清風般的語調講述的

王可田

“尋找自己的語言或句子”，前行者有過這樣善意的提醒、提示。說到語言，或許從來就不是一個形式問題，它以血肉組織的形態，寄存和養育著我們那些所謂思想或觀念的內容。對寫作者而言，說到底，語言就是一切，它不僅是自我生命的形塑，更是在自我與世界的關聯、互動中，所能出示的唯一信物和見證。

李小洛的語言，在她剛出道時就顯示了令人驚訝的獨特性。這顯然是一種經過提純的平白洗練的日常化語言，有別于典雅、緊致的修辭型書面語匯，也不同于當時已呈泛濫之勢的所謂“口語詩”。選擇以淺白的日常化語言進行詩歌表達，無疑要承擔某種藝術上的風險，因為這種語言的特質，很難承載、涵納深邃的思想和幽遠的詩境，而且，一種語言材料的揀選，勢必牽動詩歌運作過程中修辭、表現方式、結構方式等一系列問題的改變。所以，李小洛以這樣的語言方式進行自我言說和詩意表達，不僅需要勇氣，更是個人才能和藝術功力的充分體現。

詩集《偏愛》里的大部分詩章，所呈現的正是這樣的語言特色，也符合這個時代簡約型的審美意趣。平易、親切、曉暢的日常化語匯，在涵蓋力、感染力方面或許有所欠缺，但它天然地具有一種輕盈的品質，透明的語境，在不事雕琢中輕易抵達內心和事物的本質。李小洛的詩切近日常，但并不是處處寫實，作物象與事件的簡單陳列，其中的意象化改造是明顯的。這樣的寫作方式和姿態，容易給人造成錯覺，而這恰恰是李小洛的高明之處，她不動聲色地以語言及題材的“日常化”，完成了詩歌的意象化運作，形而上的表達。

說詩是抒情藝術，不見得一語中的，但若說詩是敘事藝術，則明顯存在謬誤。李小洛的詩總體上呈敘事性特征，但她并不排斥抒情，往往在敘事中糅合抒情進行表達。當然，她的抒情是節制、克制的，呈現冷色調及獨白或訴說場境。抒情主體也以虛化或抽空狀態，更多地讓位給敘述主體，詩人作為冷靜的旁觀者，目睹自己筆下的事物和事件呈現、紛涌。

因拒絕了這個時代普遍流行的浮華和夸飾，輕率和造作，李小洛的詩有了讓人信賴的素樸和真實。她的才華毋庸置疑，難能可貴的是，她有極強的控制力，不但沒有濫用這種才華，而且以機敏和獨到的領悟進行恰如其分的表達。她以安靜、沉潛的姿態悉心感受，以清風白雪般的口吻、語調娓娓講述，忠實于自己的內心，尊重語言的自主性。這樣一種求真的詩學，喚起了我們的信任，贏得了我們由衷的贊賞。詩人執著地寫信，寫綠色的郵局、路上的信使，或者經常離開、“出一趟遠門”，去尋找一個沒有地址的人，甚至預想到“那個前來找我的人”，等等。這些信息無不透露著深藏詩人內心的秘密：孤獨。這顯然不是那種粘稠的、黑色的、絕境般的孤獨，而是一種玻璃般光滑、透明抑或鋒利的孤獨，無處不在，無以慰藉。“所有火柴中最孤獨的一根”，竟源自“骨管里刮著聽不見的蕭殺之秋”。詩人很早發表過的一個組詩叫《孤獨書》，最近編就的一本詩集也沿用了這個名字，可見，她對孤獨的體認。在她的很多詩篇中，敘述的展開往往是以臆想和虛構的方式進行的，這似乎也可以作為主體性孤獨的一個例證。

