展覽視閾下的當代行書創作研究

[摘? ? ? ?要]展覽是書法發展的推動力，當下展覽環境中的行書創作占了展覽作品中大多數，代表著多數書法人的一種創作狀態，筆者以“第二屆行書作品展”為依據，分析說明當下行書創作的一些現象和問題，以及對行書創作的未來發展的一些思考和構想，并認為行書創作已經朝著多元化的方向發展，但是書法人的視角不夠開闊，書法人缺失社會擔當，所以，當代行書創作應該走上多元化、多視角、深層次的探索道路，當代書法人應該多一些社會責任和擔當。

[關? 鍵? 詞]展覽;行書創作;現象;問題;觀念

自漢魏之際以來，行書是關注率最高的一種書體，其原因有二：一是漢字隸變之后，書法從圖像性逐步過渡到符號性，至今它的符號性還依然穩定，所以讓今天的人去識別隸變之后的字是相對容易的，正是由于漢字的可識性才會延續了它的使用。二是行書書寫連貫，速度較快，適于日常書寫，多見于古人的書信往來或者詩文手稿的抄錄。正因為行書有可識性和速度性這兩種特質，它才被歷代書家所重視，所以才有了“天下第一行書”“天下第二行書”這樣一個序列的美譽，這也是其他書體所沒有的。

在這個文化大繁榮的新時代，書法作為優秀傳統文化的一部分，在闊步向前邁進。各種類型、各種級別的研討會、書法展、高研班正如火如荼地舉辦著，書法人沉浸在一個繁榮祥和的環境中。作為其中一員，我們應該對書法的未來、書法人的社會責任多一些思考和關注。展覽是書法發展的推動力，當下展覽環境中的行書創作占了展覽作品中的大多數，代表著多數書法人的一種創作狀態，筆者以“第二屆行書作品展”為依據，分析說明當下行書創作的一些現象和問題，以及對行書創作的未來發展的一些思考和構想，并認為行書創作已經朝著多元化的方向發展，但是書法人的視角不夠開闊，書法人缺失社會擔當，所以，當代行書創作應該走上多元化、多視角、深層次的探索道路，當代書法人應該多一些社會責任和擔當。

一、當代行書創作問題

（一）取法對象趨于單一

當代印刷行業的發展是任何一個時代都無法相比的，一本字帖有多種印刷形式，一個碑拓有多種版本，印刷水平越來越發達，印刷品的種類越來越豐富，這是當代書法得以發展的一個重要條件，這也為書法人根據自己的審美需求選擇不同審美對象提供了機會。從全國第二屆行書展作品集來看，作品取法多樣，不局限于一家一帖，藝術表現力比較強，不愧為當代行書的最高水平。然而通過整體梳理其作品取法，主要有以下來源：二王、歐陽詢、顏真卿、蘇東坡、黃庭堅、米芾、趙孟頫、董其昌、王鐸、八大山人、何紹基、趙之謙等。這類作品多源自于歷代名家法帖，從取法的認識上無疑是正確的，但是從展覽的導向上看，二王小字行書、顏真卿、蘇東坡、米芾、何紹基、趙之謙風格的出現頻率過高，這說明了兩個問題：第一，跟風現象比較嚴重，書家經過分析近期展覽作品，在取法上向入展獲獎的作品靠攏，最終導致書家自我審美的缺失，產生審美惰性，從而使得作品趨于單一;第二，書家的功利心，書家已經不是為了書法藝術而不斷地完善自我，而是一心撲在獎金或者獲獎后炒作這樣一個目的上，從精神的神壇上把自己拖下來，回歸到物質層面，是一種思維的缺失，是一種機械的重復，以至于麻木。所以說，展覽應該充分發揮其引導的作用，充分利用出版資料，使得作品取法更加多元、更加豐富。

（二）藝術表現力平淡

一件藝術品的魅力需要有嫻熟的技法和對作品格調的駕馭，只有筆墨具有生命力，才能對觀者的眼球形成沖擊。謝赫在《畫品》中提出“六法”，其中首先提到的就是“氣韻生動”，嫻熟的技法是氣韻生動的基礎，氣韻生動離不開技法的表達，然而體現作品中的氣韻不只有技法，韻致在筆墨環境中的體現是更高的追求，是一種經營中的自然流露，正是“出新意于法度之中，寄妙理于豪情之外”的一種自然流露。

在信息時代，書法已經形成書風大融合局面，再也沒有了地方區域特色，然而當代展覽中的行書創作正在趨于“集體文雅”，乍一看基本屬于一種氣息感覺，這也是當前時代審美趨同的結果。無論從作品中的筆法、字法、章法以及墨法的安排上，還是作品紙張性能的選擇上，其中的規律和表現手法都在向“集體文雅”發展，對美的標準認識過于單一。在2000年左右，“流行書風”風靡一時，碑帖結合、張揚個性、雄強奔放是那個時期書風的代名詞。十幾年后，書風陡然一變，集體奔向文雅一路，書法風氣變換的速度令人感到驚訝，可見當代書法人的思想是多么容易動搖。在大繁榮的文化新時代，我們應該百花齊放，百家爭鳴，在這樣的藝術氛圍中應該創作出具有感染力，具有時代意義，富有創造表現力的作品。

（三）小字多，大字少

蘇東坡說：“凡世之所貴，必貴其難。真書難于飄揚，草書難于嚴重，大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。”這是蘇東坡對大字和小字在技法上的認識和理解。作為書法人，我們不僅要學習古人的經典法帖，更應該對古人的書法經典言論進行深入了解，這樣才能深刻領會古人的本來想法。

