獨樹一幟的“傳統派”

【摘要】本文從拉威爾的小奏鳴曲這首作品的技術分析為著手點，對該作品的風格和創作思路進行梳理和總結，從而闡明拉威爾對傳統作曲技法的繼承與發揚，并將拉威爾在印象主義大環境中對傳統致敬的做法聯系當代音樂發展的潮流，以引發新的思考。

【關鍵詞】拉威爾；傳統；結構；和聲

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A

在19世紀末20世紀初，產生了一種新興主義，起初表現在美術界，尤其是繪畫方面。許多畫家向傳統的繪畫原則發起了挑戰，一改以往以模仿、寫實為主的做法，而是將更多感官上的光與影、色彩明與暗的變化融入其中，著重描寫個人對事物的內心感受，不同于浪漫時期的空泛的、統一的情感，因此被稱作印象主義。

而在音樂方面，受到了繪畫和象征主義文學的影響，作曲者們也開始對傳統的創作手段進行大膽的革新，相對印象主義繪畫，人們稱之為“印象主義音樂”。在印象主義音樂中除了我們熟知的德彪西以外還有一位與之名聲并駕齊驅但創作手法反其道而行之的作曲家拉威爾。

拉威爾并不像德彪西一樣在各個方面追求打破傳統，他的作品有很多新興元素，然而仔細分析不難發現，其中仍有不少過去浪漫主義甚至古典主義音樂的影子，放在其他作曲者可以說這也許是許多作曲家骨髓中難以擺脫的烙印，但對于拉威爾，他是有意而為之。本文就由拉威爾小奏鳴曲第一樂章為例，從結構和調性和聲兩個方面找出其“新”與“舊”的部分，并加以歸納總結。

一、結構的沖突

從整體的結構分析上看，這首小奏鳴曲完全是按照古典主義時期的奏鳴曲式嵌套而來的，包括我們熟知的“主連副結”，是一個非常典型的奏鳴曲式（圖示1）。

從呈示部到展開再到再現部，一應俱全，每部分規模也相差無幾，樂段與樂句層面與普通的奏鳴曲相同，但在該圖中，從樂節層面就能看出這首作品一改古典、浪漫時期慣用的2、4倍數的方整結構，運用了3、5、9這樣的非方整的奇數小節。該曲為四二拍，但進一步細化節奏我們可以發現，不光樂句與樂句之間是奇數非方整結構，在拍子上也能發現主題由5拍構成。

在譜例1中，用紅圈圈出的主部主題的兩個音在小節的不同位置，前半句在弱拍上，而后半句同樣的音出現在重拍，如果把主旋律的節拍加起來，前半句5拍，后半句4拍，把重音完全打亂。在宏觀上結構規整，在微觀結構上大做文章，這種結構上的沖突在以往古典、浪漫主義音樂中是不常出現的，也是拉威爾創新之處。

這首作品還有一個非常與眾不同的細節。通常我們將結構內的反復記號計入小節而結構外的忽略。成段反復由于在演奏中為了方便演出時間往往省略反復。然而拉威爾在這首作品中采用了一個“折中”的辦法，不光運用反復記號，還加上了一、二房子，如此的反復手段在聲樂作品中經常出現，而器樂作品幾乎沒有。而且拉威爾在一房子中將主題a的樂句隱藏在了低聲部（譜例2），這使得原本在結構外的反復記號強行算入了結構內，演奏者也不得不完整演奏。因此，在圖1的結構圖中可以看到呈示部的絕對小節采用了上下兩行分別標識，也因此導致了呈示部多達51小節，接近展開部與再現部的總和。

二、色彩斑斕的和聲與規范的調性布局

19世紀下半葉，傳統的功能和聲和調性開始瓦解，作曲家們嘗試著運用各種手法來突破大小調體系，德彪西的全音階可以說是對無調性音樂的大膽嘗試，德彪西寫作了大量的含有全音階元素的作品，而拉威爾與之不同的是他仍然堅守著有調性的傳統，在調性音樂的基礎上使用了高疊和弦、二度音程等，例如11小節（譜例3）處第一拍A大調二級與三級三和弦的疊置。

