滄源佤族民歌音樂形態(tài)特征研究

【摘要】佤族是個能歌善舞的民族，作為我國人口較少的民族之一，佤族長期處于一種落后封閉的社會環(huán)境狀態(tài)。相對原始的生存環(huán)境，造就了佤族獨具特色的民族音樂形態(tài)，尤其是佤族傳統(tǒng)民歌，原始、古樸、單純的氣息比較濃郁。本文針對較為原始的佤族民歌特征，簡要分析了滄源佤族民歌音樂形態(tài)特征。

【關鍵詞】滄源佤族；民歌音樂

【中圖分類號】J607 【文獻標識碼】A

作為佤族音樂文化重要材料，滄源佤族民歌旋律較為單純，音域較窄，曲式結構、節(jié)奏節(jié)拍、調式調性等散發(fā)出古樸、單純、自然的原始氣息。

一、滄源佤族的歷史淵源

佤族，中國少數(shù)民族之一。主要聚居在云南省西南部的山區(qū)與半山區(qū)，滄源、 瀾滄、 孟連、 雙江、鎮(zhèn)康等縣佤族人口居多，另外，德宏傣族景頗族自治州、傣族西雙版納自治州境內也有一些佤族人民居住。佤族有自己的語言，過去佤族沒有文字，處于一種較為原始的生存狀態(tài)。由于佤族人民生活在邊遠山區(qū)，交通阻隔，與漢民族文化交流比較少，所以，佤族沒有文字傳統(tǒng)，佤族族源的歷史也不可考究。根據(jù)唐代以后漢族人民的記載，佤族人民的主要生活來源就是采集和狩獵，當時部分佤族人民也有過農業(yè)經(jīng)濟發(fā)展萌芽階段，到了明清時期，一些地區(qū)的佤族人民，逐步從采集狩獵的生活方式，過渡到以農業(yè)為主的生活方式。在20世紀50年代之前，佤族人民的經(jīng)濟形態(tài)主要分為三種，一種是生產(chǎn)資料私有制經(jīng)濟，一種是原始公社經(jīng)濟模式，一種是封建領主社會經(jīng)濟模式。佤族傳統(tǒng)的宗教信仰就是原始的自然崇拜，人們崇拜 “木依吉”， 相信萬物有靈，并將“木依吉”看作是萬物的神靈。除了原始自然崇拜之外，自20世紀以來，也有部分佤族人民信仰基督教或佛教。作為一個歷史悠久的民族，佤族雖然沒有自己的文字，但是，佤族人民卻創(chuàng)作了豐富的民間音樂文化，在長期的歷史發(fā)展進程中，佤族人民給我們留下了豐富的文化遺產(chǎn)，美術、音樂、舞蹈等歷史文化遺產(chǎn)極其豐富，尤其是佤族的民間歌舞，佤族民歌種類比較豐富，勞動歌、習俗歌、情歌、獵頭歌、愛情歌、山歌種類十分豐富，佤族民歌在我國原生態(tài)民間藝術中占據(jù)重要地位。

二、滄源佤族民歌音樂旋律形態(tài)特征分析

（一）滄源佤族民歌音樂中的核心音程

我國幅員遼闊，民族眾多，受民族生活方式以及生存環(huán)境、民族文化等因素的影響，各民族不僅有自己獨特的音樂文化表演形式，音樂風格也有很大不同，雖然許多民族的民族音樂都使用相同五聲音階，然而，由于各民族方言不同，語言表達發(fā)音方式不同，所以，民歌音樂表現(xiàn)形態(tài)也會有所不同。其旋律進行中的骨干音，特定的終止式，裝飾骨干音的方式，旋律特色，核心音級、裝飾音等也會表現(xiàn)出不同的形態(tài)特征。滄源佤族民歌核心音程是以四、五度音程為主，兩個旋律音程6—3 或 6—2進行，在旋律中，以原位或轉位方式出現(xiàn)。滄源佤族民歌構成約有一半以上是612 或 613 三音列，這兩個核心音程幾乎貫穿完整的羽調式民歌歌曲始終。其他音主要起到填充與裝飾這個音程的作用。例如民歌《SI VOG GAH NDING》，主要是采用612 三音列構成，具有羽調式的色彩特征，并且結束也落于羽音上。這首歌曲的核心音程是歌曲開始處出現(xiàn)的四度大跳，填充完這個音程內部之后，整首歌曲又下行回落至 B 音上，在 B—E 或者 E—B 的基礎上，建構出來比較完整的歌曲。