孤獨是悲劇性的，陷入孤獨的人，自我言說和自我表達成為必要，甚至迫切。同時，孤獨也催生愛愿，走向他者的勇氣，并使我們有能力擔負愛的責任和自由。

我們不難理解李小洛那些張揚個性、凸顯主體精神的作品，《我喜歡這樣揚著頭走路》《我要做一個享樂主義的人》《我要把世界上的圍墻都拆掉》《我要去一次當鋪》《像一條蛀蟲那樣》《植物人》等，其中既有詩人的率性而為，也不乏任性和對自我的殘忍。當然，“自我”并非一個單薄、扁平的存在，它豐富而立體，有無限的縱深可供挖掘。在這里，李小洛的展示也是個性化、多樣化的，像《我只是偏愛左邊一點》《我捏造的》《上帝也恨我》等。自我的強化和自我意識的凸顯，并不必然導致所謂的“自戀”、自我中心主義，很多時候，這個“我”僅是觀察、言說的一個角度或出發點。強烈的主觀意識會令事物扭曲、變形，而李小洛的詩呈現的，是個體生命面對世俗生活和時代所表現出的態度或精神立場。自我言說，也并非自說自話，呈現絕對的私密性，它有邊界但不十分清晰。我們每個人都處在與他人、社會、時代以及世界的關聯、互動中，加之人性所具有的同一性，也就不存在一個完全封閉、私密，與他人沒有通約性的自我。因此可以說，自我言說是真切的、可信的，也是可靠而有效的表現方式。它以“我”的在場為前提，親歷和見證，以鮮明的個性化特色傳達，并能在個性與共性之間找到融通點，或在自我之中容納更多他者及社會性因素，以便得到更廣泛的認同。由此我們看到，“我背對著火車行走的方向坐下來”，“我停不下來”，對應的是時間的急遽和時代的喧囂浮躁；“我要赤裸著穿過這個城市”，是對強加在個人身上的社會性因素的剝離，對純粹與自由的渴望；“逃犯”是對壓抑和禁錮以及某種極端狀態的指認和疏離；如此等等。

自我與世界的關系，經常會處于一種“拉鋸戰”的膠著狀態，有時是調和，有時是對立、沖突。這也自然影響到自我表達的情形和狀態。我們也看到詩人的決絕，極端化心理訴求，與世俗的對抗，對某些價值觀的難以茍同。

孤獨，會使人淪陷，成為社會網絡中的一個個孤島，懸崖。而在此時，愛的意愿便成為聯接的浮橋或軟梯。當然，這愛是廣泛意義上的，包括愛情、友情、親情，也包括對自然萬物的感情投射。李小洛對愛的表達是極具特色也極為成功的，這表現在她對情感的有效節制，輕化、淡化處理，以及構思的精巧和寫法的推陳出新上。李小洛的玫瑰，并非消費時代的欲望玫瑰，而且仍是十八世紀貴族莊園的花圃里，被園丁呵護和培植的作為愛情見證的古老的玫瑰。真正的愛，意味著絕對和唯一，《都是我的》《找到那個要送你玫瑰的人》所表現的，正是這樣一種偏執的態度和深度。情思的綿密、溫婉和深摯，在《從你那里過來的這些雨》《等一個人》《五十年后的旅行》《最后一吻》中凸顯出來；深入生命和意識深層的《我們交換雨傘》，散發著工業氣息的《再一次經過加油站》，令人過目難忘；介乎友情和愛情之間的《見字如面》等，也耐人尋味。同時，女性意識也抒寫著獨特的情感體驗，“為了讓你涂抹森林、原野/晚霞和山坡/我還留下了一瓶處女的鮮血”，“——田野里到處都是油菜花/我只能隔著一座孤傲的荒島/去吻你”。

