試論勃拉姆斯交響曲中奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式的融合

單一丹

【摘要】勃拉姆斯的四首交響曲被視為德奧、歐洲乃至全世界交響曲創作的中的經典。本文以《第四交響曲第三樂章》為例，結合其同時滿足的三種曲式分析結果，論述勃拉姆斯在奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式創作中的獨特處理方式及這樣處理的原因。

【關鍵詞】勃拉姆斯；第四交響曲；奏鳴曲式；奏鳴回旋曲式；曲式融合

【中圖分類號】J653 【文獻標識碼】A

引言

約翰尼斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）是德奧浪漫主義時期最偉大的作曲家之一。他一生只創作了四首交響曲，但這四部交響曲被視為德奧、歐洲乃至全世界交響曲創作的中的經典，每一部都是精心琢磨的凝練之作。在浪漫主義時期，幾乎沒有交響曲在思想深度和構思廣度上能超過勃拉姆斯的作品。他將古典主義和浪漫主義時期的成果結合起來，又一次證明這一音樂體裁的偉大生命力。筆者有幸接觸這四部經典之作，在分析這四部交響曲的過程中發現一個現象：從曲式學的角度看，同一首曲子居然能夠同時滿足2—3種曲式結構。下面筆者就以《第四交響曲第三樂章》為例，詳細列舉出它的幾種曲式結果，并加以分析。

一、《第四交響曲第三樂章》的三種分析結果

其一：奏鳴曲式；

呈示部（1—88）：主部主題為樂段結構（1—35）完滿終止在C大調主和弦上。連接部在主部主題材料的基礎上，先是鞏固主部，隨后漸漸轉入屬調。副部主題是開放性段落，在沒有完滿終止也沒有結束部主題的情況下，突然（89）出現主部主題的原調再現（參見譜例1），給人再現之感且出人預料。

展開部（89—198）：將89小節出現的主部主題再現看作是展開部的引入部分，這段主部主題的原調變化重復持續了很長一段時間，為展開部主體部分做好充分的準備。直到139小節才進入真正展開。展開部并不長大，主要運用主部主題材料進行展開。在189小節進入屬準備，

再現部（199—310）：與呈示部相比，這里的主部主題省略了開頭的10小節，直接從第三小句開始，與常規的奏鳴曲式再現部寫法略有不同。連接部擴充了5小節，副部的調性也從呈示部的G大調轉回主調C大調。結構上用擴充的一大段帶有過度功能的段落代替了原來的第三樂句，為coda做好準備。

Coda（311—357）：采用主部主題的材料寫成，但調性轉入F大調，增強最后一次再現的動力感，也符合傳統曲式要求的下屬調性方向。

其二：奏鳴回旋曲式；

呈示部（1—138）：與第一種分析方案相似，省略了結束部。在89小節原樣再現了主部主題的前10個小節，然后在此基礎上做了一系列變化重復。本段音樂可以看作是呈示部的主題回旋部分。雖然較之與真正的主部主題有了一些變化，但還是給人十分明顯的主題再現之感。

展開部（139—198）：139小節之前是呈示部與展開部的過度段，而從139小節之后是展開的主體部分，是以主部主題材料作為主要的動機，進行展開，調性也進行了一系列的變化。在189小節進入屬準備，為再現部做好準備。

再現部（199—357）：為了避免累贅，作曲家對主部主題進行縮減再現。省略掉最初的10個小節，直接從第三句開始。副部回到主調并且有一定篇幅的擴展，相當于結束部的作用。從282小節開始，低音進入屬持續音。在308小節突然轉入下屬調F大調，且阻礙終止。這時出現了F大調上的主部主題，同時也是最后一次的主題再現。也完全符合奏鳴回旋曲中為了增強動力，最后一次主題再現可在下屬調上的規則。之后在經歷一系列調性轉換后，最終在C大調上圓滿終止。

其三：無展開部的奏鳴曲式（展開部后移）；

呈示部（1—71）：與前兩種相似，主部主題（1—35）由3個大樂句構成，并且完滿終止在C大調主和弦上。副部在G大調上開始，由一個完整的樂段構成。

再現部（89—310）：由于很快出現了令人熟悉的旋律即主部主題，所以可以認為在呈示部之后省略了展開部，直接進入再現部。然而作曲家并未按照常規進行再現，而是只再現了10個小節后，就出現了一段十分龐大的帶有展開性質的段落且運用的動機全部來自主部主題。從110小節開始，調性就開始游離，直到199小節才出現真正的主調再現的第二樂句，正好與89小節的第一大樂句（參見譜例1）吻合，也解決了前兩種方案中再現部主部主題不完整的問題。這也是這種方案較為特殊的地方，可以認為是將原本在呈示部與再現部之間的展開部后移了。

