略論詩歌寫作的審美向度

李永才

詩歌寫作的審美從本質(zhì)上說，是詩人在詩學(xué)層面上對(duì)世間萬物的感知、認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)和美學(xué)價(jià)值上的評(píng)判。是詩人理解世界的一種特殊形式。審美不僅是詩歌永恒的主題，更是詩歌超越時(shí)空維度的生命力的體現(xiàn)。將有限的、簡(jiǎn)單的、物質(zhì)的、日常生活審美趣味提升為無限的、博大的、精神的審美情感，是詩歌審美旨趣的最大功能之所在。

詩人通過詩歌向讀者、向社會(huì)傳遞審美意蘊(yùn)。這種審美意蘊(yùn)，就是我們通常所說的詩意。詩意除了真善美的豐富內(nèi)涵之外，最重要的物質(zhì)就是審美感受。這種感受不僅是詩人個(gè)體的心理活動(dòng)，而且是廣義的、人性的，社會(huì)與世界形成的情感關(guān)系狀態(tài)。這種情感超越時(shí)空的限制，由詩歌本身外延、輻射到閱讀者的，廣袤的精神領(lǐng)域。正因?yàn)樵娙藫碛辛顺Ｈ藷o法擁有的美學(xué)情懷，所以才成其為詩人。而作為“藝術(shù)的藝術(shù)”（黑格爾語）的詩歌，更是將這種情懷傳達(dá)、反饋、覆蓋、彌漫到讀者的精神世界。給人們靈魂的震顫與心靈的感動(dòng)，并最后實(shí)現(xiàn)和達(dá)到一種審美意境的高度。

由于詩歌審美活動(dòng)是人的個(gè)體心理體驗(yàn)，必然受到個(gè)體所處的社會(huì)歷史背景、文化心理結(jié)構(gòu)和時(shí)代價(jià)值觀念的影響和制約，所以不同的詩人、批評(píng)家和讀者有不同的審美視角和層次，標(biāo)準(zhǔn)和尺度。在此，我們只能從詩歌審美價(jià)值的相對(duì)固定，并具有客觀性和普遍性的維度，去探討詩歌寫作的審美向度。從現(xiàn)代詩歌的審美活動(dòng)來看，除了詩人個(gè)體的寫作體驗(yàn)和精神感受外，還有一個(gè)與社會(huì)互動(dòng)并獲取認(rèn)同的過程，詩人通過尋找公共認(rèn)同，把詩歌美的感受或者寫作經(jīng)驗(yàn)與人分享，在交流中將詩歌的審美愉悅不斷擴(kuò)大。然而，要實(shí)現(xiàn)這樣的認(rèn)同和傳播，就要求詩人個(gè)體的寫作審美活動(dòng)必須符合絕大多數(shù)人的評(píng)判規(guī)律。換言之，不是所有的詩歌作品都能達(dá)到多數(shù)人的審美趣味，一定是具有較高審美藝術(shù)價(jià)值的好詩歌，才能引起大家的共鳴。顯而易見，提升詩歌的審美藝術(shù)價(jià)值是十分困難的。所以，追求詩歌的難度寫作就是題中應(yīng)有之義。

詩人批評(píng)家馬永波是詩歌難度寫作的倡導(dǎo)者，就“難度寫作”，他提出了三個(gè)方面的美學(xué)精神維度：一是反對(duì)碎片化、欲望化、消費(fèi)性書寫，倡導(dǎo)健康向上的精神高度與經(jīng)驗(yàn)深度的整體性寫作，其建構(gòu)性是對(duì)當(dāng)下詩寫病癥的強(qiáng)力糾正；二是道德?lián)信c美學(xué)愉悅之間的平衡，超越自我與穿越時(shí)代的關(guān)系；以非二元對(duì)立方式將時(shí)代律令與個(gè)人理解相結(jié)合；三是精神立場(chǎng)的獨(dú)立性，精神的整肅與人文生態(tài)的關(guān)系。[1]他的學(xué)理性思考，是在深度觀察目前詩歌界駁雜與紛亂的局面的基礎(chǔ)上展開的。他指出：“報(bào)紙刊物和網(wǎng)絡(luò)上被平庸的、簡(jiǎn)單化的、無深度的詩歌充滿，這些詩歌大多都呈現(xiàn)以下幾種面貌：感受膚淺、情感平淡、深度不足。”當(dāng)代詩歌充斥了對(duì)個(gè)人化小情感的描述，這樣的詩歌沒有撼動(dòng)人心的力量，只看到了詩人在溫室中自嘆身世的“私心”。[2]詩歌缺乏大的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人類永恒的主題。許多批評(píng)家對(duì)此也多有指斥和深感不安。評(píng)論家謝有順說過：“詩人一旦取消了寫作的難度，并且不再對(duì)語言產(chǎn)生敬畏感，真正的詩歌必將隱匿。”[3]

當(dāng)代詩歌，自90年代轉(zhuǎn)向個(gè)人化寫作以來，大量的寫作從題材到內(nèi)容都是一些日常生活的瑣碎之事，這種碎片化和膚淺化寫作，有肉無骨，有形無體。有的看似有情調(diào)，有技巧，甚或語言也優(yōu)美，但就是顯得淺薄和空泛，喪失了“與時(shí)代對(duì)話的能力”。“很多詩人都沉湎于寫身體與欲望，不對(duì)自我和人世發(fā)言，不與日常和生命對(duì)話，而對(duì)語言的敏感似乎變得不再關(guān)心，甚至麻木，再加上消費(fèi)社會(huì)的來臨，面對(duì)誘惑與名利，對(duì)寫作的反思與審視已變得不再具有核心意義，詩歌寫作的隨意性甚囂塵上。不少詩人陷入了對(duì)語言的過分輕視甚至是隨意之中。放棄了對(duì)美學(xué)價(jià)值與精神責(zé)任的擔(dān)負(fù)，其結(jié)果是徹底地降低了詩歌寫作的難度和門檻，最后蒙蔽了詩歌的自由之真。”[4]

