關于中國畫創新立意的探討

王朝杰

【摘要】本文闡述了中國畫藝術語言的發展歷史，指出了當前存在的局限性，并對現時期藝術大師們為了創新中國畫所作出的努力和取得的成果做了分析，同時提出了一些本人在中國畫創新立意方面的認識。

【關鍵詞】中國畫；藝術語言；局限

一、傳統中國繪畫語言的演變歷程

雖然最早的一張中國畫在春秋戰國時期就出現了，但那時的國畫藝術語言單一。藝術家只是在顯示自己高超的技巧，卻沒有什么藝術情感的流露。直到魏晉南北朝時期，中國畫才從幼稚走向成熟，“南朝三絕”之首的顧愷之提出了“以形寫神”的藝術觀點，謝赫也在《古畫品錄》中提出了“氣韻生動、骨法用筆”等六法論，他們第一次將中國畫的情感與筆墨上升到了理論的高度，這可以說指明了中國畫的發展方向，從此情感和筆墨便在中國畫中占據了主導地位。由于中國畫受老莊“天人合一”思想的影響極為深遠，所以中國畫的情感應該說在山水畫上的體現是最為直觀的。可惜魏晉南北朝是中國畫發展的初級階段，我們并沒有中國畫的歷史延續顯示了驚人的持久性。這自然有兩種原因：一是客觀上我們長期閉關鎖國，缺少與外界徹底的交流，沒有新鮮的藝術血液注入到我們國內，使得中國畫一直是單純發展的，水至清則無魚。二是主觀上中華民族是一個禮儀之邦，一個含蓄內斂的民族，他們不敢數典忘祖，也習慣了那種清靜雅逸，富有哲學意味的文人畫作品。

二、現當代中國畫的情感與筆墨的變革

到了近代，隨著中西文化交流的頻繁，我們對西方藝術的認識變得理性了。在中國人情感和筆墨的基礎上，中西藝術開始互相借鑒。徐悲鴻在《愚公移山》中的人物形象讓我們看到了筆墨下顯露出來的內部結構。此后，蔣兆和的《流民圖》也體現了光線在人物身上留下的明暗變化，中國畫開始立體起來了，他們可以說讓中國畫中一向處于雞肋地位的人物畫煥發出新的活力。山水畫的革新無疑張大千先行一步，這位被徐悲鴻稱之為“五百年來第一人”的大師，20世紀30年代求教于敦煌莫高窟壁畫達三年之久，并游遍名山，搜盡奇峰，后來離開祖國出游，研究印度佛教與日本畫風，并吸收西洋畫技法融于一爐。60年代終于開創了一種全新的山水畫技法———將中國畫的潑墨發展到了潑彩，一改中國畫數千年“七分墨，三分色”的刻板要求，營造出一種色彩鮮艷、富有生氣和畫面效果熱烈的氛圍。

我們對中國畫的改變決非是毫無節制的，這種改變應該有一種最基本的底線：一是真實情感，也許這是一切藝術的前提，但卻有許多藝術家成為嘩眾取寵的“行為”大師。“古今中外有千千萬萬畫家，當他們的心靈已枯竭時，他們的手仍在繼續作畫，言之無情的乏味的圖畫汗牛充棟”這樣的作品是出現不了動人的畫面的，作者本身就沒有什么創作激情。二是中國畫，中西結合已經是大家的共識了，但我們決非是無條件的結合，將中國畫的筆墨貶之為零其實并不科學，事實上，在吳冠中的作品中仍然可以看到中國畫的墨色變化。

三、對中國畫如何創新立意的探討

其一，表現新時代的民族情感。對中國畫的改變和創新不可能單純從表面做文章的，嘩眾取寵的“行為藝術”終究是曇花一現，不可能留下永恒的記憶的。有人認為可以“挖掘傳統工具材料的潛能，再度逼近寫實”。以中國傳統工筆為基礎，吸收西方繪畫寫實，甚至是超寫實之造型手法，如馮大中呼之欲出的東北虎王，何家英工整細潤的純情少女等。當然，工筆畫的材料和技法方面確實有利于貼近自然物象，也許會取得造型上的突破。但他們的成功絕不在于此，因為一味追求寫實難有大的作為：一是中國畫在寫實方面由于特殊的工具限制，使得它難以與西方油畫相較高低。二是寫實藝術目前已非世界之主流，即使是在西方，目前單純的寫實藝術也已基本退出了藝術舞臺。他們的成功在于是表現具有當代中國民族特色的情感，唯有如此才能經得起時間的檢驗。因為，我們現在生活的環境和古人必然有很大的差別，人們的內心情感世界也很難達到共通之處。因此在創新中國畫中，首先就是將繪畫的內容更緊密地結合時代，那些單調的、蘊含幽深意境的山水畫我們早已經厭煩了。

其二，在筆墨上去改變中國畫的虛實關系，突出情景的表現。在傳統中國畫中（特別是文人畫中），虛既是空，在宣紙上的虛就是空白。這一程式既練就出杰出的藝術大師，也庇護混雜著無能的庸才。尤其是這種虛實關系的表現，難以滿足現代人被生活激起的情感的表達。怎么不擇手段地表達自己的感受呢？那就讓畫面開始“實”起來了，減少空白。另外，就是虛實的要素已不主要停留在黑白關系上，還有色彩的冷與暖，形象的大與小，清晰與模糊等綜合要素。如賈又福的山水畫，幾乎擲滿了畫面的筆墨形成了“堅實、奇特、博大、詭異”的藝術圖像語言。李伯安的《走出巴顏喀拉》用大量濃重的焦墨，密不透風的構圖處理，同樣給人一種極強的震撼力。

其三，就是可以淡化中國畫的筆墨。傳統中國畫的精神是建立在黑白體系上的，這個體系重筆墨，講意境，在老莊、禪宗思想的浸泡中，講究“大像無形”“不似之似”的空靈意味。在單純、清雅的審美理念中，排斥色彩的運用，使得中國畫在對筆墨的運用上達到了爐火純青的絕妙境界。然而時間一久，我們就會發現那沒有顏色的簡約形象幾乎成了某種文化精神的符號，與今天五彩繽紛的大千世界以及人們對此的心靈感應無法交融。在一批中國畫家眼里，一套套筆墨程式就像一張無形的網絡，束縛住了他們的創作。但是淡化中國畫的筆墨絕不意味著拋棄，這種淡化只是將色彩的成分大量地引入中國畫中，加強畫面的形式感，或者用色彩本身的張力給人一種全新的視覺效果。“筆墨等于零”這種徹底拋棄中國畫筆墨的觀點，絕不是科學和理性的。

參考文獻

[1]何燕平.吳冠中畫韻美文[M].廣州：廣東人民出版社，2000.