筆端明珠不蒙塵

石以品

劉旦宅

1931年生，2011年去世。原名渾，叉名小粟，后改名旦宅，別名海云生。浙江溫州人，自幼喜好繪畫。1941年便在溫州舉辦“十齡童劉小粟畫展”。1949年后，為上海市大中國圖書局、上海教育出版社、上海人民美術(shù)出版社繪畫插圖、連環(huán)畫。1985年任上海中國畫院畫師，上海師范大學美術(shù)學院主任、教授、名譽院長，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會理事。擅長中國古典著作人物畫。所繪《紅樓夢十二金釵》郵票，曾獲1981年全國郵票最佳獎。1985年獲中國奧林匹克委員會頒發(fā)的“中國體育美術(shù)展覽”榮譽獎。作品有《劉旦宅聊齋百圖》《石頭記人物畫冊》等。

上海，中國現(xiàn)當代史上中西文化交匯的前沿。在這里，孕育出引領(lǐng)時代風騷的海派文化。從繪畫的角度而言，海派繪畫對近現(xiàn)代的中國畫的影響是巨大的，其余勢一直綿延至今。然而，隨著時代的發(fā)展，海派的某些時尚因素和嚴重西化受到抱守傳統(tǒng)情結(jié)人士的詬病，脫離了傳統(tǒng)文化精神和筆墨程式的繪畫在繪畫本體以及觀念化的道路上越走越遠，而傳統(tǒng)海派的人對古人的亦步亦趨也陷入了發(fā)展的迷途，各種新生力量也是各有主張，海派也變得越來越模糊。這時，我們或許可以回過頭來細捋海派繪畫的發(fā)展歷程，駐足于每—個大家的藝術(shù)的精彩，驀然發(fā)現(xiàn)，這些大家在他們的時代人物都有著一顆文心。也許，正是這種深濡傳統(tǒng)精華的藝心，滋養(yǎng)了他們在藝術(shù)革新道路上的燦然風格，并因此而著名畫史。

清末民初，對中國人物畫而言，是一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變時期，西方繪畫開始滲透并影響沉寂了幾個世紀的中國人物畫，帶來—股新風。而海派人物畫適逢其時，得到蓬勃發(fā)展。民國期間成長起來，新中國成立后舌躍在上海人物畫壇的程十發(fā)、戴敦邦、劉旦宅等，其畫風已與傳統(tǒng)中國人物畫拉開了距離，創(chuàng)造出海派人物畫的新面貌。他們的繪畫，各有面貌，各有特色，為新中國人物畫壇奉獻出—道清麗的風景。但他們也有著某些共同的特點，都曾以大量的插圖、連環(huán)畫而影響巨大。在他們中間，劉旦宅年齡最小，其由連環(huán)畫、插圖而到國畫創(chuàng)作，顯現(xiàn)出他的特色。

造物主造人，各賦其才，然而每個個體的才情大小，以及才情在成年后的展現(xiàn)卻與個人的際遇有著很大的關(guān)系。放眼占今藝術(shù)大家，他們中的每個成功人士，在其勤奮之外，天生其才和生平際遇成為必不可少的條件。

劉旦宅（1931-2011），浙江溫州人。其幼年即顯露出非凡的繪畫天分。學畫之初，在那個繪畫資料非常少的時代，劉旦宅找到了古書冊上的版畫，并開始癡迷地描摹。藝術(shù)學習的第一口奶對于個人藝術(shù)的發(fā)展方向往往有著不可逆的影響。從這點看，早年沉溺于對古書中故事性文學版畫描摹的經(jīng)歷，對以后劉旦宅藝術(shù)的繪畫題材起了方向性的暗示引導(dǎo)。劉先生成年后為出版社畫插圖、連環(huán)畫，乃至于他的國畫人物類題材的創(chuàng)作，無不受到幼年臨摹古版畫的無形中的暗示。古版畫詮釋故事性的情節(jié)和對文學人物的塑造，成為劉先生繪畫成熟后主要的藝術(shù)主題。如劉先生最負盛名的紅樓夢人物系列、古代詩人系列、古代人物故事系列。這種對古代文學經(jīng)典故事人物獨特的情結(jié)，無形中讓劉先生在塑造故事中人物形象時，能準確地把握人物的性情、心理和瞬間神態(tài)，并成為其繪畫藝術(shù)的—大特色。