在我國傳統(tǒng)音樂中，類似兩、三個音構成的音樂也比較多，從人類發(fā)展的角度看，也體現(xiàn)了人類音樂的最初形態(tài)，一張嗓子唱出完整音階，對于古人來說很難做到。滄源佤族民歌中，二音、三音或四音音樂比較多，這與佤族人民所處的生存環(huán)境息息相關。地處山區(qū)，缺少與外界交流，交通閉塞、經(jīng)濟落后等原因，不僅影響者佤族的文化發(fā)展，也影響著佤族人民音樂藝術的進步。當然，這也是佤族民歌之所以能夠保持原始風貌的主要因素。在滄源佤族民歌中，雖然也有許多五聲音階構成的旋律，但是，這些旋律大部分是從二音、三音音樂發(fā)展而來。佤族民歌旋律的基本特征，就是這些原始的二音、三音音樂構建。我們分析這些原始的五聲音階民歌，可以看出旋律進行的核心仍然是四、五度音程。例如《EEB BID DAEH MAI SI NBOU》，每兩個小節(jié)形成一個樂匯，D—A 兩個音是旋律的核心音程，第二小節(jié)結尾處都用相同的 D—A 的下滑， D音下滑至 A 音之前，對 D 音進行上方裝飾，形成核心音程的轉位。在第三小節(jié)上行音階中，D 音再次被推出，到了第四小節(jié)，又回到了第二小節(jié)相同的音節(jié)，末尾下滑至 A 音。隨后，又從A 音下跳至 D 音與一、二小節(jié)相似，第五、六小節(jié)再次下跳至低一個八度 A 音，由 A 音經(jīng)過 C 音后，第七、八小節(jié)又到達 D 音，采用相同的方式結束。在旋律中，核心音程以不同的風貌呈現(xiàn)，即充分發(fā)揮了骨架支撐作用，有時候還隱藏于其他音裝飾之中，給人一種回味無窮之感。

（二）滄源佤族民歌音樂中的旋幅

在歌曲旋律中，音程在最高音與最低音之間的變化就是旋幅。由于佤族民歌屬于原生態(tài)，多數(shù)為自然人聲演唱，所以，佤族民歌的旋幅都比較窄，許多歌曲都是一個八度，當然，也有十度、十一度的歌曲，除音域較窄外，佤族民歌音區(qū)偏低，旋律進行多數(shù)是級進下行，民歌的旋幅都比較窄。

（三）滄源佤族民歌音樂中的裝飾音

在滄源佤族民歌中，許多民歌的音樂表現(xiàn)形態(tài)大多以原始風貌呈現(xiàn)，對音樂在流動的過程中的腔化處理不太重視，許多民歌的音樂旋律比較質樸，使用裝飾音的民歌只有極少數(shù)。在滄源佤族民歌中，使用最多的裝飾音就是前倚音與下滑音，一般情況下，在歌曲的結束處出現(xiàn)下滑音。使用上波音的時候更少，簡潔質樸的旋律，更有利于表現(xiàn)佤族民歌古樸原始的風貌。

（四）滄源佤族民歌音樂中的終止式

在滄源佤族民歌中，許多歌曲都是封閉型終止，即在主音上終止，并且一些歌曲采取“加尾”式的補充終止，這種末尾處歌曲終止方式獨具特色，快要結束時，主音出現(xiàn)，一般情況下，為倒數(shù)第二小節(jié)左右出現(xiàn)終止，然后，演唱者通過某個支持音進向主音結束。例如：羽調式多數(shù)為徵音到羽音，下主音進向主音，566 的方式結束，在羽調式中，一級支持音是角和商，徵音為二級支持音，通常情況下，宮音離得最遠，宮音很少起支持作用，一般情況下，宮音只作經(jīng)過音運用。然而，在滄源佤族民歌中，其末尾終止處，不僅有566 樣式，也有166 的結束方式，并且在佤族民歌中這種方式比較常見。另外，還有一種主音反復的方式，特別是在羽調式中，在末尾處，通常反復2—3 個6 音作為其主音出現(xiàn)，即 666 的樣式，歌曲結尾處采用566 的方式，極具佤族風格特點，給人一種為了鞏固其終止的之感。當然，采用開放式結束的歌曲也有一些，較常見的方式是終止在其屬音上，音調從主音下滑至屬音后結束。滄源佤族民歌，結尾處采取意外終止方式的也有一些，即本應該結束在主音上，卻出乎意料地在該調式以外的其他音上截止。例如歌曲《KAOX MAG LI BLIX DAI SI VEUI》本應該結束在 A 音上，但卻結束在 B 音上，意外地以上跳七度的方式，給人一種嘎然而止的歌曲演唱效果。當然，多數(shù)佤族民歌都以下滑音收束，由主音下滑至最低音結束，這種方式，可能與語調比較低沉的佤族方言有關。