父親，作為李小洛詩歌中一個令人揪心的形象，其書寫也成為一個揮之不去的主題。上帝讓我找的那個愛人，竟也是父親“臨走時送給他鑰匙和奶瓶”。“父親去了外地/被暮年石頭押去了墳場/在那里拐著彎遙望故鄉”。在《父親的魔術》《背影》《我想念著那些親人》中，看似輕松的語調和漫不經心的講述，傳遞出的卻是一個沉痛的話題。《外婆》是一首敘事性的抒情詩，節奏音韻非常優美，時代風云和個人命運在蒙太奇的剪接中，勾勒出外婆的一生，家族史的一個片斷。自然，李小洛并不是一個只關心個人悲歡和家族命運的詩人，當那種經由孤獨而萌生的愛，從里及外地蔓延，便呈現一種體恤和悲憫的情懷。于是，她看到一片樹葉、花瓣，一只螞蟻，一粒發霉的種子，也會把頭低下，讓大地看見在她一低頭的瞬間，“一直含在眼里的這顆淚滴”。

詩集《偏愛》里面，已經產生了一大批質量優異的作品。無論是語言，構思和切入的角度，個性化的表現和傳達，都體現了創新的意識及創造性成果。我們知道，詩不僅存在于語義層面，言及的事物本身的意義，隱喻和象征性所指，還在于語言本身的質感、色澤，語音、語調所構成的形式的意味深長。在李小洛的部分詩作中，這兩方面的比例甚至達到了對半的程度，形式上的新穎別致彌補了意蘊的清淡。詩集中，還存在一些另類的表達，《一只烏鴉在窗戶上敲》有一種對她而言罕見的神秘性，《他說起一頭獅子》的奇幻和理想化，《在這個秋天，一頭熊失蹤了》的奇異組合和書寫。就是一些比喻，提煉的意象、句子，也可堪驚嘆，像那只“爆炸的暖瓶”，“一條左撇子的河流”，“我像一叢披頭散發的蘆蒿/潦草地涂在床單上”，等等。

很多人將《省下我》作為李小洛在過去某個時段的代表作，當然這首詩從形式到內容都無可挑剔。語言的干凈利落，句式的整飭以及重復、疊加和自如變換，尤其值得稱道，而且如此構成的內在旋律感和詩歌的音樂性，在李小洛詩歌中是普遍存在的。相對于理念先行，帶有策略性書寫的《省下我》《讓我來安排這個世界》《我背對著火車行走的方向坐下來》《我要把世界上的圍墻都拆掉》等，我更傾向于《墓志銘》《到醫院的病房去》《病歷書》以及那些溫婉、深摯的愛情和親情的表達。“到醫院的病房去”，不是祈求，不是號召，而是一聲平靜的敘說，甚至自言自語。我們跟隨詩人的視角，看到病房里的一切，看到外面，看到暗下去的“人類的光線”。詩在這里不再是情感的抒發，體驗或經驗的傳達，它僅僅成為一種觀照，一種指認，一道注視的目光。我甚至認為，這是一首經由纖細筆觸和日常事物寫就的“大詩”。《病歷書》是一首結構獨特的長詩。片章式的連結，碎片化的表達，在一個縮略化、碎片化的時代，是值得信賴的形式，但也并非是說宏大與完整就可疑。該詩的主旨由于刪減了許多語言及內在聯接，從而造成閱讀和把握上的難度，而且許多片章之間也現龐雜和內在抵牾。我也認同一些說法，即就是人類的疾病、救治和死亡這些觸目驚心的現實，甚至上帝也參與進來，生命的悲劇性發人深省。我相信，生命的療治與精神的救贖存在某種對應關系，而且，軀體化的修辭更能極端地表達人的精神狀態。醫院何嘗不是教堂在俗世中的稱謂，醫師和上帝在某種語境中也可以互換身份。在閱讀此詩的過程中，我隨手記下一些話，不可信，似可作為一種誤讀或錯讀存在：