詩歌是一種最難駕馭的寫作文體，需要詩人對(duì)生活的深層次體驗(yàn)，對(duì)語言的高度敏感和精準(zhǔn)把握。在訴說自我經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，通達(dá)更大范圍的歷史和現(xiàn)實(shí)的境界，通達(dá)他者的審美情懷。王小妮說：“今天的詩意，對(duì)詩人的要求更高了，當(dāng)什么都可以寫成詩的時(shí)候，你必須得抓到真正的詩，這個(gè)時(shí)候，它是有相當(dāng)難度的，而當(dāng)一個(gè)套路給你，誰都使用的時(shí)候，詩意可能被理解為一個(gè)格式了。”[5]可以這樣講，好詩一生難求，甚至是可遇而不可求，不妨說是一種天意。正如詩人趙野所言：“詩人是宿命，詩人的詩寫得如何，也是宿命”。

馬永波把難度寫作預(yù)設(shè)為一種審美立場(chǎng)，并就探求詩歌難度寫作問題預(yù)設(shè)了背景、范圍和實(shí)現(xiàn)路徑。不失為一種討論問題的價(jià)值向度。詩歌的審美向度是多元的。就作者而言，沒有人會(huì)說自己的創(chuàng)作是輕而易舉的，是沒有難度的；而就讀者而言，有的喜歡一讀就懂的詩歌，有的則認(rèn)為有難度的詩歌是好詩歌。正因?yàn)閷?duì)詩歌的難度寫作有不同的認(rèn)知，或者說詩人對(duì)詩歌寫作追求的路徑的多元，就決定了不同的選擇。如果我追求一種難度寫作，也是基于自己的人文知識(shí)、社會(huì)閱歷和審美經(jīng)驗(yàn)，而作出的一種選擇。難度寫作是什么？這個(gè)問題難以回答。“為什么要難度寫作？”又設(shè)下了更大的疑問。我追求難度寫作，是認(rèn)為詩歌有自身的文體特征、語言范式和邏輯結(jié)構(gòu)，有別于小說、散文和戲劇。要讓詩歌的審美特征更加凸顯，詩歌的語言、形式、結(jié)構(gòu)、技藝等價(jià)值目標(biāo)的傳承和發(fā)展，必須強(qiáng)調(diào)難度寫作。詩歌更多的時(shí)候具有超前性和預(yù)見性，詩人理當(dāng)直面現(xiàn)實(shí)與自己的心靈，聽從詩歌的內(nèi)在律令，而不必考慮讀者的感受和社會(huì)的評(píng)價(jià)，因?yàn)樵姼璨皇峭ㄋ孜膶W(xué)，是小眾文化，詩歌的閱讀對(duì)象永遠(yuǎn)都是“無限中的少數(shù)人”。詩人只有堅(jiān)持難度寫作，進(jìn)行有深度的思考，廣度的涉獵，厚度的體驗(yàn)，才能創(chuàng)作出有擔(dān)當(dāng)、有責(zé)任、有美學(xué)精神向度的好詩歌。

難度寫作是對(duì)寫作者的要求，追求寫出好詩的要求，是一種寫作態(tài)度、技法和方式。不是游戲詩歌，更不是簡(jiǎn)單的文字分行。“難度寫作是詩人的一種主動(dòng)追求，這種追求具有很強(qiáng)的主觀性，事關(guān)詩人對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)和其詩歌理想，以及其所秉持的詩歌倫理”，[6]因此，關(guān)于詩歌的難度寫作，很難確立一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，所謂的難度及其審美追求，通常存在于詩人個(gè)體的內(nèi)心深處，難以形成通識(shí)。為了便于討論，在這里，我也不妨提出幾個(gè)以難度寫作為詩歌理想的審美向度：

一、題材上的審美向度

詩歌題材的選擇，就是詩歌主題的選擇。“寫什么的問題”，是一個(gè)陳舊的話題。個(gè)人化寫作傾向于寫小“我”，寫個(gè)人的內(nèi)心感受、情感起伏、肉體器官、生活碎片及活動(dòng)軌跡，這些題材不是不可以寫，關(guān)鍵是如何寫，寫到什么深度、高度和難度，能否觸及永恒主題，體現(xiàn)更多的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。一是在反映人性問題上，是否體現(xiàn)了善良、良知、真誠和美好，即真、善、美的一面；與此同時(shí)在揭露人性的丑陋、虛假、偽善、暴力和殺戮等惡行時(shí)，是否剖開了假、惡、丑的一面，并予以鞭笞。二是在精神深度上，是否體現(xiàn)了對(duì)個(gè)體生命的尊重及自由思想沖破柵欄的寬容。在現(xiàn)實(shí)向度上，詩人的個(gè)性表達(dá)，是否體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的關(guān)注；是否從美學(xué)的視角入手，將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)升華為普遍覺悟，從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中提煉出永恒的主題，追求哲學(xué)的悟性和宗教的神性。詩人應(yīng)當(dāng)以俯瞰歷史、扎根現(xiàn)實(shí)、關(guān)注生命的全新視角，穿越時(shí)間與空間的維度，跨越現(xiàn)實(shí)與歷史的邊界，讓自己的想象空間大膽突破，無限地?cái)U(kuò)張。讓自己的審美視野伸入時(shí)空的鏈條和現(xiàn)實(shí)的疾苦之中，去挖掘、拓展、延伸詩歌的題材，去尋求和發(fā)現(xiàn)那些最具思想性和藝術(shù)性、最具歷史厚重感和現(xiàn)實(shí)使命感的題材，[7]經(jīng)過詩人對(duì)歷史、傳統(tǒng)的揚(yáng)棄與繼承，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與重構(gòu)，進(jìn)而創(chuàng)作出具有較高精神向度的詩歌。

