清代至民國時期的中西繪畫比較及其國人的美術(shù)史觀

李永強

內(nèi)容提要：清代至民國時期的中西繪畫比較呈現(xiàn)出巨大的反差，清代對西方繪畫幾乎是一致的批評，民國時期對西方繪畫則幾乎是一致的崇拜、這一巨變背后是中西繪畫比較標準的混亂，造成中西繪畫標準混亂的原因是美術(shù)史觀的錯位。東西方繪畫只存在差異，不存在優(yōu)劣與高下，不能以衡量中國畫的標準來評判西方繪畫，亦不能運用衡量西方繪畫的標準來對待中國畫。只有樹立正確的美術(shù)史觀，方能對中西方繪畫予以深刻的理解與認知。

關(guān)鍵詞：中西繪畫比較：文化自信心；美術(shù)史觀

中西繪畫比較可以追溯到西方繪畫傳入中國的明代，然直至20世紀初期，都沒有形成比較系統(tǒng)的研究方法與專門的研究學(xué)者。它散落于當時畫家、理論家的畫史畫論著作中。這個時期的中西繪畫比較，或在比較中貶低西方繪畫，或在比較中否定中國畫，這些比較方法與結(jié)果的偏頗都源自美術(shù)史觀的錯位。

明代先后來到中國的傳教士有羅明堅（1543-1607）、利瑪竇（1552-1610）等人。他們通漢語，以傳教為目的，帶來了西方的繪畫藝術(shù)。明代顧起元（1565-1628）《客座贅語》卷六對利瑪竇有簡單的記載，其云：“利瑪竇，西洋歐邏巴國人也……所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，日‘天母。畫以銅板為幀，而涂五采于上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊。人問畫何以致此？答日： ‘中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面，正迎陽，則皆明而白；若側(cè)立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳，鼻口凹處皆有暗相。吾國之寫像者解此法，用之故能使畫像與生人亡異也。”[1]顧氏對于利瑪竇帶來的西方繪畫僅做了記載，并沒有做高下與否的評論。這些西方繪畫作品在當時并不是很多，而且主要是用于傳教活動，因此也沒有引起主流文入畫家群體的過多關(guān)注，但還是對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了一定的影響，如曾鯨（1568-1650）的人物肖像畫的畫法與風格。此時的中西繪畫比較也僅僅處于萌芽時期，由于這些西方繪畫并沒有受到主流文入畫家的重視，或者根本沒有被納入他們的視野，所以也談不上深入的繪畫比較。如果有比較，那也是僅僅出于繪畫表層的描述性對比。

一、清代至民國時期的中西繪畫比較

西方繪畫真正引起中國主流文入畫家關(guān)注是在清代乾隆朝以后。莫小也在《17-18世紀傳教士與西畫東漸》-書中從“繪畫理論”“繪畫技巧”“繪畫材料”“西洋建筑”四方面論述了清代中期西方繪畫在中國大規(guī)模傳播的狀況，認為： “進入乾隆中期，郎世寧與中外畫家們共同開創(chuàng)了東西美術(shù)大規(guī)模交流的新階段。”[2]也正是源于此，西方傳教士畫家的活動與作品才被納入主流文入畫家的視野，因此，中西繪畫的比較才真正拉開了帷幕。