這姑娘把事搞大了，一場天上地下、出生入死的惡作劇，把什么都弄碎了，把上帝也弄碎了。轟轟烈烈的背后，也許只是一場愛情的游戲。這時，你不得不佩服她的精靈古怪，對愛情的偏執和絕對，她幾乎就是女巫姐姐或魔鬼妹妹的化身。她的深刻之處也正在于，愛不僅是人類身上古老的頑疾，也是療治的藥劑。因愛生恨，生嫉妒和怨毒，導致罪惡；但同時，愛也撫慰生命，拯救存在的虛無。在她看來，“愛，或是不愛”與莎士比亞的“活著或死去”是同等重要的人生命題。她在認真嚴肅的語調中，忽現詭譎的一笑：“因為愛你/我必須撒嬌”。

讀完《偏愛》，欣喜驚嘆之余，又陡生困惑和疑慮。在李小洛的詩中，縱深的歷史感、地緣文化上的傳承、現實生存的體驗和痕跡，并不明顯，即就是寫到莊稼、草木，也難覓鄉土的根性，俗世生活的煙火味也相當淡薄（《炊煙》《給小月的詩》等是少數例外）。但毫無疑問，她確鑿地營造了一種“有意味的形式”，而且是植入當下語境的，極其個人化的生命呼吸和經驗傳達。這樣一種難以在傳統的框架和序列里找到的所謂沒有“根性”的寫作，也沒有自覺融入當下生存的炙熱現場，它何以存在，何以為自己的存在正名，并尋找可靠依據？經過一番思考和辨析，我深信這是一種“本我”性質的寫作。這里的“本我”，不是作為人的原始欲望和生物性指稱的弗洛伊德式的“本我”，而是卸下社會的、人格的重重面具和個人虛榮配飾的“本真之我”，呈現為一種絕少煙火氣息的純凈。但它也絕非與社會、宗教神性絕緣，而是更多地指向自我和自然，這自然也是充分內化的。可見，貫穿這種“本我”式寫作的，乃是一種剝離的美學，因其自身特性，也就優先擁有了抵達生命本質和事物核心的權利。

從《偏愛》到最新出版的《七天》，詩人似乎變得愈加沉靜、內斂，這反映在詩句的收縮，詩體的瘦小，意象化和隱喻性的加強等方面，詩歌的內部也更加細密緊致，難以揣測和未知部分的容量加大。詩人仿佛捂住了生命那通透的酒瓶，投下些許隱秘和幽暗。詩的言說，也就在這猶疑不決、吞吞吐吐，甚至深深的緘默之中。“一旦開口，就什么也沒有了”，這顯然是一種更為成熟的寫作狀態。無法言說的詩性因子，為文本增添了魅力和深度。

《七天》里，醒目的是《沉默著》《低語者》《旁觀者》帶“者”字的那幾首，顯然這些詩也可以作為組詩存在。就是一些短詩，也讓人眼前一亮。除了從《偏愛》中經過修改而收錄的部分作品，我個人覺得，《乞求》比《省下我》更精巧、凝練，也更成熟，更具感染力。那被死亡之光照亮的愛情和生命，美好、溫暖又令人心碎。《安康居》與此前的《在這個好的春天里》《這個冬天》《幸福村》等詩一脈相承，旨在構建一種詩意的生活和存在。放松舒展的體態，言說的詩意和幸福，也正是詩人海子在《面朝大海 春暖花開》中所呈現和期許的那種。日常生活不是詩歌的形式，只有精神生活才配得上詩意言說，融合日常生活和精神生活的棲居，方稱得上“詩意的棲居”。李小洛深諳此道，“安康居”就是對這種存在狀態的一個響亮命名。《沉默著》《低語者》《旁觀者》等詩中的李小洛，已近乎一個知者，所謂“知者不言”。語言的削減，帶來語義的增殖，不說或少說，某種意義上反而說出了更多。就像一條積雪的小徑，將我們引向白茫茫的荒原，那荒原是我們需要穿越和丈量的，存在和詩意彌漫的更大空間。這些詩，詞與詞、句子與句子往往在精確與朦朧、明澈與幽暗之間自由滑動，呈現出虛實相生、如真似幻的美學效應。

