叛逆美學——孟菲斯派在產品設計中的重生

王珈琦 張瑞杰

【摘要】孟菲斯派作為后現代主義潮流中最具代表性的設計思潮，一經提出就經受了巨大的爭議與質疑。浮夸的裝飾、艷俗的色彩和不談功能性的烏托邦式構想，都與產品設計的內核要義和服務對象的期許格格不入，因此這一設計集團猶如曇花一現，在片刻的轟動后很快便分崩離析了。本文面對這樣的學派發展現狀，從產品設計的內核要義上提出了孟菲斯派所主張的叛逆美學在產品設計領域中的重生，即在思想傳承上孟菲斯派在產品設計中的作用。

【關鍵詞】叛逆美學；孟菲斯派；產品設計

【中圖分類號】J505 【文獻標識碼】A

一、孟菲斯派的設計理念

孟菲斯集團的設計理念首先是對設計師天性的解放。這一學術流派完全不在乎對于用戶心理學、行為學、審美情趣和人因科學等理論學科的研究，其流派創造的目的并非是為了用戶而生，當然也更不會為了取悅用戶而在設計中做出任何形式的妥協，正如其代表人物索特薩斯的理論所言：“設計是設計一種新的生活方式，是一種姿態”。這一流派的設計語言僅僅是為了傳遞設計師創作時感性的瞬時情感，并沒有那么多的產品設計的規則性理論的制約，完全拋棄了大眾對于產品的理解和需求，這些極具突破性的做法都使這一流派將設計師的地位完全等同于藝術家。例如，索特薩斯的代表作——卡爾頓書架，索特薩斯用了一些直觀又特別的方式將他對極簡主義和功能主義一慣持有的不滿甚至厭惡的態度淋漓盡致地揮灑在這款書架的設計之上，他刻意選取對比色和互補色的夸張配色用以對抗理性設計思潮配色上“和諧、統一、一致”的審美原則，將飽和度和純度極高的艷俗顏色運用于書架的色彩搭配上；又一反極簡主義的精簡造型和功能主義的實用性原則，故意犧牲掉書架的易用性，并把它設計成夸張的正方體的組合物，一眼看去，卡爾頓書架像是一棵色彩斑斕又極不實用的廉價圣誕樹。索特薩斯的這款設計并沒有什么章法，換句話說，更像是為了與極簡主義和功能性主義賭氣而心血來潮所設計的嘩眾取寵的“藝術品”，當然這種“藝術品”完全不等同于真正的產品設計，能被極少數群體接受的是藝術品，能為大眾所廣泛青睞的才叫做產品。

其次，這一設計流派的另一重要理論則是對設計瞬時性的推崇。索特薩斯認為，“設計沒有確定性，只有可能行，因此設計并不是一種宣言，而是一個瞬間”。這一理論要義不僅體現在設計方案的構思階段中，甚至在材質的選擇上也是隨意妄為的。孟菲斯派強調對產品創造瞬時之間的靈感把握，因此在其材質上，也常常會選擇塑料貼面，塑料作為工業化材料的典型代表，是一種富有著“快節奏”特性的材質，搭配在孟菲斯派的作品中，瞬時性的理論要義被表現得淋漓盡致。

最后，這一設計流派十分注重手工藝在設計流程中的運用。孟菲斯集團中幾乎所設計的全部作品都會由米蘭的小型手工企業制造生產，無法機械化批量生產的造物形式是這一流派反對單調冷峻的現代主義的又一叛逆性思維模式。

二、孟菲斯派在產品設計的“思想傳承”層面上的積極作用

由于孟菲斯集團的三大主要理論要義使得其所設計的創造物更像是工藝品或藝術品，曇花一現后很快就失去了對消費者的吸引力。然而事實上，孟菲斯派作為極具創新性的設計思潮在“思想傳承”層面上對產品設計的發展有著極大的促進作用。