這種做法極大地豐富了樂曲的和聲色彩，并且使用了調性交叉，產生了旋律聲部與和聲聲部分離的現象。

譜例4中線條劃出的主旋律部分是#c弗里幾亞調式，而和聲聲部如譜例中圓圈所示，在#f小調主和弦中加入了升三級音，使得原本的小三和弦變為大三和弦，在這個節拍節點上由#f小調離入同主音#F大調上，第二個紅圈仍是如此，這樣的同主音大小調式交替轉換產生了柔和與明亮的對比，并與高聲部保持著的#c弗里幾亞產生了調性分離的現象，印象主義色彩十分明顯，產生了五光十色的光影效果。

從和聲與微觀的調性上看如此豐富，如果將這些調性放入整首曲子的宏觀角度來看，其仍然為傳統的主、下屬、屬方向，也就是我們說的“正、變格進行”，例如呈示部主部主題和展開部主部主題的派生中的#f自然小調到b自然小調為下屬關系。特別是從第二展開部中調性的變化從D—G—C—F均為傳統的下屬方向轉調，整體的調性布局也服從于傳統奏鳴曲式的主調與屬調的布局。因此，無論在微觀上如何精彩，在大結構下仍然保存著標準的奏鳴曲式結構。呈示部主部主題#f小調，副部主題A大調，再現部副部主題的調性服從等，甚至連屬準備都沒有省略，在59小節的第一拍。

從譜例5中可以看出，圖中方框圈出的和弦正是#f小調的屬功能三級和弦。

在此作品的末尾，作者使用了辟卡迪大三度（譜例6）。

所謂辟卡迪三度又叫做“辟卡迪大三度”，為了回避小調主音之上的純律大三度泛音和小調小三度三音實音的不和諧，往往在小調的樂曲結束和弦中使用升高半音的“辟卡迪大三度”使得小三和弦變為大三和弦。如譜例6中原曲為f小調主和弦，將A升高半音以后形成了大三和弦，這種做法是16世紀古典主義時期常用的一種手法。

從以上分析，拉威爾的該部作品雖然從聽覺上五光十色，微觀結構上和聲復雜多變，然而其創作手法與思路均基于古典以及浪漫主義時期的調性音樂，拉威爾只是將其傳承與發展到了極致。因此，可以說拉威爾在印象主義大環境下并沒有過多的創新，而是有意遵循前人的創作技法，這是一種對傳統的致敬。

可以說，拉威爾的每一部作品無論是在結構、和聲還是技巧方面都經過了自己獨具匠心的研究，從而達到盡善盡美的藝術追求。巴黎音樂學院的福雷曾給拉威爾一個這樣的評價：“非常聰明，具有超凡的才華，但是過分考究，太精巧優雅，一個勤奮的學生”，“非常優秀的學生，不辭辛勞，精細、銳意創新，但是忠誠的有點天真”甚至拉威爾自己都有說過這么一句話：“我經常廣泛地從一些大師身上吸取靈感，我的音樂大部分建立在過去時代的傳統上，并且是它的一個自然的結果。我從來不是任何一種作曲風格的奴隸，我也從未與任何特定的樂派結盟。”

反觀現代音樂發展，馬克思說過一句話：“歷史是螺旋形的發展的。”我們正處于一個相似的“激進發展”時期，當然也出現了類似拉威爾這樣對傳統手法情有獨鐘的作曲家，例如譚盾、徐振明等。他們早在人們癡迷于對20世紀新音樂的浪潮時便開始利用傳統的作曲手法和中國傳統的音樂元素來寫作，并獲得了成功?；跉v史的相似性，我們亦可對拉威爾對比其音樂發展浪潮的研究對當代中國音樂發展提供借鑒。

對拉威爾的評價與拉威爾本人的闡述，他的作品的確與同時期印象主義有所不同，他的靈感更多來源于過去時代，并將之升華和創新。相對于拉威爾來說，德彪西更多的是擯棄與打破過去的傳統，而拉威爾更多的是遵守它。因此，嚴格的來講，若要將拉威爾歸類于“印象主義”并不恰當。而且拉威爾的音樂雖然受到了美術上印象主義思潮的影響，但從后來的發展看，他又逐漸擺脫了印象主義的約束，并有許多創新。因此，他的作品經?？梢钥吹健皞鹘y”與“創新”相融合或沖突的元素。

作者簡介：康藝恒，福建廈門人，南京藝術學院音樂學院，2015級研究生，專業：作曲與作曲技術理論。