在彰顯現(xiàn)實(shí)品質(zhì)這一美學(xué)向度上，詩人是否敢于面對(duì)時(shí)代境況、現(xiàn)實(shí)遭遇及時(shí)發(fā)聲，關(guān)乎詩人的精神視野和悲憫情懷。當(dāng)代詩人應(yīng)當(dāng)對(duì)我們所處時(shí)代的重大命題、社會(huì)現(xiàn)象與人類現(xiàn)實(shí)生存遭際予以充分的關(guān)注，并將其作為詩歌的題材與主題，進(jìn)行深度的書寫和揭示，從而體現(xiàn)出他們精神向度和社會(huì)責(zé)任感。[8]在這方面，不少詩人有值得稱道的表現(xiàn)，例如梁平的《三十年河?xùn)|》，“在當(dāng)代長(zhǎng)詩譜系中以其個(gè)人化的歷史想象力、求真意志、民間姿勢(shì)和個(gè)性化的言說方式成為90年代以來中國長(zhǎng)詩寫作的一個(gè)重要坐標(biāo)和參照系，彰顯出詩人優(yōu)異的歷史意識(shí)和知識(shí)分子情懷、民間立場(chǎng)和草根精神。”[9]《三十年河?xùn)|》的“意義不僅在于整體性地?cái)⒄f了改革開放四十年來中國社會(huì)的歷史變遷，更為重要的還在于它給我們每一個(gè)人重新面對(duì)歷史、面對(duì)人性、面對(duì)靈魂的機(jī)會(huì)，那曾經(jīng)的歲月在詩歌的記憶中愈益清晰，這也正是布羅茨基所言的‘詩歌是對(duì)人類記憶的表達(dá)”。[10]梁平“用文字、音樂和靈魂譜寫了一曲時(shí)代的壯歌，抒寫了帶有美學(xué)和思想雙重意義和啟示錄般的大詩。”[11]

有的詩人“借助歷史題材的書寫來傳達(dá)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，或者用當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)來激活歷史經(jīng)驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)一種超越時(shí)間的強(qiáng)烈審美共鳴。”（譚五昌語）例如，向以鮮的《我的孔子》，通過自己的方式來勾勒孔子一生的軌跡。這種軌跡和孔子實(shí)際的生平、游歷相關(guān)，但是，又不是按照年譜來的，而是按照他心目中構(gòu)想的孔子，要經(jīng)歷的那些東西，包括他所要經(jīng)受的一些苦難。從詩歌寫作的角度看，詩人傾注了真誠的熱愛和感動(dòng)，藝術(shù)化地處理孔子作為歷史圣賢與現(xiàn)實(shí)語境的關(guān)系，喚起讀者普遍性的時(shí)代記憶與社會(huì)情緒記憶。詩人筆下的“孔子和之前固有想象的孔子是不一樣的，是我的，不是一個(gè)普世的先圣。是極端個(gè)人化的，甚至有時(shí)候是有情緒化的東西，不是特別要標(biāo)新立異寫一個(gè)反面、批判的東西，但卻為時(shí)代呈現(xiàn)了嶄新圣人的很多面。”（向以鮮語）

二、思想內(nèi)容上的審美向度

“倡導(dǎo)詩歌寫作的難度，不僅僅要在語言的打磨和錘煉上下功夫，更需要提升寫作在精神超越上的難度，尤其是思想性與力量感。經(jīng)典之作，它不僅僅是指向語言的層面，還應(yīng)該指向精神與思想的內(nèi)部，進(jìn)而深入到人性與歷史的層面。缺少歷史感的詩歌，是無法在語言創(chuàng)造的基礎(chǔ)上獲得豐富感受的。”[12]在詩歌審美意境中，思想性是詩人的社會(huì)倫理、藝術(shù)良知和審美精神的集中反映，可以想象，“一個(gè)沒有思想或沒有思想性的詩人，充其量只能是一個(gè)會(huì)吟花弄月或風(fēng)情萬種的匠人。”[13]事實(shí)上，詩歌的美學(xué)價(jià)值孕育于豐富的意蘊(yùn)之中，通過詩歌外在的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。在無限豐富的意蘊(yùn)之中，起支撐作用的是詩歌中內(nèi)在的思想物質(zhì)。這種無所不在的精神力量與對(duì)人的啟迪、內(nèi)化，就是詩歌思想性的滲透、感染在起作用。一個(gè)作品藝術(shù)價(jià)值的高低，更多地取決于其思想性的高低。詩歌思想的深度，決定著詩歌作品的歷史定位和最終的審美價(jià)值。著名詩評(píng)家謝冕就曾批評(píng)當(dāng)代新詩“過于沉溺于私語狀態(tài)，自說自語，新詩的多數(shù)寫作者不關(guān)心自己以外的生活和社會(huì)。”[14]詩評(píng)家張同吾也指出改革開放三十年來的新詩“缺乏表現(xiàn)時(shí)代精神的大氣磅薄激人奮發(fā)的詩篇，缺乏傳達(dá)人民心聲感人肺腑引人共鳴的詩篇，缺乏思想深邃感情厚重震撼靈魂，并給人啟悟的詩篇，缺乏表現(xiàn)真善美新穎獨(dú)特情思優(yōu)美，讓人的心靈得到撫慰的詩篇。”[15]當(dāng)然也有許多詩人的詩歌是富有思想和理性精神的，例如李亞偉，我們看他的《河西走廊抒情》：“遠(yuǎn)行的男人將被時(shí)間縮小到紙上/如同在唐朝/他騎馬離開長(zhǎng)安走過一座深山/如果是一幅水墨/他會(huì)在畫中去拜望一座寺廟/他將看見一株迎風(fēng)的桃花/并且想起你去年的臉來。”作者以古典的情懷書寫著一種對(duì)現(xiàn)代生活的不安、糾結(jié)和虛幻。意圖通過虛擬的河西走廊中的人與物的關(guān)系，修復(fù)一個(gè)現(xiàn)代人的文化記憶和生存體驗(yàn)。在去和來之間，在河西走廊那個(gè)悠古的水墨畫中，在那一朵桃花一樣的臉上，在那些古典邊塞文化符號(hào)中，是否暗示了一種現(xiàn)實(shí)的感受，一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活機(jī)械、平面的輕蔑和不滿。再看尚仲敏的《深夜》：“一個(gè)人在深夜/突然會(huì)想起另一個(gè)人/想起他的一句話/一個(gè)微笑，或另有深意……。/你感到一個(gè)人再浩瀚/在深夜，也大不過/一只飛來飛去的小蟲。”詩人以深夜的靜和黑暗作為背景，來書寫一個(gè)人，一個(gè)生命中不能忘懷的人，這是一個(gè)抽象的人，一個(gè)卑微的人。在白天，不管你的地位高低，身份貴賤，在這樣的深夜，你都一樣的渺小，一樣的輕微。你的生命之浩瀚，“也大不過，一只飛來飛去的小蟲”。詩人涉及的人生主題其實(shí)具有時(shí)代的普遍性，其哲學(xué)、社會(huì)學(xué)上的重要精神價(jià)值不言而喻。

