羅：那么我很想了解您寫第一部小說的動機是什么，有的人可能說您想成為第一個用漢語寫作一部有關西藏史詩的作家，向人們介紹更多的西藏的歷史和文化，也許您還有別的動機。

阿：也沒有，其實說我第一個寫西藏也不對，其實從50年代，在我之前，我統計過，寫西藏的長篇小說應該都有十幾部了。這其中有漢族作家寫的，也有藏族作家寫的，至少有三部是藏族作家寫的。而且他們大概是50年代、60年代就寫了。但是我寫這個小說的時候，我做了很多調查，剛才我不是說么，就是之前可能有人寫過，但是他們觀念就是我們過去階級斗爭那一套觀念，但是我覺得可能不能用這樣的方式來寫。不能用這樣的方式寫，那我就遇到一個問題：那該用什么方式寫呢？因為過去藏族文學沒有書面的，那就真沒人寫過。這個時候我就研究了七八年他們貴族家族的歷史。而且做這個研究也很困難，因為藏族人過去不大有自己記錄自己歷史的習慣，這個跟漢族不一樣。很多都是口頭的傳說。但口頭傳說雖然審美上很有意思，但是真正要還原歷史就很困難。那我想我可能只能從歷史的事實出發，然后再適度地虛構吧。所以這個對我來講，完全就是一個冒險。就是沒有可以模仿的、沒有可以借鑒的。所以這本書寫出來以后。出版社也很長時間，沒有人肯出版。為什么，就說，我們沒見過這樣的小說。編輯總是希望讀到看見過的小說，所以過去我們讀到的西藏的小說都不是這樣的。所以我1994年寫完，這本書差不多過了5年，1998年，這個時候，就是馬上差幾天就1999年了，才出版的。

羅：后來這本書是怎么發表的，發表的背后有沒有什么故事？

阿：后來就突然有一家出版社愿意接受了。出版社愿意出版以后，他們又想說，這書能不能賣掉呢？他們比較保守的意見是說，可能能賣個2萬冊吧。然后其中有一個人就不信，說這個書怎么也得賣個10萬吧。而且這個人不是編輯，他是做銷售的。編輯就不服氣說，你憑什么說這書能賣10萬冊。他說我把這個稿子拿回家看，結果我一晚上不想放下，看了個通宵，那說明這個書是好看的。那人家說，原來都沒寫過。都沒有寫，你們原來說藝術創新，現在人家創新了，你們又……結果那一年賣了30萬冊。

羅：版稅多少錢呢？

阿：現在總有一兩千萬了吧。而且當時還創了一個英文版的紀錄，英文版我看是2005年還是2006年葛浩文譯的，然后他們出版社寄了一張支票來，我想這錢有點多，15000美金。然后我就讓助手去銀行給我兌現，結果半路他又很激動地跑回來，說我數了一下，還多一個零，不是15000，是150000，但后來他們可能有人超過，但當時確實是沒有人。因為我們想都沒想過15萬，一數15000已經很多了。

羅：千萬不要跟陜西作家說您這個數字。——您的這個作品對于藏族的讀者以及國外的讀者中，他們的接受度是不是會有一些不同：第二個問題。我覺得有點不好意思，因為我也是一個外國人。

