論張藝謀電影中色彩美學的嬗變
——以《紅高粱》《三槍拍案驚奇》和《山楂樹之戀》為例

1987年張藝謀獨立執導的處女作《紅高粱》中濃烈的色彩幾乎成為張藝謀電影的象征和符號，2009年的《三槍拍案驚奇》同樣的艷麗色彩成為片中最精彩的部分，這是一種并不“高雅”的驚悚喜劇風格，畫面卻飽滿精煉，讓人棄之不得，說起張藝謀不得不提及這一部另類之作。而一年后的《山楂樹之戀》則一改往日的濃墨重彩，賦予了這個年代大背景下的感情所特有的質樸，其簡單凝練的畫面風格更加滿足了當下年輕人躁動的外表下所渴望的寧靜。

一、張藝謀電影中的色彩運用

張藝謀作為第五代導演必不可少的人物，他所執導的每一部電影不管是在思想情意上，還是在電影的美學探索上，都一次又一次地帶給世界心靈和視覺的震撼與沖擊。為中國文化在世界領域開疆拓土，讓人們領略東方色彩的淋漓盡致。電影中的色彩由導演、攝像以及美術指導三部分色彩構成。“從導演的角度思考，構成電影色彩的要素為語言色和基調色；從攝影師的角度考慮，色彩可分為光色、畫色、片色，這是從攝影技術與構圖的角度看的；從美術指導的角度出發，構成電影色彩的要素又可分為形色、光色、語境色，又叫‘三色’。”

電影是一種集畫面與聲音等一體的綜合性藝術，而色彩則是畫面的重中之重，沒有色彩的畫面總是少了點活靈活現的現實味道，有了色彩的加入才讓電影中的人和事更加引人入勝。然而并不是說黑白電影就沒有色彩，黑白也是顏色，只不過少了一些“彩”，各有其風格獨具的魅力。彩色電影的出現是世界電影史上的一大進步，存在即合理，所以不管是黑白電影還是彩色電影自然是各有它的優越性。張藝謀影片中的色彩通常鮮艷、濃郁、單純并且具有明確的指向性。在當時的攝影創作中，電影的色彩表現正處在摸索之中，從“文革”時期樣板戲要求“出綠”的色彩模式中走出來，進入“紀實美學”還原原生態的色彩要求。而張藝謀是第一個把鮮明的單色塊提煉出來并且加以強調，形成特殊的色彩沖擊力。然而我認為張藝謀對色彩的運用表現為兩種方式，便是它的“同”與“不同”。

色彩是一個獨特的概念，每一種色彩在人的腦海中都有某一種情緒與之響應。縱觀張藝謀電影的發展，濃重的色彩在他的電影中早已成為一種符號，一提到《紅高粱》，難免讓人想到火紅的高粱地，叫做十八里紅的高粱酒，歌曲里面唱的紅袖樓、紅繡球，以及九兒的紅衣裳紅蓋頭，這些都是色彩統一性的展現，他對色彩的駕馭總是顯得那么游刃有余。情緒的渲染對于張藝謀來說只是最外在的東西，他給予色彩充滿設計感的寓意才是這個顏色的生命力所在。九兒坐在轎子中，滿身的大紅色，和臉上暗淡的光線形成一種強烈的對照，九兒坐在炕上剪窗花，窗花的鮮艷和她所在的屋子的暗淡形成強烈的反差，這又是色彩的不同。這種平淡與不平淡的對比透露著一種別致的美感。經歷了二十幾年的內心積淀，張藝謀從最初的熱烈、張狂回歸到恬淡、寧靜。他在跟隨時代一起發展。《山楂樹之戀》中大篇幅的綠色，最濃烈的色彩不過是青山綠水間被陽光照耀得金黃色的油菜花，在人物的穿著上，大多是白色、灰色、藍色，一切都是貼近七十年的的真實面貌，張藝謀剝去華麗的外衣，帶來的是一個洗盡鉛華并且感人至深的純愛故事。影片一開頭便由村長的話引出山楂樹的故事，村長說山楂樹也被稱作是英雄樹，會開出紅色的花，是因為它見證了革命烈士英勇事跡，被烈士的鮮血澆灌的。

影片中充斥著時代性的標簽：隨處可見的毛主席像、毛主席語錄，人們時刻掛在嘴邊的“組織”、“政策”，上山下鄉運動，等等。提醒觀眾靜秋和老三的愛情并不是在真空環境下進行的，而是一開始就被打上了時代的烙印，承受著“歷史”、“政治”以及“生活”的壓制，約束著他們不能犯“錯誤”。這個原本紅色的年代，在影片中紅色的出現卻不是那么頻繁。紅色的山楂果、紅色的山楂樹都在襯托靜秋和老三轉瞬的美好，在最后靜秋穿上老三給她買布做的紅色衣服，而那個時候，也是他們分離的時刻，這些美好的紅色總是這樣短暫，被這個紅色的年代籠罩著、壓迫著。