正是基于對繪畫的癡迷，劉旦宅幼年在家鄉(xiāng)即得享大名。1941年，年僅10歲的他即在溫州舉辦過“十齡童劉小粟畫展”，并因此有“神童”之譽。然而命運對于“神童”有時也無能為力。

在戰(zhàn)火、殺戮和饑餓泛濫的上世紀40年代，整個民族都在動蕩和滅亡的邊緣，作為個體而言，一切都顯得無助而微不足道。劉先生由于種種原因，從初中輟學，開始了學徒生涯。如果條件能夠允許，劉先生或許能讀書直至考入大學，或許進入專業(yè)院校，若如此，其藝術(shù)肯定又是另一番模樣，是沉寂于學院一派的面貌之中還是另成高格，不得而知。但人生畢竟不能假設(shè)，或許也正是這種際遇以及之后的一系列經(jīng)歷，成就了劉旦宅的藝術(shù)，并最大限度地保持了早年對藝術(shù)的純真和自我方向，沒有受到太多學院專業(yè)訓(xùn)練的干擾和學院筆墨的引導(dǎo)，具有了自我的明顯風格特征。

輟學后的劉旦宅是幸運的，因為他學徒的師傅是當時溫州知名中醫(yī)徐堇侯。世家出身的徐堇侯，修養(yǎng)全面，據(jù)稱詩文書畫曲均有博涉，唯不善經(jīng)營。徐先生并沒有世俗師傅的刻薄，反而較為善待這些學徒。其寫字、畫畫時常讓劉旦宅陪侍，這無形中也對喜愛繪畫的劉旦宅形成了—種心理暗示。劉旦宅后來自稱這段時間別的沒學好，而對徐先生的畫情有獨鐘，白天觀摩徐先生作畫，晚間自己憑記憶苗摹，后再請教。這段師承關(guān)系，應(yīng)該讓劉旦宅獲益良多。至少，他以后走向藝術(shù)這條道路，這一段經(jīng)歷是—個重要的引子。或許，劉旦宅對繪畫筆墨的早期理解，正是從這里啟蒙。

年齡稍大，劉旦宅就利用晚間到當時的美術(shù)學習班去學西洋畫的素描。這段為時不長的專業(yè)學習經(jīng)歷，對他之后的繪畫之路影響頗大，最為重要的是為他打下了堅實的人物畫造型基礎(chǔ)，并為脫離古版畫系統(tǒng)而確立自我的繪畫風格埋下了伏筆，也為其在新中國成立后的一系列主題性創(chuàng)作準備了條件。

正是憑著對繪畫的這種癡迷和勤奮，劉旦宅的繪畫技藝獲得了長足的進步，并開始以繪畫為生。以畫為生，不治他業(yè)，在沒有其他穩(wěn)定收入的劉旦宅而言是不易的。為了生存，他在繪畫技藝的修煉上更加用心，只要是與繪制相關(guān)的業(yè)務(wù)他都能干，這就訓(xùn)練了他的一專多能。在技術(shù)上的全面，為他奔赴上海準備了條件。

新中國成立后，劉旦宅憑著扎實的繪畫底子來到上海。最初，他在大中國圖書局工作，繪制插畫。很幸運，劉先生在這里碰到了著名學者顧頡剛先生，顧先生當時任大中國圖書局總編輯、總經(jīng)理。這位頗有文化責任心著名學者，為了提高員工的文化水平，利用業(yè)余時間為員工授課，教學的內(nèi)容是《古文觀止>。雖然這段教學的時間不長，但對—個初中即輟學的劉旦宅而言，應(yīng)該還是有著一定的隱性影響，并最終在其后來的繪畫中展現(xiàn)出來。這從劉先生繪畫題材的傳統(tǒng)風雅人物來看，沒有一定的文化底蘊，駕馭這種題材是有難度的。

