藝術與歷史的交匯：《收租院》及其后續藝術文本

【摘要】在中國當代美術史中，《收租院》是一個非常獨特的藝術現象，它產生于特殊年代，是政治和藝術結合的產物。改革開放之后，經過思想解放和對外開放，《收租院》一度被人遺忘，但作為藝術的經典文本它再次成為被關注的對象，并一次次被再度演繹和討論。

【關鍵詞】收租院；劉文彩；美術史；歷史

【中圖分類號】J314.7 【文獻標識碼】A

在當代藝術發展的今天，藝術已經遠遠超出材料和技法，至杜尚開啟的藝術觀念使“現成品”的概念得到廣泛認同。20世紀60年代之后，將時空作為創作展示的部分在增加。經由對“藝術史的原文本”的引用，“藝術史的后續文本”也在新的時空語境之中、在創作者獨特的個人視角之中產生出新的意義。

在當代藝術中，藝術與歷史、政治的跨領域融合也是藝術觀念的主要內容。在這樣的境遇之中，《收租院》作為一件誕生于1965年的中國藝術史經典，無疑成為了藝術和歷史的交匯點，其所產生的政治性意涵又持續發酵、延續到今天。從四川大邑劉文彩莊園的《收租院》的誕生到蔡國強的《威尼斯收租院》的獲獎及訴訟爭論，后續還有徐光福的《收租院新解》、李占洋的《收租院》和冷軍超寫實主義油畫《收租院》以及秦文長幅攝影作品《收租院》。《收租院》的藝術文本成為廣泛引述的歷史片段，集中了階級斗爭、文藝大眾化、歷史真實、知識產權、后殖民等諸多等問題。

一、四川大邑《收租院》的文本誕生背后

《收租院》這件作品的誕生過程，除了其創作手法，也更有必要再認識其產生的潛在推動：

“1958年8月和9月，文化部分別在鄭州、合肥兩地召開全國文物博物館現場會議，通過了‘縣縣辦博物館‘村村辦展覽室‘開展群眾性文物保護工作等決議。根據會議精神，四川省文化局文社（58）字第79號函指示：‘鑒于大邑縣大地主劉文彩在剝削和壓迫農民方面在我省較為突出……決定將該莊園（新舊公館）保留，設立地主莊園陳列館……

1958年10月22日，中共大邑縣委員會、大邑縣人民委員會發出《關于在我縣安仁公社成立“地主莊園陳列館”的通知》……

1964年國慶節前， 改館領導小組提出用民間泥塑形式再現當年農民被迫交租的情景。后經省、地行政主管領導批準，成立了《收租院》創作小組……”

1965年5月，地主莊園陳列館向四川美術學院發函，希望協助支持泥塑項目的完成。四川美術學院領導極為重視，進一步回函請文化局正式函請省文化局函請四川美術學院支持。

《收租院》創作完成之后，其在整個國內、國際所引發的關注，更和藝術相關的文化領導密不可分。張幼云拜訪創作者王官乙，拿到了當時的“四川大邑地主莊園陳列館（收租院）座談會紀要”，其中記述著華君武的發言：“我們回去后要組織一些雕塑家來這里參觀、學習，把這種方法在全國推廣，用這種雕塑形式來反映這樣的重大題材，對觀眾一定會起到很大的階級斗爭的教育作用，它能起繪畫不能起的作用。今天《光明日報》出版社、《人民日報》《美術》有關同志都在這里，回去后，我們都要大力地在全國宣傳推廣。”

1965年，預展三天之中，就已經有了兩萬多人前來參觀。1965年12月起，《收租院》復制作品在中國美術館展出，后因參觀人數過多，轉向了故宮神武門城樓處展出。在開放參觀的11個月之中，粗略估計，接待的群眾人數超過了200萬人次。1968年，《收租院》的復制件再到阿爾巴尼亞、日本、越南、加拿大等國展出。“文革”期間，外文出版社還出版了《收租院》的畫冊，在國際上也產生了巨大影響。除此以外，尚有8個國家的使館聯絡并希望《收租院》到本國展覽，“卡塞爾文獻展”也邀請出國展出。一時間，從藝術的大眾化創作、超級寫實主義的創作手法等方面，《收租院》引發了西方學界的研究和討論熱潮。

二、大邑《收租院》的五個后續文本

就在《收租院》逐漸從人們的視野中淡出的時候，1999年，威尼斯雙年展中蔡國強的作品《威尼斯收租院》奪得了當年威尼斯雙年展的唯一金獎。次年，四川美術學院展開對威尼斯雙年展的訴訟。與此同時，劉氏莊園博物館也宣布其著作權應當歸屬大邑劉氏博物館，并享有著作權權益。由一件美術史的經典作品引發著作權爭論，讓大家再次將關注目光轉向了這件作品。

對于這番紛爭，蔡國強認為自己對《收租院》文本的復制演繹，是因為其兒時記憶的關系，并且在重新演繹中并未掩蓋其對原作的參考。但在此處，我們卻無法忽視其創作完成伊始對西方的影響。作為當屆威尼斯雙年展的策展人塞曼，其在1972年策劃卡塞爾文獻展時就對《收租院》抱有極大熱情，并極力希望促成其到卡塞爾的展出。對于這件事，后來曾在卡塞爾美術學院任教的王官乙有著清晰的了解。