在張藝謀的眾多影片中，和《山楂樹之戀》的基調稍有相似之處的便是這部《我的父親母親》了，兩部影片都是用一種史詩般優美的敘事方式將影片內容展現得感人至深。沒有過分的搬弄技巧，而是選擇了一個中國式的浪漫主義的表達方式，這也是張藝謀色彩表意電影的代表作之一。這部影片的新奇之處在于導演采取了逆思維的方式避開了觀眾的猜測，回憶的部分使用了彩色，而現實生活則用了黑白色。這樣的表現沉默而哀傷，暗示父親母親的愛情在回憶里是那么絢爛多彩的，父親母親相遇時，母親的一切都是紅色的：紅棉襖，紅夾子，紅圍巾……正如她如花的生命在遇到父親的一刻得到了綻放，一見鐘情便萬劫不復。正如母親的執念一樣，當父親離開的那一刻起，母親的世界就變成了黑白的，就好像世間所有的色彩都隨著父親的離去也隨之離去了，同樣的地方同樣的事物都瞬間沒了色彩，留下母親一人在這灰暗的世間獨自傷悲。

二、張藝謀的電影中色彩類型的轉變

張藝謀作品中風格化的色彩已經成為一種標志，他在用他的變化告訴觀眾他不是一成不變的，在一定程度上守住了自己內心深處想表達的東西，又在順應時代。他在早期作品中風格化的色彩運用，大概就是一個顏色出現在影片的各個角落，去表達一個統一的蘊意。這大概就是，他最初的色彩運用大部分是“同”的，引導觀眾在“不同”里面找“同”。后期漸漸地風格不再拘泥于對一個紅色的闡述，大篇幅多樣化的色彩和對比開始出現在觀眾的視野，這便有了色彩的“不同”。

電影不僅僅要講一個完整的故事，還要把故事講得曲折，場面動人，人物個性鮮明，要能夠激起觀眾的情感共鳴。主動思考影片的意義。張藝謀電影之所以擁有如此獨特的文化蘊涵和巨大的影響力，主要因為在其導演的作品中獨具一種面向世界的民族特質。這是建立在深刻感悟中華民族及其文化性格和藝術精神的基礎上，在對民族歷史和社會現實進行深刻反省的過程中，通過銀幕敘事和影音造型所顯現出來的一個獨特的電影世界。

張藝謀在上北京電影學院以前的28年里面，一直生活在陜西，他對于陜西的特殊感情不容抹殺，以至于在他的作品中多次涉及陜北黃土坡。張藝謀他是一個故土情節很重的人，他想向世界展示他所生活過地方和那里的人，這是他心底最真實最無聲的訴求。他把陜西特色的東西安插在多部電影中，這片黃土地在不同的電影中有著不同的含義，《紅高粱》雖說講的是發生在山東高密的故事，但是里面出現的十八里坡的場面不由得讓人想起陜北的特色，以及片中的陜北民歌也是意味雋永；《秋菊打官司》里面陜北女人的韌勁，披露著人性的原始道德觀；《歸來》中質樸的農村場景，地道的陜西話，是張藝謀對故鄉的回憶，他忘不了他的故鄉和在那里發生的一切。

《紅高粱》讓觀眾記住了張藝謀，這是他第一部把色彩大膽地搬到大銀幕上。影片一開頭就是頭蓋頭里“我奶奶”年輕漂亮，靈氣逼人的紅潤的臉龐，緊接著就是占滿整個屏幕的紅蓋頭，那輛通紅通紅的紅轎子，紅高粱桿上陽光照耀下閃爍的紅色，紅雨一樣的高粱酒，日全食過后，十八里坡鋪天蓋地的紅，被紅色籠罩著的整部影片都透露著這些自由靈魂的熱烈，痛快淋漓的生命。《紅高粱》是一部極具風格化的藝術品，這飽滿的紅并沒有讓人們感覺到壓抑，擁塞，反而有一種深深的震撼回蕩在心底，這不是一部只有觀賞性的作品，它的設計感沒有掩蓋住它的思想美。

早期的張藝謀力求每一部新作品都有嶄新的風格體現，具體到每一部影片的設計，又會驚人地統一在基調之中。這可以看做是他作為攝影師風格的延續，他可以清晰的把握影片的基調貫穿于創作的始終。色彩是需要與基調平行考慮的，它在表現情感與情緒時有著強烈的優勢，而張藝謀最擅長的就是這一點。他作為攝影師出身的導演，在色彩的安排上別具一格。影片《大紅燈籠高高掛》中以紅、白、灰三色作為主色調，給觀眾帶來強而有力的視覺沖擊力，恰如其分得表現出影片所要傳遞的情緒，片中多次出現頌蓮衣著鮮艷的站在青灰色的四合院中，鏡頭中偌大的四合院，卻只給頌蓮一點點的空間，是不是也是在說明著當時的女人有多么的渺小，地位是何等的卑微。在大紅燈籠的照耀下，我們卻無法忽略籠罩在陳家大院院落上空的“黑”，那是一種荒涼沒有希望的死氣沉沉的景象。影片開頭的時候，頌蓮穿著白色的衣服，在白色的窗前，眼神呆滯，她說“女人，不就是那么回事”，她的眼淚無聲地滴落，預示著她的生活也將帶著白色的感傷色彩。在影視劇里面，內部動作與外部動作不是兩種并列的形態，但它們之間有著近似于“源”與“流”的關系。人的內在情感、意志等心理活動的狀態，是決定其外部活動的主要動因和依據。某種程度上可以說外部活動是人物內部活動的具體表現形式。這些有靈魂的意象都是取決于張藝謀的設計，他思想里的這些東西是深刻的，表現出來的東西更是深刻。