詩歌的內(nèi)容要有介入性和見證性。介入就是要敢于觸及現(xiàn)實(shí)生活中的重大事件和問題，從而呈現(xiàn)詩人的態(tài)度。如前所述，詩人的目光要始終投向火熱的生活和逝去的歷史，通過歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，來見證和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。詩歌不能僅僅停留在技巧實(shí)驗(yàn)和美學(xué)探索上，現(xiàn)實(shí)是詩人的寫作背景和場(chǎng)域，是詩歌生發(fā)的土壤和養(yǎng)料。現(xiàn)代、后現(xiàn)代詩人中，像波德萊爾、金斯堡、聶魯達(dá)、桑德堡一大批詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深度的描摹、呈現(xiàn)和反映，獲得了公認(rèn)的成就，在國際詩壇上有著廣泛而深刻的影響。現(xiàn)實(shí)向度，絕不是簡(jiǎn)單的敘事和抒情，也不是粗淺的批判和歌頌，而是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度挖掘和廣度呈現(xiàn)，詩人必須具有以一種穿透迷霧的方式，揭示事物本質(zhì)的思辨能力和技術(shù)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行超歷史空間的打碎和重組，讓現(xiàn)實(shí)所蘊(yùn)含的某種深度和意義顯現(xiàn)和敞亮開來，傳達(dá)出一種高于現(xiàn)實(shí)的精神理想和歷史重量。[16]不妨看看李龍炳的《變聲期》：“一棵古老的香樟樹上/烏鴉有破銅爛鐵的變聲期/我對(duì)這個(gè)時(shí)代，空喊青翠的名字/回聲被裝入口袋，埋進(jìn)墳?zāi)埂！痹娙艘元?dú)特的視角和簡(jiǎn)樸的語言，將轉(zhuǎn)型期的時(shí)代變遷和后工業(yè)社會(huì)對(duì)原始鄉(xiāng)村的挖掘和碾壓，而呈現(xiàn)出來的陣痛情景以及失地農(nóng)民發(fā)出的如破銅爛鐵一樣的呻吟之聲展現(xiàn)得淋漓盡致。鮮活的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和公共生活命題，在詩人的筆下得以抽象、轉(zhuǎn)化和提升。

三、在語言上的審美向度

詩歌是用語言作為媒介傳達(dá)審美感受的一種最純粹的藝術(shù)，與雕塑、建筑、繪畫、音樂等藝術(shù)門類的表現(xiàn)方式所不同。黑格爾在其《美學(xué)》里曾這樣解釋詩歌：“在繪畫和音樂之后，就是語言的藝術(shù)了。我們說語言藝術(shù)一般指詩歌，這是一種絕對(duì)精神的藝術(shù)，是把精神作為精神來表現(xiàn)的藝術(shù)。凡是意識(shí)所能想到的和在內(nèi)心里構(gòu)成形狀的東西，只有語言才可以接收過來，表現(xiàn)出去，使他成為觀念或想象的對(duì)象。所以，就內(nèi)容來說，詩是最豐富的、最無拘礙的一種藝術(shù)。”[17]這就是說，語言作為詩歌的表象形式，它是詩人用個(gè)性化的言說，表達(dá)對(duì)自己感知、體驗(yàn)和意識(shí)到的，事物內(nèi)在的美好。詩歌的語言不是一般意義上的語言。相對(duì)于其它文體書寫形式的語言而言，詩歌語言更凝練、形象、生動(dòng)而富有想象力。詩是語言的藝術(shù)，語言的陌生和新鮮應(yīng)該成為詩人寫作的基本訴求。一首好詩的難度，歸根結(jié)底，就體現(xiàn)在語言和修辭上，不具備陡峭、奇崛、新鮮、陌生的語言，就難以構(gòu)造出新鮮、陌生的意象，更難以實(shí)現(xiàn)詩歌語言的張力。讓人驚奇的語言，最能體現(xiàn)現(xiàn)代漢語的魅力和色彩。詩歌語言應(yīng)當(dāng)有這樣一些特征：

其一，陌生，新鮮。“詩歌應(yīng)該永遠(yuǎn)是新鮮的東西，一種體現(xiàn)生命的運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)造的東西。”[18]這種新鮮的東西是依賴語言來傳遞的，因此，詩歌語言必須有新鮮、獨(dú)特，出人意料，讓人感覺陌生。詩歌語言的運(yùn)用是詩歌的靈魂所在，是詩歌藝術(shù)感染力和生命力的體現(xiàn)。如何通過語言的藝術(shù)運(yùn)用，達(dá)到心靈與語言的最大程度上的神化與契合呢？