三、滄源佤族民歌音樂節(jié)奏節(jié)拍分析

滄源佤族民歌源自于滄源佤族人們的日常生活，佤族人民生活節(jié)奏簡單而悠閑，這種生活節(jié)奏，反映在音樂作品中，所表現(xiàn)出來的就是節(jié)奏較舒緩，演唱起來有平穩(wěn)之感。滄源佤族民歌節(jié)奏型多為均分的八分音符，也有一些節(jié)奏類型是前八后十六。滄源佤族民歌歌詞有的是兩字一拍，有的是一字一拍，這種節(jié)奏，既表現(xiàn)出佤族人民的日常生活，也體現(xiàn)了佤族人們的自身氣質。滄源佤族民歌多為單一節(jié)拍，變換節(jié)拍的現(xiàn)象較少，一般情況下，都是2/4 拍， 演唱特點是歌者即興發(fā)揮。滄源佤族民歌一些結束音會自由延長，在某個長音上有時候會出現(xiàn)節(jié)拍變換的現(xiàn)象，歌曲演唱之初弱起進入，形成不完整小節(jié)，歌曲結束卻能夠實現(xiàn)完整小節(jié)結束，民歌生活化的特點在這里獲得了充分體現(xiàn)。滄源人民在民歌演唱時在曲首習慣加一句甩腔，有時候，習慣曲尾加一句襯腔，甩腔、襯腔導致了節(jié)拍的變化，這種音樂節(jié)奏節(jié)拍，具有隨意性演唱的特點。例如《HMOUNG EX LUAH HING DINGMENG GA》，此曲音樂節(jié)奏節(jié)拍于 2/4 拍與 3/4 之間變化，在曲首加了襯詞，歌曲節(jié)拍發(fā)生了變化，為了整合開始的弱起小節(jié)，在歌曲的末尾處用 3/4 拍記譜，后半拍弱起的節(jié)奏，增添了演唱的隨意性。

四、滄源佤族民歌音樂調式調性分析

中國民歌的音樂表現(xiàn)形式，主要的調式音階為五聲音階，當然，也有一些較原始的民族在音樂作品創(chuàng)作中并沒有遵循五聲音階，調式音階不完整的現(xiàn)象依舊存在。滄源佤族民歌調式音階不完整的現(xiàn)象就比較嚴重，滄源佤族民歌中，二音、三音或四音音樂占一半以上，在滄源佤族民歌中，約四分之一左右民歌為612 三音列，滄源佤族民歌完整的五聲調式，主要調式音階為羽調式，徵調式和宮調式也比較多，出現(xiàn)變音的民歌只有少數(shù)，在旋律中形成特殊的小二度，在歌曲演唱中，變音的出現(xiàn)是由于即興演唱所至，所以，在演唱過程中，這些變音不屬于調式內的變音，并不能形成六聲或七聲音階，但可以形成裝飾性變音。例如《GRAX DOU EX GRAX NJEE ROMSAENG》，樂曲演唱時向下滑產(chǎn)生的變音屬于裝飾性的變音，不屬于調式內的變音，只是一種嘆息般的語氣，并不能形成六聲或七聲音階。滄源佤族主要的調式特征就是單一調式，轉調的現(xiàn)象非常少，這與演唱民歌時比較隨意，民歌本身結構短小有很大的關系。

五、滄源佤族民歌音樂曲式結構、演唱形式分析

滄源佤族民歌音樂曲式結構比較顯著的特征就是結構短小，主要為一段體，由于其演唱的即興性，樂句構成可由一個樂句、兩個樂句或者是許多樂句構成，樂句的小節(jié)數(shù)多為非方整型，即4 或者 4 的倍數(shù)，樂句與樂句之間以對比結構居多，為非對稱的形式，單樂段多為上下句對應式，復樂段一般由兩對上下句構成，演唱者在此基礎上作小有變化反復。如果僅僅看表面，似乎這些樂句很即興，但仔細分析可以感受到同質性對比的特點，可見，樂句之間是有關聯(lián)的。例如，仔細分析我們就可以感受到，一些民歌節(jié)奏型相同、結音方式相同、局部使用的音樂材料相同，結構內部的細節(jié)是采用頂真的方式來粘連的，并且在滄源佤族民歌中，這種方式是經(jīng)常使用的連接方式。滄源佤族民歌演唱形式主要有兩種，一種是一領眾和的演唱形式，一種是獨唱形式，演唱過程中，領部的即興性較強，其余跟隨的和部則較固定。如果遇到喜慶節(jié)日，還要配以打擊樂伴奏，或者即興配以簡單的舞蹈動作。滄源地區(qū)巖帥的玩調從始至終以同一速度演唱，有齊唱或二部、三部輪唱形式，演唱時歌聲此起彼伏，營造了一種熱烈歡快的氛圍。

六、結語

滄源佤族民歌音域較窄，多數(shù)旋律較為單純，在節(jié)奏、調式、曲式等方面，單一化特征也比較突出，正是因為這些因素，獨具特色的佤族傳統(tǒng)音樂才更加富有魅力，散發(fā)出古樸、單純、自然的原始氣息，就像一朵樸素的小花，在我國眾多傳統(tǒng)音樂中，散發(fā)出獨特而別致的芳香。

參考文獻

[1]張宗紅.佤族民間音樂文化傳承中的積極因素[J].云南民族大學學報（哲學社會科學版），2007（01）.

作者簡介：張承林（1983—），男，云南省昭通市人，本科，講師，主要研究方向：音樂教育。