二、上述三種分析結果的依據和解釋

以上三種曲式分析結果都存在著一定程度的合理性，同時也有些段落又超出某種特定曲式的框架規范。按照分析結果一，呈示部還是很規范的，但是展開部就存在一定的疑點，展開部是從完整的主部主題原調再現開始，并且距離真正的展開主體有一定的篇幅，單從聽覺上給人明顯的再現之感，且再現部缺少主題的第一句，相較后面的真正再現不如這里的完整和明顯。對于主部主題的原調再現現象，筆者認為可以有兩種解釋：一是作為展開部的“引入”部分，即所謂的同頭導入。其實這種現象并不少見，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中就出現過，借主部主題的原樣出現，實則是過渡到展開部分。二是用一小段主部主題作為類似于過渡段的功能來代替古典奏鳴曲式中呈示部從頭反復的部分，避免累贅。

按照分析結果二，將它劃入奏鳴回旋曲的主要緣由有二：一是由于89—138小節這段再現與副部主題緊密相連，并且與展開部主體有一定的距離，展開部也有一處明顯的“開頭”，所以將這段音樂視為呈示部的再現部分也行得通。二是雖然再現部中第一次主題是縮減再現，但并不影響我們對其再現功能的判斷，也符合曲式學中變化再現的原則。其調性在下屬調也符合有時采用新的調性來增加主部主題最后一次重現的動力感，掃除前面的枯燥感。

按照分析結果三，依據也是緣于89小節的主部主題原調的再現，索性將它當成是再現部的開頭，但這里只有前兩個樂句，隨后是一大段展開，直至199小節才找到了第三句，正好與前兩句吻合在一起，克服了前兩種方案中再現部找不到開頭樂句的問題。其他各部分也符合組省略展開部奏鳴曲式的規范。

三、筆者個人觀點

這三種方案各有利弊，各有符合與超出常規的部分，都十分可行。具體還要考慮到其樂章在整首交響曲中的位置、作用等等因素。筆者可能更加傾向于奏鳴回旋曲式，首先從結構上來說，它確確實實符合奏鳴回旋曲式的基本框架，即A+B+A+C+A+B+[A]+Coda，另外在奏鳴回旋曲式的概念中也有規定，展開部之前在主調性中再現主部主題，并且與展開部的開始有一定的距離。第三次再現可以稍加減縮，此外也可采用新的調性來增加主部主題最后一次重現的動力感，大多出現在下屬方向的調性中，還能避免主部調性過于單一化。

其次，此曲屬于快板，活潑的諧謔曲，類似民間街頭的節日，充滿喧鬧和不可遏止的歡樂，完全是一種沸騰的活力和奮激的熱情的體現，主部主題與副部主題也更像是兩首民族舞蹈交替出場的舞曲，與前兩個樂章剛好構成對比。相比較而言，奏鳴曲式更加與事物發展的各階段矛盾的沖撞相聯系，而奏鳴回旋曲式似乎更加能夠表達本樂章歡快活潑的詼諧情緒。

第三，教材中也明確地論述到，奏鳴回旋曲式與奏鳴曲式的關鍵區別，就在于奏鳴曲式不可能在曲式的中間展開部分之前，在主調性中再現主部主題，而不在于曲式的中間部分是否出現插部或展開部。且在奏鳴曲式中主部第一次呈示之后，只在再現部中才再次出現在主要調性中。

四、結語

通過以上樂章的曲式分析，筆者認為勃拉姆斯在創作時，肯定是非常清楚奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式的區別，所以作曲家很可能是有意識地模糊了兩者的界限，才會導致我們在判斷曲式時感到模棱兩可。從某種角度上來看，是將奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式相互融合起來，這很可能也是勃拉姆斯在曲式結構方面的一個革新。奏鳴曲式是一種適合于表現戲劇性內容和交響性構思的結構，最能表現復雜的多方面情感、戲劇性的矛盾沖突、深刻的哲理思想等。而奏鳴回旋曲式的主題通常是舞蹈性或游藝性的，具有活潑奔放的性格和民間音樂的特點，通常是憑借豐富的形象內容用來和巨大發展規模的奏鳴曲式相抗衡。或許作曲家是想把這兩種曲式的性格特征相融合，表達出更加豐富的音樂內涵。

參考文獻

[1]楊儒懷.音樂的分析與創作[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[2]周煒娟.論勃拉姆斯的創新[D].上海：上海音樂學院， 2005.

[3]劉旭娜.勃拉姆斯音樂創作的雙重性——“延承”與“創新”[J].樂府新聲，2014（01）：107-116.