劉旦宅在上海的工作后來幾經(jīng)調(diào)換，但其工作一直是為出版社繪年畫、插圖、連環(huán)畫。1953年，他出版首部連環(huán)畫《馬專員審案》；翌年，出版連環(huán)畫《屈原》，并在1963年全國連環(huán)畫評獎中獲得二等獎。其連環(huán)畫精品還有《破釜沉舟》《杜甫》《李時珍》等。這段時期，劉旦宅還繪制了大量的年畫、插圖等，出版后影響頗大。其中有歌頌新中國民族團結(jié)的年畫《友誼萬年圖》，有頌揚民族精神的《大禹治水》《愚公移山》，有描繪傳統(tǒng)經(jīng)典人物形象的《西施》《王昭君》《楊貴妃》等。但是，劉老最愛表現(xiàn)的還是《紅樓夢》題材，繪有《石頭記人物畫冊》《金陵十二釵》郵票和《紅樓夢》等。大量圖稿的繪制，讓他的繪畫技能得到了極大的鍛煉，為后來其創(chuàng)作水墨人物畫的造型和風格奠定了堅實的基礎(chǔ)。據(jù)賀友直回憶，在上世紀60年代，他發(fā)現(xiàn)劉旦宅在閑暇時常呆坐，右手伸指比畫，雙目隨指移動。原來他是在默畫構(gòu)圖、形象，癡迷如斯，才有了后來的得享大名。

“文革”之中，劉旦宅被冠以“莫須有”的罪名而身陷囹國。其所遭受的磨難，據(jù)稱是在上海的畫家中少有的，后來又被作為“黑畫”的代表性人物而遭到無情的批判和斗爭。即使這樣，在這那段最黑暗的年代里，劉旦宅依然沒有丟掉自己的畫筆，堅持著自己對藝術(shù)的信念。于藝術(shù)而言，在艱難中方見個人的毅力和真情；同樣，經(jīng)過艱難困苦的淬煉，在藝術(shù)中才能反映出更多的人生感悟，從而使得作品更具思想性。這種飽經(jīng)滄桑的內(nèi)質(zhì)，往往成為藝術(shù)作品中最為吸引觀者的存在。這一系列的長時間的磨難，賦予了劉旦宅藝術(shù)升華的契機。其繪畫藝術(shù)日見成熟，丟掉了一些余贅，在繪畫中以簡率、明凈的風格識見著自我的感悟。其筆墨涵雍而雅凈，過濾掉了苦澀和雜質(zhì)，完成著自我的塑造。藝術(shù)作品中展露的情感，是藝術(shù)生命的來源，同時，藝術(shù)的情感是超越世俗情感之上的升華凝結(jié)，粗暴的世俗情感往往破壞藝術(shù)的品格。劉旦宅在反“右”、“文革”中所遭受的苦難，并沒有簡單地出現(xiàn)在作品中，反而其繪畫中展現(xiàn)的風格更加明麗、雅凈。這種類似悖反的風格呈現(xiàn)，更顯示出其人生態(tài)度的豁達、灑脫，心靈不役于物，不拘于事。

這一時期，或許為了生存，更或許是為了能摸筆畫畫，劉旦宅順應(yīng)時代的政治需求，創(chuàng)作了—批紅色題材的作品以及反映}土會主義建設(shè)新風貌的作品。在他的紅色題材系列中，他更多的是選擇紅色經(jīng)典中革命形象，如《江姐》《瓊花>（瓊花《紅色娘子軍》中的人物），更為經(jīng)典的是京劇樣板戲中的藝術(shù)形象，如《阿慶嫂》《李鐵梅》等，這一系列人物形象，多是以女性為主；當然，他還有—批描繪毛主席詩詞的作品，如<蝶戀花》；而其反映新中國成立后社會新風貌的作品，也明顯受到了時風的影響，如反映農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的《披著露珠迎朝陽》《田頭歌聲》，反映人物精神面貌的《快速掃盲有力法》等。