對于生命和存在有了清醒認知和深刻把握之后，李小洛也開始了一種“神圣言說”，或曰終極探索。盡管，她之前怨恨過也“嘲弄”過上帝。說實話，上帝的出現，在以人為中心的時代和中國當下語境中，絕非神性的蒞臨。他或許是一個在者，但也是抽空了神性、慈愛、贖救意味的僅作為一個言說對象的他者，被嘲弄和褻瀆在所難免。可以理解的是，在一個非基督教文化傳統、神性缺失的炎黃后裔的血脈中，上帝或某種終極存在只能是一種虛設。在《偏愛》里，上帝已頻頻出現，那時的他不關心人間疾苦，是一個愚蠢的、懶惰的人。在《上帝也恨我》這首詩中，詩人也提到“常常挨餓，常常孤獨”的原因，是沒有認識那條“向北的路”，也沒有要“他的漿果”。在《沉默者》中，詩人盡管列舉了上帝的種種不力，但最后也稱他“并無過錯”。而在《終結者》中，詩人已宣稱要“由衷贊美具備關懷之情的神”。這種轉變，顯然是有跡可循的。至于這樣的句子：“還需要一間教室/引我走出這迷途”，“再過七天/請來將我喚醒/并使我有皈依之心”，還有很多。而“兩個地址”的表述，我解讀成身體和靈魂的歸宿問題，身體的損壞和死亡無可避免，靈魂的歸宿涉及終極的存在，只能與上帝有關。另外，這些詩里，與“圣經文本”相關的詞語密度很大，比如：教堂，至高無上的神，七天，創世紀，第七日，洪水，路基，帳幕，出安康記，面朝北方的人……等等。

或許，我們也可以認為此類表述并非那種“神圣言說”，而是詩人對人的精神存在和靈魂歸宿所作的深度探索。的確，李小洛的詩也沒有呈現出那種獻祭性、超越性、貶抑俗世的精神傾向。然而，諸如《傍晚的時候》一詩：我“學著松樹的樣子/對著天空三擊掌”，也沒有“聽到那個返回的聲音”，詩人顯然期待更高存在的回應，只是沒有得到。這是否也在預示著：眾神的隱退，上帝的缺席？“神圣言說”應該是一個深廣、寬泛的主題，事關人的靈魂和存在的終極，必然會涉及上帝。當然，這個上帝還可以有別的稱謂，或者僅是文化意義上的。糾結這個問題，或許沒有必要。我們可以放心地說，不管李小洛的詩學有沒有去作神學上的對接，但她此后作品的清明與曠遠、深湛與幽微，卻是有目共睹的事實。

待出詩集《孤獨書》，其中既有《釘子不死》《天黑以前》等精警、意象鮮明的短制，也有像《完美的囚徒》《瓷房子》《我們》這樣愈加成熟的雍容、深湛的作品，無一例外，都達到了明凈中的深遠，清逸中的淳厚和豐盈。同時我也發現，她把《病歷書》中的部分片斷拆解出來，經過必要的修整，以短詩的面目單獨呈現。想想也是，在長詩的結構中，如若不能做到聯接的緊密和必要的均衡，這仍不失為一種理想選擇。對比三本詩集，同樣一首，標題和內容往往出現多次變動、修改的痕跡，似乎仍有可能和未知性在其中。由此想起詩人駱一禾的寫作，他習慣將自己的短詩納入長詩構架，且不斷修改，使作品處于“永遠未完成”的狀態。這未嘗不是一件好事，更好、更完美的作品就在這“永遠未完成”當中孕育著，隨時會帶著令人訝異的神采飛躍而出。我們借此也期盼詩人李小洛，在醉心繪畫、皮雕等藝術形式，安心作一個時代手藝人的同時，面對詩歌這門古老的手藝，能始終保持熱情，不斷精進，有更多更好的作品問世。