1984年張藝謀在陳凱歌導演的《黃土地》擔任攝影師起，他對色彩的特殊感情開始嶄露頭角，他喜歡濃墨重彩，他喜歡東方主義的高濃度色彩。節奏和色彩相互支撐起整個影片的韻律，應該在怎樣的節奏下安排怎樣的色彩，張藝謀表現得張弛有度。故事片段結構的巧妙“整合”，是我們從這部影片中獲取的審美愉悅之一。這部作品中，黃色是全片最主要的色調，但是在幾個段落中大量的拍攝紅色：紅衣服，紅褲子，紅蓋頭，紅腰鼓，紅轎簾……這些紅色充滿整個畫面，造成情緒上的節奏跌宕起伏，也給觀眾留下強烈的視覺沖擊。這部電影基本上都是安靜的，只有”腰鼓“部分的那場戲十分張揚，大量的手持拍攝也增加了畫面的動感。這整場戲中的攝影手法與全片的風格背道而馳，打破了影片原本四平八穩的敘事規則，讓觀眾感受到撲面而來的活力和前所未有的新鮮感，這也成了第五代電影導演的開山之作。

經過《黃土地》的渲染和啟發，張藝謀拍攝了跟它具有異曲同工之妙的《紅高粱》。張藝謀延續了他在做攝影師時銳意求新的創作理念，他追求每一部作品都有其鮮明的特點，他認為只要觀眾可以記住其中的一個鏡頭，那就是他的成功。《紅高粱》中隨處可見的紅色成為了這部電影的標志，也成為了張藝謀的藝術生涯中一面鮮活的旗幟。這是他作為導演的開端，也是樹立風格的力作，他把色彩巧妙地滲透到畫面中，讓畫面充滿活力，充滿張力，幾乎沒有人提到《紅高粱》不會首當其沖想到“紅色”這個字眼的。

1991年的《大紅燈籠高高掛》我一直認為是張藝謀藝術風格的最高點。這部作品對于顏色的把握十分細膩，對比色的運用意義深遠，另外光影的運用也是別出心裁，設計感耐人尋味。凡是陳老爺出現的鏡頭，導演總會想辦法讓他不以正面示人，以表現對封建文化的諷刺。

1993年的《活著》這也是一部涉及到十年的電影，張藝謀在這個時候非常注重一些顏色、事物的表意功能，每一個事物都有著深刻的含義，它們不再純粹，而是背負導演所追求的的隱喻和象征效果。2010年的《山楂樹之戀》同樣取材于“文革”，在風格上卻是大相徑庭，沒有了高純度的色彩，沒有高的對比度，主角沒有華麗麗的濃妝艷服，倒是多了些靜謐深遠的氛圍。技術上沒有過多的修飾，讓故事發展的更純粹，可以感受到更真摯的情感，這是張藝謀重新發掘的當下社會所缺失的純真。畫面中人物多穿著素凈，卻又沒有蒼白的感覺，很是符合當時的時代。畫面中連綿的山脈，黑壓壓的一片深沉的墨綠，讓人覺得窒息一般的寧靜，那個年代的大環境的束縛是“黑色”的，靜秋和老三的愛情卻始終保持山楂果那般的“紅”。雖然山楂樹并沒有開出紅色的花，但是這份感情的“紅花”已經深深地盛開在他們的心里。這次張藝謀選擇回歸到故事本身，多了些矯情的句子，卻也沒有讓人厭煩，效果反而是讓片中的情愫更加真摯。

隨著中國電影市場的急劇變化，張藝謀意蘊深遠的文藝片曲高和寡，逐漸被越來越少的人所接受和喜愛。年齡越來越大的張藝謀也不再固執己見的走自己的路，他也做出了改變。2013的《歸來》算是張藝謀退去色彩后的作品，他擺脫了自己延續多年的風格套路，重新回歸利落的文藝片中去，實際上早在拍《英雄》的時候，張藝謀已經扭曲了自己的風格，開始轉向拍攝商業化的電影作品，之后的作品中不再像《紅高粱》時期那樣一味地為滿足自己的訴求而設計，而是考慮著順應觀眾的需求，這就讓電影少了幾分風格化的東西。

張藝謀的電影總是用極致的色彩語言營造出別具一格的視聽盛宴，在他的世界里，色彩作為電影中不可或缺的藝術成分，既迎合了時代潮流的走向，又影響著中國電影的走向。他不是一個封閉的導演，而是一個可以迎接百家文化的藝術家，他不是一成不變、墨守成規的人，他會隨著時代的更替改變他的電影風格，他不斷總結經驗發展自我的精神值得所有人學習，而他也將會為中國電影的發展續寫華麗的篇章。

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