《路邊野餐》：長(zhǎng)鏡頭中的東方詩(shī)意與魔幻時(shí)空

王彬

【摘 要】從巴贊提出長(zhǎng)鏡頭理論以來(lái)，后人不斷繼承發(fā)展，對(duì)長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)美學(xué)不斷探索。《路邊野餐》植于東方的文化土壤中，對(duì)巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論進(jìn)行結(jié)合與突破，將東方美學(xué)與長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行融合，形成東方詩(shī)意。同時(shí)導(dǎo)演突破線性敘事，融合不同時(shí)空，對(duì)電影語(yǔ)言進(jìn)行了創(chuàng)新，發(fā)掘出長(zhǎng)鏡頭內(nèi)在的奇觀審美屬性，形成了長(zhǎng)鏡頭的魔幻奇觀效果。

【關(guān)鍵詞】巴贊；畢贛；東方詩(shī)意；長(zhǎng)鏡頭；魔幻時(shí)空

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）08-0107-02

安德烈·巴贊從照相的本體論出發(fā)提出電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，闡明了長(zhǎng)鏡頭在電影時(shí)空中所擁有的紀(jì)實(shí)價(jià)值，他尊重感性時(shí)空的真實(shí)空間和時(shí)間。當(dāng)東方傳統(tǒng)美學(xué)與西方長(zhǎng)鏡頭理論碰撞，就形成了具有中國(guó)式詩(shī)意風(fēng)格的長(zhǎng)鏡頭。

畢贛的長(zhǎng)鏡頭在電影敘事等方面呈現(xiàn)出獨(dú)特的東方意蘊(yùn)。詩(shī)意與魔幻交錯(cuò)相交，融合寫(xiě)實(shí)與奇幻的神韻，打破了長(zhǎng)鏡頭敘事的線性進(jìn)程，突破地融合了不同時(shí)空。長(zhǎng)鏡頭串起三重時(shí)空，成為雋永的影像詩(shī)。畢贛的《路邊野餐》以陳升尋找的侄子衛(wèi)衛(wèi)之路為主線，使過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)交錯(cuò)相織，形成多重魔幻時(shí)空畫(huà)卷，完美闡釋金剛經(jīng)中“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”的禪意，最后達(dá)成“放下”的哲學(xué)境界。

一、長(zhǎng)鏡頭的東方詩(shī)意

“以巴贊的見(jiàn)解為依據(jù)，‘長(zhǎng)鏡頭理論認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動(dòng)作和時(shí)間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征。”[1]東方的詩(shī)意與長(zhǎng)鏡頭融合形成詩(shī)意電影美學(xué)，《小城之春》費(fèi)穆為了傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒，運(yùn)用“長(zhǎng)鏡頭”和“慢動(dòng)作”，開(kāi)中國(guó)詩(shī)化電影的先河。畢贛的《路邊野餐》中同樣運(yùn)用了眾多長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)詩(shī)意魔幻現(xiàn)實(shí)時(shí)空，以具有紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)的長(zhǎng)鏡頭去展示如夢(mèng)如幻的“蕩麥”，賦予長(zhǎng)鏡頭另類(lèi)的魅力，虛虛實(shí)實(shí)，好似經(jīng)歷了浮生一夢(mèng)。

（一）神秘迷離意境

長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)情景合一的意境，在影片中用緩慢的長(zhǎng)鏡頭看世界，隨著鏡頭中時(shí)間的流動(dòng)，情感一步步流露出。意境的營(yíng)造是通過(guò)運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言將自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境與創(chuàng)作者的思想意蘊(yùn)、情感內(nèi)涵融合在一起，營(yíng)造情景交融，物我合一的氛圍。《路邊野餐》將背景置于貴州黔東南神秘潮濕的亞熱帶鄉(xiāng)土，整個(gè)影調(diào)偏陰郁，營(yíng)造出神秘迷離的意境。畢贛對(duì)自己的鄉(xiāng)土愛(ài)得深沉，影片在42分鐘的長(zhǎng)鏡頭中，從陳升坐上成年衛(wèi)衛(wèi)的摩托車(chē)開(kāi)始，在長(zhǎng)鏡頭時(shí)間與空間流動(dòng)中展現(xiàn)蕩麥的神秘?fù)渌贰Ｑ刂罚嗌诫[隱，郁郁蔥蔥，云霧環(huán)繞青山，綿延的盤(pán)山公路，陰沉潮濕，給人神秘感，陰郁的影調(diào)將陳升帶入另一個(gè)魔幻世界。在這個(gè)42分鐘長(zhǎng)鏡頭中洋洋坐在船上道出凱里氣候地勢(shì)，“凱里市屬于亞熱帶溫和濕潤(rùn)氣候區(qū)”。船動(dòng)山靜，兩旁青山隱隱，中間河水蜿蜒，蒸騰的水汽以及遠(yuǎn)方的濃云隨著鏡頭移動(dòng)，動(dòng)靜結(jié)合，展現(xiàn)了這片黔東南神秘潮濕的鄉(xiāng)土，是地方特有氣候的真實(shí)寫(xiě)照亦是陳升進(jìn)入夢(mèng)境的一種神秘氣氛的映照，是一種特有的潮濕陰郁意境。