或許，這些受政治影響的作品并非劉旦宅真正的內(nèi)心表達。于是，他在這段暗淡的日子里，以筆墨寫意的方式繪制了—批古典故事人物，其中最為著名的是《紅樓夢故事圖> 20幀。明珠不蒙塵，同理，優(yōu)秀藝術(shù)的生命自然散發(fā)著他的溫度，這些作品在“文革”后出版，其影響力迅速波及全國，奠定了劉旦宅海上名家的地位和權(quán)威。其后，劉旦宅的畫作不斷被各種書刊發(fā)表，其作品廣受民眾的喜愛。政治環(huán)境的寬松和條件的優(yōu)越，使得他能專注于創(chuàng)作，作品越畫越好，瀟灑、簡率，在不羈的筆墨中潑灑著胸中塊壘。

“85新潮”的到來，美術(shù)界熙熙攘攘，各類主義、畫派林立，中國畫“窮途末路”論甚囂塵上。堅守傳統(tǒng)繪畫題材的劉旦宅不為所動，堅持著自己的筆墨道路，不逐潮流，不標新，不“創(chuàng)新”，堅信中國畫之精神所在。這不是迂腐，也不是落后，因為他懂得藝術(shù)的本源所在，清凈、率真。這時，他調(diào)入上海師范大學任教授，專注于教書育人。

癡迷繪畫的劉旦宅是勤奮的，他的勤奮—方面反映在作品多，另一方面則反映在他在繪畫技術(shù)和思想方面不斷探索、學習的精神。看他的繪畫，能工能寫，能收能放，人物、花烏、山水、書法都涉及，且達到了相當高的水準；另外面目多樣，顯示出良好的繪畫修養(yǎng)和技術(shù)能力。即使在其藝術(shù)生涯晚期，我們在其作品中依然可以讀取他那不解的探索精神，因探索而積極進取，成為他藝術(shù)生命的原動力。當然，他對前賢、師輩乃至同儕的優(yōu)秀的繪畫因子也積極吸收。如他晚年繪畫中樹的畫法，在筆法上得陸儼少的真髓，線質(zhì)道勁而堅韌，大膽潑墨而處處見鋒；在寫意人物中，潑墨筆法中時流露出程十發(fā)的痕跡。當然，這種在畫法上的借鑒并不泯滅劉旦宅繪畫中的自我風格，相反，這些優(yōu)秀元素的吸收反而豐富了他在畫法上求新、求變的體驗，顯示出他在藝術(shù)上不斷探索的藝術(shù)本真精神。

近20年來，藝術(shù)品市場迅速發(fā)展，劉旦宅畫作的市場價值不斷升高，且供不應(yīng)求。但他似乎對此看得很淡，在他的晚年，當一個個老友相繼離世，對于伴其一生的最為鐘愛的繪畫，他開始疏離，自我解嘲地說：“畫的畫沒人欣賞，只是被買來賣去，沒有意思。”市場的唯價值論，往往會泯滅畫家真實的藝術(shù)價值。也許正是看到了這一點，面對著知音遠去，此情寂寥，猶如伯牙斷琴，只能將一腔衷腸付之闕如。可以想象，在老先生眼中，這是其繪畫的藝術(shù)之殤。真正的藝術(shù)，是超越社會世俗功利的，不在于轟轟烈烈，而在于其生命深處靈魂的暢達。從這一點來看，在劉旦宅的意識中，其繪畫只關(guān)乎自我靈魂的生命抒發(fā)，不關(guān)乎世俗價值的定位。在市場經(jīng)濟的社會里，這種認識難能可貴。

2011年，隨著劉旦宅的離世，傳統(tǒng)的海派繪畫也將告一段落。自清末興起的海派繪畫在走過輝煌的民國，并對傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生巨大影響之后，隨著民國出生成長，接受過傳統(tǒng)教育模式，并成熟于新中國成立后的一輩的一一離世，海派繪畫中的傳統(tǒng)因子也在迅速削弱。而新中國成立之后成長并接受過學校教育的—代畫家，開始了繪畫本體在藝術(shù)中的探求，據(jù)上海這中西藝術(shù)交流的前沿，在繪畫中又展現(xiàn)出了新風尚，創(chuàng)作的追求呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，地域特色在迅捷的通信與交通中也開始模糊了界限。回歸和發(fā)展，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，經(jīng)典與時尚的紛爭似乎已經(jīng)沒有了意義。這一切，終歸于藝術(shù)個體的思考和向尚。當然，藝術(shù)市場的導(dǎo)引也將成為—個重要的因素。