就語言的創(chuàng)造而言，打破語言的線性排列組合方式，對(duì)日常語言進(jìn)行選擇、組合、加工、變形的創(chuàng)造，通過語言的內(nèi)存和張力使語言變得靈活生動(dòng)，豐富多彩，給事物賦予一種不尋常的氣氛，以增加讀者對(duì)詩歌理解的難度，以吸引讀者的注意力。這是語言陌生化的基本選擇。與此同時(shí)，詩歌寫作中使用反習(xí)慣化的，或表面模棱兩可的語言也是語言陌生化的特征之一。在詩歌文本中，反常化的語言讓我們有新鮮、陌生的感受。陌生化語言的運(yùn)用，其主要意義在于解構(gòu)藝術(shù)方式和語言方式在心理上的慣常化，重構(gòu)我們對(duì)物象的感覺，把一種奇異的與實(shí)際生活截然不同的，藝術(shù)另類的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)給讀者。詩歌語言的陌生化關(guān)乎語言意象的選擇，語言組合的異化，語言技巧的妙用。陌生化的審美特征在于詩歌語言的可觀性，語言組給的超常性及語言體驗(yàn)的新奇性。[19]“語言的變異組合，雖超越了經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的限制，卻因此傳遞出新的審美信息，叫人從中品味到含蓄蘊(yùn)藉的詩意，獲得充分的審美滿足。”[20]就語言使用的技巧而言，詩人應(yīng)當(dāng)從日常生活體驗(yàn)入手，善于通過夸張、比喻、通感、反諷、比擬等修辭手段的運(yùn)用來增強(qiáng)物象的戲劇性，激發(fā)審美心理中的新奇感和驚異感，從而達(dá)到“陌生化”的藝術(shù)效果。我們不妨看看陳先發(fā)的詩歌《偏頭疼》：“他們?cè)谖叶醒b置了一場(chǎng)謀殺/埋伏著間歇性抽搐，昏厥，偏頭疼。/他們?cè)谖叶叙B(yǎng)了一群猛虎。/多少個(gè)夜里，我劈開自已的顱骨卻發(fā)現(xiàn)它總是空的”；《青蝙蝠》”……江水生了銹地渾濁，浩大，震動(dòng)心靈/夕光一抹，像上了《鎖麟囊》鏗鏘的油彩。/去死吧，流水；去死吧，世界整肅的秩序。/我們喝著，鬧著，等下一個(gè)落日平靜地降臨。”在這兩節(jié)短詩中，連續(xù)出現(xiàn)“在耳中裝置謀殺”、“在耳中養(yǎng)猛虎”、“江水生了銹地渾濁”、“去死吧，流水；去死吧，世界整肅的秩序”等有別于慣常性的表達(dá)，詩人用一些陡峭，奇崛的語言，刻畫出一系列新鮮的意象。

其二，彈性和張力。所謂張力，是指詞與詞之間接觸關(guān)系所形成的牽引力。是在詩的諸種對(duì)應(yīng)對(duì)立關(guān)系中如大與小、遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)、有形與無形、有限與無限、內(nèi)與外、主觀與客觀、具體與抽象……之間進(jìn)行巧妙的搭配。[21]我們可以在于堅(jiān)的《哀滇池》中看到這種效果。“當(dāng)它停下來/就像芭蕾舞先知/在虛構(gòu)的鏡子上/折彎一只蘆葦/南方之岸是青岡林和灌木叢/北方之岸是神話和民歌/東面的岸上是紅色的丘陵和盆地/西面的岸上是洞穴和孔雀/到處是鉆石的語詞/到處是象牙的句子/到處是虎豹的文章”詩人憑借主觀感覺、錯(cuò)幻覺、想象，借助夸張、變形等變格修辭手段，把不同方位，互不相干的對(duì)象“搭配”起來，從而在有限的語言空間獲得了巨大詩意容量和張力，從而增強(qiáng)了詩歌語言獨(dú)特的審美魅力。

現(xiàn)代詩歌語言的彈性，主要是指因?yàn)樵~語本身擁有的多種含義，而在詩歌創(chuàng)作和審美中引發(fā)的歧義性。詩歌語言通過“亦此亦彼”的模糊性表達(dá)，自然生發(fā)出多層暗示，多層義蘊(yùn)。[22]產(chǎn)生一種“讀起來模棱兩可，曖昧難明，使人覺得含義豐富，奧義無窮的效果”。[23]這樣充滿歧義的例子在李海洲的詩里不勝枚舉。“仿佛暖冬的午后，一只溫和的手套/悄然套住我充滿暗疾的生活/你在猜測(cè)篾匠和荊棘的關(guān)系，是骨縫和沙？/還是切膚之癢？或許是后半夜的電話/——通向你魔蝎的家門/而我總是小感冒、瞌睡/活在被動(dòng)的桃花里……像懶蟲、老妖/或者遁世的煙”（《秘而不宣》）短短的幾行詩，就出現(xiàn)一系列含混性和不確定性的詞語，從而為歧義暗示打開了想象的空間，給讀者帶來多重聯(lián)想。現(xiàn)代詩的語言彈性可以從內(nèi)在含義及外延引伸，意象的組合，語法修辭的適當(dāng)“變格”及熔古典“煉語”等手法的運(yùn)用上去獲取。通過上述的分析，可以看出彈性和張力構(gòu)成了現(xiàn)代詩歌語言運(yùn)用內(nèi)在的矛盾性。彈性的美學(xué)功能體現(xiàn)在詞、詞組自身——具有內(nèi)涵意義上的反彈膨脹，顯示了豐富的歧義性；張力的美學(xué)功能體現(xiàn)在詞、詞組之間關(guān)系上——具有外延意義上的擴(kuò)張引伸，顯示了較強(qiáng)的放射性，兩者相得益彰，互為補(bǔ)充，[24]使現(xiàn)代詩語言更具語言跳躍式的彈性美感。彈性和張力是建構(gòu)詩歌多向性、暗示性、生長(zhǎng)性藝術(shù)效果不可或缺的元素。