當時在中國的外籍畫家有郎世寧（1688-1766）、王致誠（1702-1768）等人。他們創(chuàng)作了不少繪畫作品，如郎世寧的《百駿圖》《平安春信圖》《錦春圖》《聚瑞圖》《八駿圖》《乾隆皇帝大閱圖》等，王致誠的《達瓦像》等，引起了不少文入畫家的關(guān)注。在文入畫家的評論中，無論是郎世寧在世與否，對其作品（包括其他西方繪畫作品）與風格基本都是持以批判的態(tài)度，如與郎世寧年紀相近，且同為宮廷畫家的鄒一桂（1686-1772）.其在《小山畫譜》中云：“西洋人善勾股法，故其繪畫，于陰陽遠近不差鎦黍，所畫人物屋樹皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學(xué)者能參用一二，亦甚醒目。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”[3]與鄒一桂同時、年紀亦相仿的張庚（1685--1760）在《國朝畫征錄》中亦云：“明時有利瑪竇者……嘗言：‘吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿矣。凡人正面則明，而側(cè)處即暗，染其暗處稍黑，斯正面明者，顯而凸矣。……然非雅賞也。”[4]還有稍后的鄭績（1813-1874），其在《夢幻居畫學(xué)簡明》中云：“或云：夷畫較勝于儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉，然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已；儒畫考究筆法墨法，或因物寫形，而內(nèi)藏氣力，分別體格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之勢；作淡逸者，片紙而有秋水長天之思。又如馬遠作關(guān)圣帝像，只眉間三五筆，傳其凜烈之氣，赫奕千古。論及此，夷畫何嘗夢見耶？”[5]青末的松年（1837--1906）在《頤園論畫》中亦云：“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異，細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸。不知底蘊，則喜其功妙，其實平板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無余蘊矣。中國作畫，專講筆墨鉤勒，全體以氣運成；形態(tài)既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者。西洋畫皆取真境，尚有古意在也？”[6]通過這些文入畫家的論述與記載，當時他們對西方繪畫的態(tài)度與評判，可見一斑，此處亦無須多言。

然而，進入19世紀末20世紀初，人們對待西方繪畫的態(tài)度卻發(fā)生了較大的變化。不少文化精英對西方繪畫可謂頂禮膜拜，視中國畫為洪水猛獸，拜西方繪畫為宗師先祖。如康有為（1858-1927）在1917年所作的《萬木草堂藏畫目》中云：“中國畫學(xué)至國朝而衰敝極也，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆如草、味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本竟勝哉？”“惟模山范水，梅蘭竹菊，蕭條之數(shù)筆，則大號日名家，以此而與歐、美畫人競，不有若持抬槍以與五十三升大炮戰(zhàn)乎？”康有為將“中國畫”比喻為“抬槍”，將“西方繪畫”比作“五十三升大炮”，這足以顯示出在他心中中西繪畫之間的差距有多么大。在批評完中國畫的現(xiàn)狀之后，康有為又云：“郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者。”[7]陳師曾（1876-1923）于1919年在《對于普通教授圖畫科意見》一文中指出：“我國山水畫，光線遠近，多不若西人之講求。此處宜采西法以補救之。……他如樹法云法，亦不若西法畫之真確精似。”[8]還有烏以鋒在1924年發(fā)表的《美術(shù)雜話》中認為：“西洋繪畫進步之速，真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立體派、未來派，二三百年之中，畫派蔚起者甚多。然中國繪畫仍固守殘缺，息息待滅。……故現(xiàn)在中國繪畫自然派尚未走到，還講什么‘印象‘立體‘未來派？”[9]再有后來的徐悲鴻（ 1895-1953）在比較完中西繪畫之后，認為中國繪畫“遜日本五六十倍，遜法一二百倍，遜于英德殆百倍”[10]。這種站在西方繪畫立場上，以西方繪畫的審美標準為標桿來進行中西繪畫比較的人數(shù)在當時可謂不少。俞劍華（1895-1979）于1935年在其文章《中國山水畫之寫生》中對此現(xiàn)象有所記載，其云：“海通以來，國人震于歐西物質(zhì)文明之盛，而西洋畫亦相偕以俱來。西畫雖亦不廢臨摹，但以寫生為正規(guī)，國人之崇外心重得，以為凡洋必優(yōu)，于是奉西畫為神圣，鄙中國畫為不足道。此可于民國元、二、三年之美術(shù)論文中見之。”[11]

綜觀這一時期的中西繪畫比較，我們發(fā)現(xiàn)，對待中西繪畫的態(tài)度發(fā)生了巨大的變化。西方繪畫從鄒一桂、張庚、鄭績、松年等人所論述的“不入畫品”“非雅賞也”，一躍變成了康有為、烏以鋒、徐悲鴻等人眼中的“上品”“救星”；而中國畫的地位則從天上掉到了地下，淪喪到了比日本遜五六十倍，比法國遜一二百倍的地步。