例如，孟菲斯派的第一層理論要義，即對設計師天性的解放，經過與理性學科系統的結合后成為了許多著名設計師的設計準則。素有“設計鬼才”之稱的簡約主義設計師菲利普·斯塔克，就將設計師的天性解放和對大眾心理的理性調研巧妙地結合在了一起。斯塔克在20世紀80年代末與意大利知名品牌FLOS合作所設計的牛角燈，以亮銀色的配色、精致的細節、流暢利落的線條搭配牛角形狀的整體外觀，給人眼前一亮的視覺體驗。在這一層面上，斯塔克的設計是經過了對于消費者和用戶廣泛的心理調研所做出的；然而牛角形狀的造型選擇和斯塔克本人手拿牛角燈的搞怪形象則是這款燈具設計過程中設計師天性解放的絕佳體現，斯塔克的幽默詼諧與這款燈具所傳達出的戲謔的情調相得益彰，燈具在理性層次上對大眾的調研與尊重并未削減設計師在這一過程中的個性發揮，這種理性分析與感性情愫統一結合于同一物化產品的表現形式，很好地滿足了用戶在“本能層次”上對于視覺體驗的追求，同時也滿足了設計師希望通過產品傳遞自身情感的心理狀態；“本能層次”的良好體驗能否延續，將在使用產品的過程中通過用戶與產品的非物化對話直接表現出來，產品在使用過程中能否滿足效用性和能否帶來樂趣性操作體驗是用戶“行為層次”的兩點最基礎的要求，這款燈具通過上撥牛角即開燈，下撥牛角即關燈的趣味性的語言，在帶給用戶無限驚喜的同時，恰到好處地滿足了用戶“行為層次”的這兩點基礎性要求，當然，這種帶有樂趣性的開關方式更是斯塔克所想要傳達的情緒，他利用恰如其分的標準化設計語言，在讓產品好用易用的同時，向受眾潛移默化地表達著自己的個性；用戶能否對斯塔克所設計的產品產生強烈的依賴度和忠誠感，則受到用戶“反思層次”正向反饋的制約，“反思層次”的體驗較為復雜，變化也相對較快，這一層次的反饋常常會受到文化、社會環境、身份、職業等多重因素的共同影響，但是，事實上，這一層次的反饋會通過用戶長期的感受固化下來，如果用戶在斯塔克所有的設計作品中都能在“本能層次”和“行為層次”中達到其正向反饋的極值點，體驗到斯塔克所設計的產品帶給他們特有的興奮感和愉悅感，那么品牌和用戶之間便會建立起情感形象，這種情感形象是通過大量的良性體驗和記憶所建立的，一旦建立之后，用戶便不自覺地對這一品牌形成了獨特的自我認知，在這種獨特的認知中即可將潛在的消費者或一次性消費者鞏固下來成為品牌的永久性用戶。斯塔克所有的設計產品一直延續著他特有的戲謔風格，他期望能夠把自己對于設計的理解和生活的狀態融合進每一件精心設計的產品中，這樣帶著強烈設計師詼諧幽默天性的作品總會不自覺地讓用戶在看到它和使用它的過程之中莞爾一笑，對用戶長期的良性刺激已經將斯塔克作為設計師的特有天性標記在用戶心中確定了下來，在用戶的“反思層次”上，只要是斯塔克設計的作品顯然已成為了一種標識化的品牌，升華為產品與用戶間非物化的情感對話的代表和載體。

其次，孟菲斯學派的第二大理論要義，即瞬時創造層面，也在當前社會較為流行的設計理論中有著充分的體現。例如，作為日本設計之父的深澤直人，非常推崇這種瞬間性創造的設計思潮，他注重用戶“無意識”間所產生的一系列動作行為，善于觀察、記錄并利用這些行為。他將設計的意義定義為“不去花時間創造，而去尋找瞬時的美好”。他依靠著獨特的設計理念不僅創立了無印良品這一廣受追捧的品牌，更成為當今社會偉大的設計傳奇。與深澤直人的思想有著異曲同工之妙的，還有一位年輕的中國設計師——黃國棟，作為“意外設計”的創始人，他的設計理念可以概括為“想象之外，情理之中”，他善于分析用戶操作產品時的情景模式，在設計方案的構想之初就對用戶的操作情形做出了細致的思考。例如，他的代表作品“滿月燈”，在未點亮燈光時看似平淡無奇，但是一旦用戶將燈光打開，馬上就會為其營造出“月前紅梅”的唯美意境，他抓住了燈光切換間用戶的瞬時心理感受，并通過燈光的開合營造完全不同的兩種意境，讓用戶在開燈的瞬間仿若進入了另一個遙遠又神秘的年代。雖然，孟菲斯學派將設計的瞬時創造理念做得太過于表面，但是其理論的創造性思維模式為當今優越的設計浪潮奠定了思想方法上的基石。

孟菲斯學派的第三大理論要義，即純粹的手工藝制造，也經歷了擴充和豐富后造就了一批偉大的設計師。20世紀世紀80年代末期的日本設計實行了雙規制，所謂的雙軌制就是既保留具有民族特色的傳統手工藝制造的藝術品，又大力發展工業，生產符合時代特征的大眾型產品。日本作為工業設計領域發展繁榮的國家，在當前社會更是涌現了一批世界級的工業設計師，這與其實行的雙軌制有著密不可分的聯系。孟菲斯派過度地摒棄了工業對于產品設計的促進作用，一味地追求單一的手工藝制造的形式，顯然已經不能適應社會急速發展的必然要求，然而拋棄手工藝的純工業化產品設計形式，也是對傳統的優良技藝的遺失，當然也并不能為產品設計的發展起到促進作用，日本工業設計雙軌制將傳統工藝與現代工業結合于一起后并行的理論方法，為世界范圍內的產品設計發展提供了良好的借鑒依據。

最后，孟菲斯派提出的主要思想理論是各個領域和各個時代乃至于各個風格間的“兼容并包”思想，設計作為聯結人造社會和自然社會之間相互溝通，以期能達到和諧共存的一種非物質性手段，必須廣泛地接納各種思潮對其產生的作用，才能讓所有流派的設計師和大環境內所有的受眾都能得到最極致的情感體驗，這也是孟菲斯集團在思想上對產品設計的理論方法做出的最重要的貢獻。

參考文獻：

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