長(zhǎng)鏡頭融合東方詩(shī)畫(huà)一體意境，情與景完美交融，王家衛(wèi)的《阿飛正傳》中的熱帶雨林與畢贛的黔東南同是陰郁潮濕的意境，長(zhǎng)鏡頭橫移拍攝連綿不絕的熱帶樹(shù)林，伴隨著片名的顯現(xiàn)，營(yíng)造獨(dú)特的意境。含蓄表達(dá)“阿飛”心之所向，對(duì)自由的向往。在長(zhǎng)滿熱帶植物的道路上，四周昏暗陰沉，鏡頭一直跟著旭仔的背后，晃動(dòng)搖擺，加之慢鏡頭的使用，在如此之景中人物落寞，失望展露無(wú)疑。茂密的植物與旭仔孤單的背影形成了鮮明的對(duì)比，苦苦尋找，換來(lái)的卻只是失望，含蓄表現(xiàn)了旭仔在尋母不得的最后對(duì)人生、對(duì)人性淡漠的失望。緩慢的長(zhǎng)鏡頭步步積蓄，造就陰郁意境，神秘迷離。

（二）流動(dòng)的詩(shī)詞與影像

鏡頭語(yǔ)言與影像語(yǔ)言的結(jié)合交織構(gòu)成影片的詩(shī)性。詩(shī)詞散化在影像中，虛實(shí)相融在長(zhǎng)鏡頭中流動(dòng)，耐人尋味。《路邊野餐》中在長(zhǎng)鏡頭的時(shí)空流動(dòng)中貫穿畢贛所作的詩(shī)，以陳升的口吻念出，給長(zhǎng)鏡頭以詩(shī)意避免了單調(diào)，充滿了情意。在蕩麥的長(zhǎng)鏡頭中，陳升見(jiàn)到了酷似前妻的女人，回憶到在監(jiān)獄時(shí)妻子寫(xiě)信說(shuō)想要看海，陳升用手捂住發(fā)光的電筒，正如詩(shī)集所說(shuō)“把回憶揣進(jìn)手掌的血管里，手電的光透過(guò)掌背，仿佛看見(jiàn)跌入云端的海豚。”詩(shī)詞富有意蘊(yùn)，與影像相互映照，同時(shí)也是陳升強(qiáng)烈情感的自然流露，對(duì)妻子的悔恨，遺憾在這一刻釋放，這也是陳升在蕩麥這一“夢(mèng)境”中所追尋、和解、放下的必然心路過(guò)程。

畢贛的《路邊野餐》中，以東方詩(shī)意與長(zhǎng)鏡頭的時(shí)空流動(dòng)相結(jié)合，闡述“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”的東方哲學(xué)。以紀(jì)實(shí)的長(zhǎng)鏡頭真實(shí)展現(xiàn)黔東南氣候地勢(shì)同時(shí)具有魔幻的詩(shī)意，如夢(mèng)如幻，在影像的自然流動(dòng)中進(jìn)入了另一個(gè)魔幻世界。

二、東方式的魔幻奇觀

“巴贊列舉了長(zhǎng)鏡頭的三大優(yōu)點(diǎn)，既保持時(shí)空的完整性和可信性，保留生活內(nèi)涵的曖昧性和豐富性，飽享多角度看動(dòng)作的‘眼福。他抨擊蒙太奇是一種人為創(chuàng)造的方法，依靠分切、組合，割裂完整的時(shí)空，破壞電影的時(shí)空真實(shí)和感性真實(shí)。”[2]然而長(zhǎng)鏡頭也是一種內(nèi)在的蒙太奇，畢贛《路邊野餐》中的長(zhǎng)鏡頭突破了時(shí)空的連貫統(tǒng)一，形成了東方式的魔幻奇觀。