如此看來，蔡國強《威尼斯收租院》的創作動機里其實也不乏投機成分。而這部分，卻也反映出中國當代藝術家面臨西方策展人和公眾時的有意奉迎，透露出中西方藝術交往之中“觀看”和“被看”背后的權利與身份問題。

針對《收租院》的問題，早在1996年4月，重慶四川美術學院和大邑劉文彩莊園便召開過《收租院》的國際學術研討會。作為本次學術研討會會議主持的四川美術學院教授王林從其藝術感染力和與當時西方超寫實的對比之中，談到了《收租院》在藝術創作上的超前性。尤其值得注意的是，當年在以社會現實主義創作思想指導下，中國竟出現了以現成品使用方式的超級寫實主義雕塑，其對大眾的感染力不容小覷。

對于這種感染力，雕塑家李占洋做了后續發揮，借用《收租院》經典“圖式”和“姿態”，他創作了一組新的作品《“租”——收租院》（2007年）。關于新作，他說道：“收租院中造出了一個‘假故事，但這個‘假故事卻‘真感人……我說的故事不是事件，不能具體到哪個人、哪個時間、哪個事，而只是我按我粗淺的想法編造的故事，它與現實中的人物有一定聯系，很多人物之間似乎有一定聯系，但具體到事實卻又沒什么聯系。也并不合情合理，只是借用了當年收租院的方法，演釋今年中國當代藝術的收租院……”

2004年，徐光福做了一批名為《收租院新解》的雕塑作品，是從“形式”與“修辭”兩方面重新演繹的作品。對此，四川美術學院教授張強是如此評述的：“他采取了其雕塑之中的最基本的語言處理，就是將被曾經消解的這些作品重新進行價值的重估，如果將這個‘超級寫實主義之下的作品進行視覺的削平的話，又會帶來什么樣的造型結論呢！？……將處于悲情氛圍場中的人物，施以截斷性的斬落，則油然體現出戲劇般的荒誕與時空的逆轉，其意義被濃烈地壓縮導致價值的顛覆……所有這些作品之中的人物，同時由于被嵌壓上徐光福的印痕，而與《收租院》的敘述邏輯發生斷落。從而成為一種徐光福式的反諷——對于《收租院》的符號學意義系統的篡改，并由此而建立起新的解讀座標。”

作為中國當代寫實油畫的代表人物，冷軍在2012年3月到7月之間在大邑劉文彩莊園呆了三個月時間，創作了連幅的寫生油畫作品《收租院》。為了不干擾白天客流，他聯系大邑方面晚上寫生：“因為是夜間燈光照明的緣故，泥塑三維性減弱而質料感突出，整個雕塑場景和一組組人物從黑暗中浮出，給人以完全不同的現場感受。冷軍的創作方法不是精雕細刻，而是寫生直書。這在某種程度上改變了再現還原的慣性，更多地打上了個人現場描繪的感受性。”結合冷軍創作的經歷與其一貫的寫實創作個性，王林評論道：“冷軍作品原有的理性、客觀的精微刻畫，置入了一種冷漠審視的情感性，使得筆下人物造型原有的狂熱情緒因冷漠化描繪而產生距離感和歷時性，其情感傾向與超級寫實主義藝術更為接近。”

而在攝影媒材的再創作方面，2015年重慶攝影家秦文用一組照片組接成超長作品《收租院》。對于這樣的創作思路和方式，秦文談了創作思路：“現已被列入國家一級文物的泥塑《收租院》，作為對老百姓的教材來說從來都是正面的。將這一著名作品從背后拍攝的想法讓我十分興奮，因為背后的視角總是被遮蔽的。向宣傳部、博物館反復申請和漫長等待之后，我被告知不能進入一百多米長的玻璃幕墻內拍攝。后來通過許多特別的私下溝通和努力，我終于在深夜里見到了《收租院》背后那些未曾呈現的身影。”秦文最終呈現出的作品長度達到了15米，而這15米的影像，卻是半個世紀以來少有人看到過的“歷史的背面”。

三、小結

從1965年大邑劉文彩莊園《收租院》開始，《收租院》因其與當時政治、文化思潮的關聯而成為歷史上的重要事件。從大邑《收租院》所建立的“原文本”到其不斷擴散出的“后續文本”，它們不斷發酵演變生發出新的理解角度和解讀方式。在這樣的意義上，《收租院》便是一個被廣泛引述的“公眾經驗”，無可辯駁地成為一個藝術和歷史交匯的節點。2000年之后，由《收租院》主人劉文彩歷史的爭執，更為這件作品賦予了新的時空維度。

參考文獻：

[1]張幼云.多重視角的觀看——論泥塑《收租院》的評論現象[J].文藝研究，2012（1）.

[2]明紅.劉文彩莊園背后的故事[J].黨史文匯，2005（10）.

作者簡介：徐光福，四川美術學院副教授、研究生導師。