就展覽作品的大小字數量而言，小字作品多于大字作品，其中一個主要原因是高校書法教育的發展，專業學生在展覽中占了大多數，也就會把“學院風”帶到展覽中去。高校注重基礎訓練，臨摹古人的經典法書，要做到與經典接近，包括技法和形式都無限的接近。換言之，高校書法專業的學生具備很強的模仿能力，在臨摹的基礎上去制作模仿古人的經典作品，我們稱之為仿作，由于經典多數以手札或手卷抄錄的小字作品的形式展現，所以，造成“學院風”多數是小字作品。然而，由于展覽對小字行書的肯定，在一定意義上也影響了“學院風”的發展方向，二者是相輔相成的。

從展覽的整體效果來看，是一種小字多而水平高，大字少而水平弱的現象。作為書法人要對書法事業有擔當，應該不斷在創新的道路上去突破，大字行書創作這是一個突破的點。筆者對大字創作有幾個思路：一是帖學小字行書原樣放大;二是以帖學小字行書筆法寫碑刻的字形;三是用碑刻的表條寫帖學的外形;四是純粹的碑刻行書。第一種和第四種方式在展覽中還有一定體現，第二、三種是碑帖結合的思路，筆者以為應多在碑帖結合的行書創作上給予更多的關注，才會為當代書壇的行書創作注入新鮮血液。碑帖結合的行書創作自鄧完白、趙?叔時即有探索，之后雖沈寐叟、康南海乃至于右任等各有成就，但至今這條道路依然充滿艱辛。有志于書法事業的書法人應為探索大字行書的創作擔當，乃至其他書體大字創作，增加大字作品在展覽里的存在感，這個不僅是書法人需要思考的，更是書協評審和高校教學的一份責任。展覽中不僅需要小字的文雅，也需要大字的雄強，集體文雅或者集體雄強都是書壇的不良現象。

二、關于創作觀念的思考

（一）創作觀念的建立

創作觀不是針對初學者的，而是針對有一定創作能力和創作水平的人的，初學者需要逐步了解創作，逐步培養創作意識。創作觀的建立是需要積累的，是創作方向選定以后不斷修正和完善的結果。

行書創作首先是確立創作方向，尋找一個深入的點，切記不要把網撒得太廣，導致撈不到自己想要的“魚”。選擇某家的某帖，以一個點深入，比如在深入學習顏真卿的《爭座位》或《祭侄文稿》的時候，首先要確立目標，找到自己的取法源頭，然后再對字帖做到技法純熟，達到信手拈來的程度。另一方面，在創作過程中，要了解展覽作品形式的前沿信息，把握展覽基調，比如紙的性能、單字大小、作品體量，書寫內部關系的細節處理等等一系列問題。這個道理就如同對戰爭的運籌，知己知彼才能百戰百勝。又如做一桌飯菜，你得清楚自己家有哪些食材，能否熟練駕馭，能否做出自己想要的味道。

創作觀是變化發展的，它不是靜止的，隨著個人的不斷積累，創作觀會不斷調整，也是符合事物變化規律的，即螺旋式上升的發展規律。專精一體的書家很多，每當處于這個階段，書法人多數會原地踏步，很難再往前發展，主要原因是自己的藝術語言已經匱乏，需要再去拓展自己的藝術語言的范圍，獲得新的表達方式，然后再重新強化鞏固。還有一個原因是書法人自己的主動性不強，一般能做到前一個決斷已經不易了。所以很多書法人越寫越退步，寧愿躺在自己的功勞椅上享受，也不愿再往前邁一步，因此就會逐漸被這一領域所淘汰，這是值得每位書法人深思的。樹立正確的創作觀，把握好創作發展的規律，才不會創作道路上迷失自我，走上健康發展的創作路線。

（二）時風和古法問題的思考

時風是每個時代的人都躲避不開的，它滲透在各個領域之中，不能簡單地把時風做優劣評判。書法的時風是每個個體在其所處時代的影響下，根據自己的審美需求而進行的審美取舍，集眾家之特點，轉而化之，形成自己特有的藝術語言。這種藝術語言可以來源于古人書法，也可以來源于今人書法，筆者認為時風不用刻意去躲避，根據個人的審美判斷汲取所需之養分，提升個人的審美情趣，反而恰恰需要主動去接受時風。所謂“時風已入筆下，格調大遜”的說法是不準確的。孫過庭有“古質今妍”的比較觀，是沒有貶今褒古的意思，而是把“古今”的話題放在了相對的時間環境中，是指時間的先后性，不能帶有任何的情感去判斷，不能把它理解為“古優今劣”的意思。古代經典法書我們既要敬畏，又要從中汲取營養，對古法的尊重是毋庸置疑的。每個時代都有每個時代的書風，正是這些“時風”串聯成一部書法風格演變史。所以說，厚古薄今、今不逮古的觀點是偏激的，古今并重才是健康的書法態度。

參考文獻：

[1]趙平安.隸變研究[M]. 河北大學出版社，2009-01.

[2]中國書法家協會編.全國第二屆行書作品展作品集[C]，南方出版社，2018-01.

[3]上海書畫出版社編.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979-10.

作者簡介：劉連杰（1987—），男，山西新絳人，碩士，助教，中國書法家協會會員。研究方向：書法史論、書法創作。

作者單位：吉林建筑大學