（一）畢贛的東方哲學(xué)與魔幻時(shí)空

畢贛的《路邊野餐》在蕩麥段落，一鏡到底的42分鐘長(zhǎng)鏡頭，創(chuàng)造了虛幻的空間，模糊的時(shí)空界限將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)無(wú)縫融合，是一種新魔幻現(xiàn)實(shí)主義。在長(zhǎng)鏡頭中穿插詩(shī)歌消解長(zhǎng)鏡頭的乏味無(wú)聊。一首《小茉莉》頗具意境，“小茉莉請(qǐng)不要把我忘記，太陽(yáng)出來(lái)了我會(huì)來(lái)探望你。”一首《小茉莉》串連三重時(shí)空，跨越過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)。在魔幻現(xiàn)實(shí)空間中表情達(dá)意，傳達(dá)主人公的情緒，是對(duì)妻子的告別，對(duì)過(guò)去的告別。在時(shí)間、記憶與夢(mèng)境的隱喻中建構(gòu)起一個(gè)詩(shī)意的世界，在尋找的旅程中撥開(kāi)人物的前史與回憶，是詩(shī)與影交織的幻境。

將東方哲學(xué)與魔幻時(shí)空結(jié)合，完美的闡述了“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”的哲學(xué)命題。在蕩麥的空間展示上，用具有“持續(xù)性”時(shí)間的長(zhǎng)鏡頭使過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)間點(diǎn)的交匯，讓陳升與過(guò)往人事重逢。他對(duì)人生與死亡主題進(jìn)行深刻探討。亡妻是“過(guò)去”，陳生是“現(xiàn)在”，青年衛(wèi)衛(wèi)是“未來(lái)”，三重時(shí)空在蕩麥匯集。在蕩麥這一交錯(cuò)時(shí)空中，陳升將磁帶“告別”交給女子，在夢(mèng)中完成了對(duì)妻子的告別，走過(guò)了心路歷程，放下過(guò)去。解開(kāi)內(nèi)心的桎梏，治愈心靈創(chuàng)傷彌補(bǔ)自己的遺憾。畢贛突破線性敘事，以陳升的意識(shí)流的思維模糊了真實(shí)與虛幻，正如畢贛所說(shuō)“我想模糊真實(shí)與虛無(wú)的邊界。有的觀眾會(huì)覺(jué)得是一場(chǎng)陌生的相會(huì)，有的會(huì)覺(jué)得是一次魔幻現(xiàn)實(shí)的重逢。”

（二）打破時(shí)間線性，營(yíng)造魔幻

巴贊強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭時(shí)間和空間的完整性，只追求再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物本身，卻忽略了影像的表意性功能。長(zhǎng)鏡頭保持時(shí)空的完整性和可信性，可以保留生活內(nèi)涵的曖昧性和豐富性，但當(dāng)長(zhǎng)鏡頭的現(xiàn)實(shí)與想象混合，會(huì)展現(xiàn)出真實(shí)與虛幻的奇觀效果。看到的不僅是影像時(shí)空的連貫統(tǒng)一，還有一種魔幻的震撼。

畢贛追求長(zhǎng)鏡頭所帶來(lái)的“空間在時(shí)間上流動(dòng)”，敘述了一個(gè)超越時(shí)空限制的故事。在這段長(zhǎng)鏡頭中不僅將主角和其他人復(fù)雜的關(guān)系交代清楚，更是將不同時(shí)空的人物之間的聯(lián)系糾葛敘述清楚。開(kāi)創(chuàng)了長(zhǎng)鏡頭新的語(yǔ)言表達(dá)方式，突破了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論所強(qiáng)調(diào)的長(zhǎng)鏡頭追求在敘述中保留時(shí)空的相對(duì)統(tǒng)一。畢贛對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用體現(xiàn)出了魔幻性，對(duì)巴贊長(zhǎng)鏡頭真實(shí)性理論是一種突破。

自巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論提出，后人依舊不斷地對(duì)長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行探索，中國(guó)電影賦予長(zhǎng)鏡頭東方詩(shī)意美學(xué)的特征，同時(shí)也突破巴贊長(zhǎng)鏡頭理論，更注重表意性，出現(xiàn)了長(zhǎng)鏡頭打破時(shí)空的魔幻奇觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005：155.

[2]桂青山.影視學(xué)科資料匯評(píng)·影視基礎(chǔ)理論編[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011：22.