其三，詩歌語言的先鋒性。當(dāng)代詩人要跳出傳統(tǒng)詩歌在觀念、意識(shí)、審美等諸多方面的拘泥，始終站在詩歌寫作的時(shí)代前沿，接納、吸取先鋒意識(shí)及后現(xiàn)代的審美觀念。大膽嘗試與運(yùn)用那些立足于現(xiàn)代、后現(xiàn)代意識(shí)情境下的詩歌語言，增強(qiáng)詩歌審美情趣的神秘感，使詩歌具有時(shí)代的氣息和先鋒意識(shí)的嶄新風(fēng)范。一些80后、90后詩人在這方面有不俗的表現(xiàn)，例如，余幼幼的詩歌：“她的野心是把大片的植被/咬得只剩下種子/只剩下她的命/”……（《細(xì)繩》）；“我多想嫁給一張喝奶的嘴/一雙摸乳的手/一條被男人壓彎的路”（《白日夢(mèng)》）；“這個(gè)如同大麻一樣的城市/總是把女人之間的隱患/合理化和正常化/在彼此的心里居住、吸煙和研究哲學(xué)/想著不同的男人/愛情吃了幾粒致幻藥丸/躺在江面上”（《學(xué)習(xí)如何自殺更艱難》）。她的詩歌語言犀利、怪異，甚或荒誕，充滿敘述的智趣。以頗具先鋒性的語言風(fēng)格，表達(dá)對(duì)存在及生命的獨(dú)特體味，使人在驚奇之余，獲得一種對(duì)生活的超常感受。

四、意象上的審美向度

“詩的魅力的另一來源是它的充滿感性魅力和理性光輝的意象”。[25]詩歌的意象是提升詩歌審美價(jià)值的重要元素。是詩人感性和理性的有機(jī)結(jié)合，而生發(fā)出來的詩性特質(zhì)。一個(gè)優(yōu)秀的詩人，在詩歌意象的創(chuàng)設(shè)上，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)意象的基本特征：

一是意象的陌生化。詩的藝術(shù)就是陌生化的藝術(shù)。俄國學(xué)者什克洛夫斯基對(duì)藝術(shù)的“陌生化”有過論述：“藝術(shù)的存在，是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物。使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見到的那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣。藝術(shù)的手法就是使對(duì)象陌生化使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”[26]他在談到陌生化手法的運(yùn)用時(shí)，曾列舉列夫·托爾斯泰的例子，“列夫·托爾斯泰的陌生化手法在于，他不用事物的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到的事物那樣，就像初次發(fā)生的事情。也就是說，他描述事物所使用的名稱，不是該事物已通用的那些名稱……”。這就是說，詩人在寫自己面對(duì)事物的感受時(shí)，要賦予事物以一定的特質(zhì)，像造物主給事物命名一樣。請(qǐng)看詩人芒克的作品：《陽光中的向日葵》：“你看到陽光中的那棵向日葵了/ 你看它，它沒有低下頭 /而是把頭轉(zhuǎn)向身后 /就好像是為了一口咬斷 /那套在它脖子上的 /那牽在太陽手中的繩索。”詩人打破了人們固有的對(duì)向日葵的慣常認(rèn)識(shí)。寫一種“把頭轉(zhuǎn)向身后”的向日葵，他要為向日葵重新命名，創(chuàng)造一個(gè)抽象出來的向日葵意象。詩人同時(shí)創(chuàng)作出了“牽在太陽手中的繩索”這個(gè)陌生的意象，這些意象的疊加表現(xiàn)出對(duì)千萬顆頭顱被一根繩索牽著機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)，這樣一種特殊歷史時(shí)期的，特殊現(xiàn)象的沉痛控訴與強(qiáng)烈的批判意識(shí)。[27]

二是意象的獨(dú)創(chuàng)性。獨(dú)創(chuàng)的意象有很強(qiáng)的感染力和審美情趣。詩歌批評(píng)家李元洛在論及詩的意象美時(shí)指出：“只有對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)、對(duì)語言文字有敏銳的感覺而又不甘平庸的詩人，才能鑄煉出新穎、獨(dú)創(chuàng)，令人耳目一新的意象，從心理學(xué)的角度來說，這種意象稱之為‘創(chuàng)見意象”[28]。例如，余幼幼的詩歌：“境遇/比不上一顆半路剃度的蘿卜/月光中殘留的獸性與目力/是沒有藏好的把柄/”……“它像逃避上癮一樣/逃避眾人的覬覦/嘴唇貼著牙齒，牙齒咬著肺/肺上停著一只/白色的蝴蝶”（《東門記》）。這幾行詩里，出現(xiàn)了“半路剃度的蘿卜”、“獸性與目力”、“把柄”、“牙齒咬著肺”、“白色的蝴蝶”等讓人不可理喻的、似是而非的意象，精確而有力地刻畫出一種浮世生活的細(xì)節(jié)，傳達(dá)了詩人生存境遇的無奈和感傷，彌漫著悲涼而痛徹的氣息。

三是意象的多樣化組合。所謂意象組合，就是將兩個(gè)或兩個(gè)以上的意象組合成意象群，并賦予其新的含義。意象組合的多樣性，一方面體現(xiàn)在組合方式上的多樣上，比如通感式、疊加式、并列式、集聚式和散發(fā)式，不同的組合方式可以增強(qiáng)詩的張力和視覺沖擊力，給讀者留下極為深刻的印象。例如周倫佑的《想象大鳥》：“大鳥有時(shí)是鳥/有時(shí)是魚/有時(shí)是莊周似的蝴蝶和處子/有時(shí)什么也不是/只知道大鳥以火焰為食/所以很美，很燦爛/”。詩人以一種獨(dú)特的想象，穿越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，進(jìn)入一個(gè)語言構(gòu)筑的審美空間，借助“魚”、“莊周”、“蝴蝶”、“處子”、“火焰”等詞語匯，成功地糾正了“鳥”的傳統(tǒng)意象，構(gòu)建了一個(gè)新鮮而清晰的意象。