阿：對啊。他們肯定是不同的，尤其是外國讀者，他們可能先入為主地給這個舊西藏的同情太多，然后他們可能覺得保留一個某種舊西藏是好的或者什么，但是我自己覺得，就是對于藏族大部分老百姓來講，而不是從那個舊制度當中得到好處的達賴喇嘛來講，如果沒有這樣的變化，就連我們這樣的小說都不可能產生。西藏就只可能還是一群喇嘛。我給你講一個我在美國的故事吧。過去達賴喇嘛的哥哥，就比他的藏族傾向還要強烈，很長時間是美國的印第安納大學的教授。我也在這個大學待過一段時間，當然我們之間，一邊都是藏族人，也有一些交往。但是另一邊我們對于藏族社會應該怎么發展、往哪個方向發展意見截然不同。然后他們在印第安納旁邊，美國有一個影星叫李察·基爾，給他們捐了很大一塊地，他們就在那建了一個寺院，但是他們現在不叫寺院，他們叫文化中心，但其實就是寺院。然后就說，我們邀請你參觀，你敢不敢去。我說看個寺院有什么了不起的。我就去了。確實是一個寺院，一個樓，跟西藏的寺院都一樣，只是沒有那么大。看完這個后，說我們二樓還有一個展覽，你愿不愿看，我說，看吶。結果就是一個攝影展，攝影展全是西藏的小學校，就是我們過去中國那個偏僻的鄉村的那些不好的小學校，條件很差的。然后就是兩個美國人，包括當時他們那個大學的一個系主任，他們就問我說，你說共產黨好，中國好，你看西藏學校這么壞。他們以為我沒有辦法回答他們的話，我說這個問題很好回答，請你把這個寺院的主持，那個藏族喇嘛叫上來。我說他來了，我們兩個共同回答你的問題。他來了，我給他說，我說你幫我告訴這兩個美國朋友：第一。你們在西藏的時候，整個西藏有幾所學校？他說沒有，因為那個時候拉薩只有一個小學校，而且不是他們辦的，是國民黨政府在那辦的。而且他們自己也不上學，就國民黨有些機構的人在那，他們自己的子弟要上學。我說，這個是一個學校。只要在藏區，只要有一個村子，就一定有一個學校。而且我告訴他們，我說我的學校。我上小學的學校跟這些學校一模一樣，我走到今天，我非常感謝有這樣的學校，這是第一個問題。第二個問題，西藏有沒有比這個更好的學校，房子更好的、規模更大的，建在城市里頭的、中學、大學？那你們為什么專找這種。第二個你們美國人不了解，可以。你們有什么資格辦這個展覽？沒有辦過學校的人去指責一個辦了幾萬所學校的人，我說我要是你啊，我說喇嘛，我說過去我們藏族人的英雄。面子上過不去，自己就撞墻撞死了。那這個就是一個關于西藏的故事。如果我們只是抽象地談，什么民族、什么自覺啊。這個文化權，我們抽象地談，沒法談。小說都是具體的，就是剛才我說。這個在外國遇到的經歷。

羅：很多的外國人，尤其是美國人，他們對西藏的理解，就是過于浪漫化了。所以這個和現實有一點不一樣的。

阿：但是因為他們有一幫人，維護政治上的利益，他們在中間，他們會同情，他有天平，他們會傾向到一個方面去理解西藏。我在瑞士，我的德文版的那個書，我就一路開朗誦會。到處去念小說，就是讓我印象特別深。念完了，那有一個瑞士讀者上來跟我說，當然他是很友好的，他說你的書，藝術性都很好，別的都很好，但是你寫了西藏殺人，達賴喇嘛他們怎么會殺人了？西藏是信佛教的，信佛教的怎么會殺人呢？我說我不知道。反正我知道的是殺人了。

羅：您在《空山》當中對“文革”的描寫，很有象征意義，比如說是當野火把村莊燒了以后，我感覺您的這個寫作方式很開放，讓我想到了30年前的作家的寫作，就是寫“文革”的作品。我覺得您的這個寫作方式很大膽。我就想問一下，是不是您這種方式的寫作是一種很好地為西藏發聲的一種方式。

阿：我覺得，因為文學，說它是神秘的以外，具有某種批判性是應該的。那么比如說，那中國那“文革”，確實是該批判的東西。因為就是剛才我們在講，在一個老的社會當中，經常出現新的東西。你說出現新的東西好不好呢？一般意義上講肯定是好的，但是有些時候。來的新東西并不都是好的，但是呢，它又有那么大的力量把舊的那個東西摧毀了。來的這個東西不夠好，那么它的新的好的東西又沒有建立起來。本來新的東西號召原來舊的人往前進，往前進好不好呢？當然好，但是突然進到一個地方的時候。發現沒有方向了，因為這個路錯了，這個跟走錯路不一樣，它還不能回去了。回不去，新的東西呢，好的還有沒真正到來。這個時候就是我們所說的現代性會造成一些悲劇性的東西。所以我寫“文革”是通過一場火來寫的。失控的大火，紅色的，“失控”的“紅色”的，這個是有象征的。雖然如果現在簡單來想，你看他批判達賴喇嘛就一定是一個標準的共產黨，但世界不是那么簡單。對文學來講尤其如此，是吧。