對近現代音樂創作中“無調性因素”的研究與討論

張雯琳 陳蕾 岳雯珊

【摘要】近現代音樂創作相對于傳統音樂而言，有了極大的創新，在調性上由最初的有調性發展到了無調性。本文主要從有調性音樂中的無調性因素、不純粹的無調性音樂和勛伯格的無調性音樂幾方面來簡單探討近現代音樂創作中無調性音樂的發展變化。

【關鍵詞】調性；無調性因素；調性游離；無調性

【中圖分類號】J614 【文獻標識碼】A

自十九世紀八九十年代以來，音樂創作向著多元化的軌跡迅速發展，在旋律與節奏的形態、曲式結構的布局、主題的構成等方面都發生著巨大的變化。然而，其中最深刻的變化卻發生在“調性”這個術語上，它的發展，對自所謂古典派至浪漫派時期以來大、小調體系在音樂中的統治地位帶來了劇烈的沖擊。

在這類創作中，作曲家用多調性的結合、不和協和聲的運用、高度半音化所帶來的調性的游離等削弱甚至消除了調性。當時很多扎根于傳統創作的作曲家如謝爾蓋·普羅科菲耶夫、德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇等的作品中就曾出現這種“無調性”的因素，但這些并不是純粹的無調性，也不是他們慣用的表現手段，他們之所以用這種創作手法，只是為了起到描述作用，達到某種特殊的效果，追求某種怪誕的情緒，甚至是為了突出有調性的部分。另外，在馬克斯·雷格、亞歷山大·斯克里亞賓、理查·施特勞斯等的作品中也可以看到這種樂風的過渡，但從樂曲的總體風格上來看，還是時常受到調性意識的干擾，局部仍以調性為中心，并不屬于完全的無調性。直到作曲家勛伯格在1909年發表他的《三首鋼琴曲》（op.11）乃至他開始進入以“十二音作曲法”為基礎的創作之后，徹底的無調性才終于出現。

一、調性音樂中的無調性因素

20世紀以來，音樂發展最大的特點就是脫離了傳統的大小調體系，更注重音樂的色彩和音響效果。雖然很大一部分鋼琴家遵循著傳統的創作技法，繼承了古典的傳統，但是他們也在大膽地變革創新，運用大量的現代作曲技法，讓音樂在傳統的基礎上增加了更多的色彩和表現力。

（一）例1：肖斯塔科維奇《第一鋼琴奏鳴曲》

該首奏鳴曲從整體調性布局來看，還是受傳統調性布局的影響，奏鳴曲中間的調性變化基本按照傳統的五度關系來布局。但是奏鳴曲中大量不和協和聲以及高度半音化的出現，在很大程度上模糊了調性，削弱了和聲的功能。

如樂曲中第37小節右手部分的和弦，在四度疊置和弦結構的基礎上，出現了附加下二度音，使樂段內部出現尖銳的不和協音程，增強了和弦的不和協感，也增加了和弦的色彩和表現力。

同時，在樂曲中還存在大量半音化進行的聲部，如樂曲開頭的第1小節，左手聲部以半音化發展，旋律由上下聲部的對位進行，沒有明確的調性，在聽覺上給人以無調性的感受。

另外，調性的游離也是該奏鳴曲的一個重要特點，在此就不一一列舉。

（二）例2：普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》第一樂章

普羅科菲耶夫曾自己給《第七鋼琴奏鳴曲》的第一樂章下了個定義叫做“無調性的”，但是這并不代表著所謂的“無調性主義”，因為在作品的終止式的支柱音上已經表現出來了明確的調性中心，在《第七鋼琴奏鳴曲》中所出現的部分無調性因素，主要還是起到一個描述的作用并且造成對比。

該樂章中，呈示部中的副部主題出現了高、中、低三個聲部，三條旋律，呈“對話式”的發展，變化音的多次出現也使調性變得模糊不清，呈現出調性游離的特點。

另外，在第一樂章副部主題再現的時候，也沒有遵循古典時期的調性服從，而是運用了現代作曲技法中的無調性因素，以提高或降低原有音的二度，增強音樂在色彩上的變化。

除了肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫的鋼琴創作以外，還有很多同時期的其他作曲家也在創作中大量采用“無調性”因素，從而給聽眾帶來聽覺上的新鮮感，讓樂曲更具有表現力。