當然，此時中西繪畫比較中除了一邊倒式的“崇洋抑中”之外，還有另外一種聲音。那就是在中西繪畫比較中盲目為中國畫張目，盛贊中國畫，在一番比較之后認為中國畫比西方繪畫高明。如劉海粟（1896-1994）在1923年發(fā)表的《石濤與后期印象派》中認為：“觀夫石濤之畫，悉本其主管情感而行也，其畫皆表現(xiàn)而非再現(xiàn)，純?yōu)槠鋫€性、人格之表現(xiàn)也…觀石濤之《畫語錄》，在三百年前，其思想與今世所謂后期印象派，表現(xiàn)派者，竟完全契合，而陳義之高且過之。”“現(xiàn)今歐人之所謂新藝術(shù)、新思想者，吾國三百年前早有其一浚發(fā)之矣。”[12]豐子愷（1898-1975）先生亦然，其在1926年撰寫的《中國美術(shù)的優(yōu)勝》一文中云：“近代西洋美術(shù)顯著地蒙了東洋美術(shù)的影響，而干余年來偏安于亞東的中國美術(shù)忽一躍而雄飛于歐洲的藝術(shù)界，為近代藝術(shù)的導(dǎo)師。”[13]當然，劉海粟、豐子愷等人對中國畫的肯定與贊揚，的確讓堅守中國畫的學(xué)者們感覺揚眉吐氣，但如果仔細閱讀他們的文章，卻發(fā)現(xiàn)他們在進行中西繪畫比較時依然還是運用西方繪畫的標準，當然并不是“科學(xué)”。

二、對待中西繪畫態(tài)度巨變背后的美術(shù)史觀

國人對待中西繪畫的態(tài)度為什么在20世紀初期發(fā)生了翻天覆地的變化呢？這源于美術(shù)史觀的變化，而美術(shù)史觀的變化又源于民族自信心與文化自信心的變化。

19世紀末20世紀初，中國在經(jīng)歷了西方列強的堅船利炮侵襲之后，民族自信心與文化自信心遭到了徹底的瓦解與顛覆，隨之出現(xiàn)了前所未有的民族虛無主義與西方中心主義。一時間，引進西學(xué)，拯救中華成了有志之士們的人生理想與追求，在引進西學(xué)與學(xué)習西方的大潮中，“科學(xué)”則是重中之重，因為科學(xué)是技術(shù)之根本、強國之基石。“科學(xué)”遂成為20世紀初中國各界追逐的明星，成為解決一切問題的法寶，達到了神圣不可侵犯的地步。胡適（1891--1962）在1923年曾撰文記載道：“這三十年來，有一個名詞在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴的地位，無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視與戲侮的態(tài)度，那個名詞就是‘科學(xué)。”[14]康有為云：“科學(xué)實為救國之第一事，寧百事不辦，此必不可缺者也。”[15]陳獨秀（1879--1942）亦云：“要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術(shù)、舊宗教；要擁護德先生又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學(xué)。”[16]

在此大環(huán)境下，美術(shù)界亦不例外，亦運用科學(xué)來衡量藝術(shù)的先進與落后，最后認為中國畫必須運用科學(xué)的方法加以改進。如徐悲鴻于1932年撰寫的《畫范序》-文中云：“科學(xué)之天才在精確，藝術(shù)之天才亦然。藝術(shù)中之韻趣，一若科學(xué)中之推論，宣真理之微妙。”[17]蔡元培（1868-1940）于1919年在《北京大學(xué)畫法研究會之演說詞》中云：“今吾輩學(xué)畫，當用研究科學(xué)之方法貫注之…故望中國畫家亦須采用西洋布景寫實之法，描寫石膏物象及田野風景…用科學(xué)方法入美術(shù)。”[18]張牧野在20世紀30年代出版的《現(xiàn)代藝術(shù)論》中云：“色彩學(xué)解決了我們的色調(diào)，解剖學(xué)解決了我們的人體，遠近學(xué)解決了我們的位置，美術(shù)史證實了我們的過程，透視學(xué)、教育學(xué)、博物學(xué)等解決了我們幾許疑難而不明的困難問題。……因為現(xiàn)在是科學(xué)的時代，只能用科學(xué)來研究的東西，最好都走向科學(xué)化之路。”[9]等等，如此論述，俯拾皆是。