另一方面表現(xiàn)為綜合運(yùn)用意象組合方式。在一首詩中，綜合運(yùn)用多種不同的意象，增強(qiáng)詩歌的感染力和美學(xué)情緒。看80后詩人江汀的《亮果廠》：“亮果廠的寂靜/仿佛從街頭被撿起/一個(gè)陰影漸漸形成/我曾在時(shí)間中被凝聚。”《奧西普》：“一位少女/如此素靜/像一面水潭/我在那兒洗臉/開始我的生活/我們是神的倒影/而神，觸不到自己的存在。”這樣的詩歌，意象陌生得難以抓住，或許意象在他這里，只是一種感覺，某種夢(mèng)境一樣的東西，在游走，你無法把握。他用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件來進(jìn)行意象組合，表現(xiàn)某種特定的存在和情感狀態(tài)，其如艾略特的詩學(xué)法則：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)客觀對(duì)應(yīng)物”，但江汀的詩中，這種“客觀對(duì)應(yīng)物”往往是極為虛化的。他用感覺、經(jīng)驗(yàn)和想象化的言辭去傳達(dá)感覺、經(jīng)驗(yàn)，以想象對(duì)象去想象，使人獲得敘述對(duì)象在這些意義上的具體性，一種奇特的美學(xué)效果。[29]

五、技術(shù)上的審美向度

對(duì)現(xiàn)代漢語詩歌而言，如果僅追求漢語的獨(dú)特性，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。好的現(xiàn)代漢語詩歌，必須融貫中西，進(jìn)入世界詩歌交流和互鑒的場(chǎng)域。以世界性詩人的眼光，綜合運(yùn)用現(xiàn)代、后現(xiàn)代的詩歌風(fēng)格、語言、修辭和技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，在語言、結(jié)構(gòu)方式、材料的使用、表達(dá)方式等方面都要體現(xiàn)現(xiàn)代性。在這一審美向度上，有不少詩人進(jìn)行了積極的探索。胡弦就是一位辨識(shí)度較高的詩人，他的詩作技藝精湛，意蘊(yùn)豐厚，具有很強(qiáng)的技術(shù)審美向度。[30]這里列舉他的《蝴蝶》：“穿過草叢、藤蔓、痙攣、非理性/——把折痕/一次次拋給空氣，使其從茫然中/恢復(fù)思考的能力，/……，——那是替不在場(chǎng)的事物/經(jīng)過我們的蝴蝶，仿佛/已于回聲之外的虛無中，獲得了/另外的一生。”詩人構(gòu)想的蝴蝶，留給世界的“折痕”，在某種意義上，就是一種標(biāo)志。這標(biāo)志，引發(fā)我們無窮的幻象與詩意，是我們思維的拓展和延伸。或許，我們所思索的一切，與莊子的蝶夢(mèng)一般，仍處于一種玄虛之中，沒有任何結(jié)果和答案。只有詩中的“蝴蝶”，在經(jīng)過莊子，經(jīng)過海德格爾，經(jīng)過我們貧瘠而荒涼的生命之境——或許，這就是“蝴蝶”的意義所在。詩人以時(shí)代賦予他的理性、經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的思維，大膽設(shè)想，大跨度跳躍，以純熟的技藝將讀者由復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)感受躍入無限的玄思之中。[31]

與此同時(shí)，許多秉持現(xiàn)代詩學(xué)理念的詩人，在詩歌寫作中特別注重修辭的技術(shù)效果，注重詞語在具體文本位置中的排列組合，比如詞語的拆解、生成、戲仿、并置、拼貼、反諷、疊喻等技術(shù)手法的運(yùn)用，注重詞語的命名功能，最終呈現(xiàn)出對(duì)于詞語本身的豐富想象力。在這方面，詩人西川堪稱典范，他善于綜合使用眾多現(xiàn)代、后現(xiàn)代詩歌的技術(shù)和風(fēng)格，例如《在哈爾蓋仰望星空》“……我成為某個(gè)人，某間/點(diǎn)著油燈的陋室/而這陋室冰涼的屋頂/被群星的億萬只腳踩成祭壇/我像一個(gè)領(lǐng)取圣餐的孩子/放大了膽子，但屏住呼吸。”；《上帝的村莊》：“在雷電交加的夜晚，我需要/這冒煙的老人，父親/走在我的前面，去給玉米/包扎傷口，去給黎明派一個(gè)衛(wèi)士/他從不試圖征服，用嗜血的太陽/焚燒羅馬和拜占庭；”《虛構(gòu)的家譜》：“那么多人活著：文盲、秀才、土匪、小業(yè)主……/什么樣的婚姻/傳下了我，我是否游蕩過漢代的皇宮？/一個(gè)個(gè)刀劍之夜。販運(yùn)之夜/死亡也未能阻止喘息的黎明/我虛構(gòu)出眾多祖先的名字，逐一呼喊/總能聽到一些聲音在應(yīng)答；但我/看不見他們，就像我看不見自己的面孔。”這些詩歌“顯示了詩人強(qiáng)烈的文體意識(shí)。體現(xiàn)了他對(duì)詩歌藝術(shù)的總體精神的把握。他的詩不是對(duì)生活原生態(tài)的實(shí)錄，而是以主體自身的虛懷去體接現(xiàn)實(shí)，把理想的人生境界寄托在超驗(yàn)的詩歌意象之中，從而在精神上獲得一種提升。他善于把智性的感悟與富于象征性與隱喻性的意象結(jié)合起來，使其詩作不再是直線式的指陳，而是處于不同運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的多種元素的交錯(cuò)與糾結(jié)，從而構(gòu)成厚重的張力之網(wǎng)。”（張清華語）進(jìn)入新世紀(jì)以來，這種對(duì)應(yīng)于事物的詞語寫作或修辭性寫作作為一種美學(xué)向度一直廣受詩人的重視，并在相當(dāng)程度上成為評(píng)判一個(gè)詩人的寫作是否先進(jìn)抑或滯后的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。[32]在這方面，于堅(jiān)的《一枚穿過天空的釘子》、翟永明的《膠囊之身》、陳先發(fā)的《頌七章》、臧棣的《必要的天使叢書》、昌耀的《命運(yùn)之書》等文本具有代表性。他們以游戲化、生活化等方式進(jìn)行全方位技巧處理，可以從整體上帶來線性式敘述和邏輯式書寫所難以達(dá)到的共時(shí)、打通與穿透的效果。