二、不純粹的無調性音樂

在近現代音樂創作的不斷發展中，調性原則逐漸被打破，越來越多的作曲家向著無調性的道路發展，如印象派作曲家德彪西在音樂中不斷出現調性模糊，斯克里亞賓晚期音樂中“神秘和弦”等的出現使調性漸漸瓦解，瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》運用大量的轉調和半音進行使音樂走向無調性。但是，這些音樂并不是純粹的無調性音樂，他們都是運用各種創作手法以達到調性不穩定的極限甚至調性的瓦解，在調性意識的干擾下逐漸走向無調性。

（一）例1：斯克里亞賓《第九鋼琴奏鳴曲》

這首奏鳴曲是斯克里亞賓晚期的作品，在該奏鳴曲的創作中，斯克里亞賓大量使用半音化的旋律、不和協和弦等使調性逐漸瓦解。同時，大量連音的使用，削弱了句子的平衡，以增四度、減四度和純四度為基礎構成的神秘和弦造成的違和感更使調性難以分辨，該首奏鳴曲在調性上也取消了調號。但是，這些因素只是導致奏鳴曲從整體上無法確定調性，而并沒有完全消除調性，在局部地方仍然受到調性因素的影響，十二個音級也沒有達到完全的平均。

（二）例2：瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》

在瓦格納創作的這部歌劇中，大量和弦外音最終沒有解決到協和和弦或者功能內穩定的和弦上，終止式也被模糊了，“半音化的和聲”和“無窮盡的旋律”使音樂走向無調性。但是整部作品仍舊沒掙脫調性因素的影響，所謂“調性的游離”“不斷地轉調”還是屬于在有調性范圍內造成的調性極度不穩定，從而在聽覺上給聽眾造成無調性的感覺，并不是純粹的無調性。

在近現代音樂的不斷變革與創新中，自勛伯格取消了確定調性的七個自然音與五個變化音之間的區別開始，直到他以“十二音體系”為基礎的作曲法的創立，純粹的無調性才終于出現。

三、勛伯格的無調性音樂

創造“十二音體系”無調性音樂的作曲家勛伯格在他創作的第一時期依然是牢固地扎根于傳統，并嚴格遵守著古典終止的概念。但是一種對非傳統的沖動卻讓他在后來的創作中放棄了調性，并且毫無過渡地轉向了無調性。

大概從1908年開始，勛伯格進入了無調性的音樂創作時期。他早期的無調性音樂在形式上還存在對傳統模式的模仿，如《三首鋼琴小品》op.11的前兩首，可以劃分為呈示、發展和再現三個部分，但是在和聲上，大量使用了三全音、減三和弦、增三和弦、四度和弦等，它們的正常調性功能已經完全消失，調性也得以消除，在很多結構手法如動機、節奏上，也與傳統創作的形式有了很大不同。同時，早期的無調性音樂雖然沒有之后的“十二音體系”那么嚴格，但融合了各種二十世紀的新的創作技法，也能達到消除調性的目的。這類時期的作品如上面提到的《三首鋼琴小品》op.11，還有聲樂套曲《空中花園篇》op.15等在勛伯格的創作走向徹底的無調性中具有代表性的作用。

勛伯格晚期的無調性音樂逐漸以“十二音體系”為基礎。其實“十二音音樂”這一概念并非出自勛伯格，但是以這種“十二音音樂”為基礎的作曲技術確實是由勛伯格發展起來的。這種技術的準則是，每一首十二音作品都建立在由半音階各音構成的十二音序列上，各音的順序完全由根據他在每一首作品中的特定意圖來自由安排。例如他的《第四弦樂四重奏》中，四個樂章就是以十二音序列的作法寫成。

四、結語

總而言之，在近現代的音樂創作中，不管作曲家們為了增強音樂色彩上的變化和音樂表現力，給聽眾在聽覺上帶來更多的新鮮感從而大膽地進行變革和創新，在樂曲中加入“無調性”的因素，還是為了探索新的音樂風格，力圖沖破傳統調性的束縛，尋求音高的完全自由而創作的無調性音樂，它們雖然在創作技法上與傳統音樂有著較大的區別，但是在音樂的本質特征上如首尾呼應、主題陳述等仍是相同的。并且，調性音樂中無調性因素的產生乃至后來自由無調性音樂的形成和發展，對現代音樂的發展有著極大的推動作用，同時也對20世紀及以后的音樂創作手法與音樂風格產生了巨大的影響。

參考文獻

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