此時，“科學(xué)”成為衡量中國畫先進與否的唯一標準，也成為20世紀初期改造、振興中國畫的靈丹妙藥。在西方科學(xué)與西方文化藝術(shù)中心論的史觀下觀照中國畫，自然也就出現(xiàn)上述對中國畫一邊倒的批評，對西方繪畫一邊倒的推崇與贊揚，也就難怪徐悲鴻會得出“中國畫不能盡其狀，此為最遜歐畫處”的偏頗結(jié)論，也就難怪會出現(xiàn)對待中西繪畫比較態(tài)度的巨變。

三、正確美術(shù)史觀下的中西繪畫比較

從清代至民國時期的中西繪畫比較不難看出，不管是清代畫人在中西繪畫比較中的“揚中抑西”，還是民國時期的“崇西貶中”，都是源于美術(shù)史觀的錯位與偏頗。清代出現(xiàn)的“揚中抑西”是拿著中國畫的標準去衡量西方繪畫，民國時期的“崇西貶中”是運用西方繪畫的標準來評判中國畫，這種評判標準的錯位不可能進行客觀、深入的繪畫比較。

東西方繪畫只存在差異，不存在優(yōu)劣、高下，它們背后的社會、文化、宗教、審美是其發(fā)展的原動力，也是它們存在差異的原因。我們不能用西方繪畫的標準來評判中國畫，同樣亦不能用中國畫的標準來評判西方繪畫。即便是同一藝術(shù)種類，亦不能以先進與落后來加以比較。以文學(xué)為例，我們不能通過比較得出唐詩、宋詞、元曲、明清小說孰優(yōu)孰劣。在中國畫領(lǐng)域，亦不能通過比較認為宋、元繪畫比魏晉時期的繪畫先進。同理，更不能通過比較，得出中國畫落后、西方繪畫先進的歪理邪說。

其實，早在20世紀初期也有一些學(xué)者能夠深刻認識這一問題，如潘天壽（18971971）先生早在20世紀初就對此做出了明確的論述，其在《域外繪畫流入中土考略》中云：“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)；根本處相反之方向，而各有其極則。”[20]還有林風眠（1900-1991）對中西藝術(shù)的認識亦十分深刻，他在1926年發(fā)表的《東西藝術(shù)之前途》中云：“西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾于寫實一方面。東方藝術(shù)，是以描寫想象為主，結(jié)果傾于寫意一方面。藝術(shù)之構(gòu)成，是由人類情緒上之沖動，而需要一種相當?shù)男问揭员憩F(xiàn)之。前一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之外，后一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)，方法之不同而表現(xiàn)在外部之形式，因趨于相異；因相異而各有所長短，東西藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和便是這個緣故。”[21]這些先輩在20世紀初期都有如此深刻之認識，實為美術(shù)學(xué)界的幸事。然而，這一認識與觀念卻沒有{導(dǎo)到當代廣大美術(shù)學(xué)人的學(xué)習。放眼望去，在當代還有多少畫家、學(xué)者拿著西方繪畫的評判標準來衡量中國畫，認為“中國美術(shù)與西方相比，水平上相差懸殊，我們不能夠割斷歷史，妄想馬上與西方在美術(shù)水平上對等對話”[22]，認為我們現(xiàn)在還只是藝術(shù)上的少年，而西方現(xiàn)代藝術(shù)則是藝術(shù)上的成年人[23]。看到這些論述刊登于報刊，不禁讓人失望、悲嘆。

中西繪畫比較的出發(fā)點不能是高下論、先進與否論，而應(yīng)該從其生動性、典型性、藝術(shù)語言的獨特性以及藝術(shù)風格等方面進行比較，進而研究其背后的文化因素，這才是正確的中西繪畫比較。那些認為中國畫是落后的、保守的，西方繪畫是先進的、時髦的、當代的，中國畫是“鄉(xiāng)村的”，西方繪畫是國際的，我們夜以繼日地進行追趕，并且要與之接軌的觀點與論斷都是站在西方藝術(shù)中心論的立場上進行比較得出的結(jié)論，都是偏頗的，歸根結(jié)底是其美術(shù)史觀出了問題，是—種文化自卑心理在作祟。

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