總而言之，“詩歌的經(jīng)典性，在于為我們提供了有值得回味的語言，值得共鳴的情感，值得不斷為創(chuàng)新帶來動(dòng)力與熱情的經(jīng)驗(yàn)。有難度的經(jīng)典詩歌，還在于其持久的活力與深具常識(shí)意義的永恒價(jià)值，在于其豐富的表達(dá)和理想主義的精神氣質(zhì)。”[33]倡導(dǎo)詩歌難度寫作的美學(xué)向度，要求詩人應(yīng)當(dāng)具有一種獨(dú)立批判的精神擔(dān)負(fù)和現(xiàn)代性的藝術(shù)審美情懷。努力培養(yǎng)自由寫作的心性，砥礪自己獨(dú)孤求敗的創(chuàng)作意志品質(zhì)，始終保持勇于創(chuàng)新的抒寫激情和沖破一切枷鎖的想象力。在詩歌寫作題材上不斷拓寬審視時(shí)代和社會(huì)的視野，深入到人性與歷史的層面，去挖掘生命的尊嚴(yán)，“去呼喚語言的力量，去發(fā)現(xiàn)深遠(yuǎn)的意象，抒寫人生常態(tài)之外的那些主題，將潛伏在人生歷程中的可能性激發(fā)并書寫出來”；[34]在思想內(nèi)容上不斷提升詩歌作品的精神高度和審美向度；在語言和修辭上著力追求精煉、新鮮和陌生化，充滿詩性的修辭，形成自己獨(dú)特的，富有人性和生命力的藝術(shù)語言。“詩人應(yīng)該具有孤獨(dú)的勇氣，要敢于突圍，敢于創(chuàng)新，敢于對(duì)腐朽或陳舊的抒寫經(jīng)驗(yàn)說‘不，敢于將久已失去的理想主義光彩重新納入詩歌抒寫的范疇。”[35]綜合運(yùn)用現(xiàn)代、后現(xiàn)代的詩歌寫作技術(shù)，在技藝的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)思想的困惑與精神的境界，以個(gè)性化的敘述方式，來彰顯詩歌的先鋒性、時(shí)代感和文本的美學(xué)價(jià)值，是當(dāng)代詩人應(yīng)有的選擇。

【注釋】

[1][2]馬永波：《對(duì)難度寫作的再倡導(dǎo)》，《詩林》，2014第06期，第84-87頁。

[3]轉(zhuǎn)引自劉波：《重新恢復(fù)詩歌的難度》，《詩選刊》，2011年第02期。

[4][12]參見劉波：《重新恢復(fù)詩歌的難度》，《詩選刊》，2011年第02期。

[5]王小妮：《今天的詩意》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》，2008年第05期。

[6][16]董輯：《現(xiàn)代詩歌中“難度寫作”的幾種向度》，新浪博客，2013-5-31。

[7]參見綠島：《峭巖詩歌審美向度的美學(xué)思辨》，新國風(fēng)詩刊的博客，2014-04-02。

[8]參見譚五昌：《當(dāng)下中國新詩寫作向度之一瞥》，《博覽群書》，2015年第02期，第28-31頁。

[9][10][11]霍俊明：《歷史的回聲》，《光明日?qǐng)?bào)》，2009年8月7日第09版。

[13]綠島：《峭巖詩歌審美向度的美學(xué)思辨》，新國風(fēng)詩刊的博客，2014-04-02。

[14]謝冕：《詩歌與時(shí)代、百姓、語言之關(guān)系》，中國作家網(wǎng)，2010年8月26日。

[15]張同吾：《詩歌的審美期待》，安徽文藝出版社，2006年12月第11版。

[17]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》，商務(wù)印書館，1979年第2版。

[18][27]楊志學(xué)：《陌生化與詩歌創(chuàng)作》，《詩選刊》，2008年第1期。

[19]參見溫文化、植泳濤：《淺談詩歌語言“陌生化”的審美特征》，《青年文學(xué)》，2014年第14期，第36-37頁。

[20]張冰：《陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究》，北京師范大學(xué)出版社，2000年版。

[21][22][24]施將維：《詩歌語言的彈性與張力》（據(jù)陳仲義詩論資料整理），漢源論壇網(wǎng)，2012-7-24。

[23]黃維梁：《中國詩學(xué)縱橫論》，洪范書店有限公司出版，1977年12月。

[25]鄭敏：《詩歌與哲學(xué)是近鄰—結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，北京大學(xué)出版社1999年版，第267-268頁。

[26]什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，自《散文理論》，百花文藝出版社，1994年版。

[28]李無洛：《詩美學(xué)》，江蘇文藝出版社1987年版，第172頁。

[29]榮光啟：《對(duì)存在的“驗(yàn)證性的話語”》，《詩刊》（上半月刊），2016年6月號(hào)，第45-47頁）。

[30][31]參見莊曉明：《存在與虛幻》，胡弦的博客，2017-01-16。

[32]譚五昌：《當(dāng)下中國新詩寫作向度之一瞥》，《博覽群書》，2015年第02期，第28-31頁。

[33][34][35]劉波：《重新恢復(fù)詩歌的難度》，《詩選刊》，2011年第02期。