當(dāng)代紀(jì)錄片傳播中的民族認(rèn)同構(gòu)建策略

【摘 要】 紀(jì)錄片真實(shí)動態(tài)的影像符碼在傳播民族文化、提升民族成員文化身份的自我認(rèn)同感方面具有先天優(yōu)勢，它是以真實(shí)去引發(fā)人們思考的藝術(shù)形式。20世紀(jì)90年代后，我國紀(jì)錄片創(chuàng)作趨向繁榮，而當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作更是走向多元化。將當(dāng)代紀(jì)錄片置于整個傳播體系中考察，可以發(fā)現(xiàn)其通過文化策略、情感策略、市場策略、敘事策略諸方面完成了作為提升民族認(rèn)同感及國家形象的認(rèn)知中介和載體的自我定位。

【關(guān) 鍵 詞】紀(jì)錄片；民族認(rèn)同；策略

【作者單位】毛現(xiàn)輝，福建師范大學(xué)閩南科技學(xué)院。

【中圖分類號】G220 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2018.09.022

一、文化策略：社會成員自我身份的認(rèn)同

民族文化是民族自身在漫長的發(fā)展衍變過程中逐漸形成的一種特征文化，是社會成員關(guān)系維系的紐帶，也是社會成員產(chǎn)生歸屬感的直接動因。從符號學(xué)角度來講，傳播是一個意義生成的過程，而紀(jì)錄片傳播是構(gòu)建國家民族形象，促進(jìn)社會成員身份認(rèn)同的一個信息流通體系。紀(jì)錄片通過發(fā)掘民族文化展現(xiàn)民族精神內(nèi)涵，增強(qiáng)社會成員民族認(rèn)同感，或是通過對既往文化民俗的呈現(xiàn)，起到對當(dāng)代社會規(guī)范進(jìn)行引導(dǎo)的作用。

1.具有導(dǎo)向功能的主流紀(jì)錄片

主流文化紀(jì)錄片帶來的更多的是民眾對整個社會文化認(rèn)知的趨同，具有思想引領(lǐng)的作用。它往往具有強(qiáng)烈的民族文化特色，在促進(jìn)民族文化歸屬感和認(rèn)同感方面效果明顯。以往紀(jì)錄片創(chuàng)作大多注重創(chuàng)作者的主觀表達(dá)，采用傳統(tǒng)宏大敘事模式，而當(dāng)代紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法日趨多元化，注重細(xì)節(jié)再現(xiàn)模式。當(dāng)下熱播的《厲害了，我的國》紀(jì)錄片，摒棄以往宏大敘事模式，站在普通人視角關(guān)注國家，見證時代變遷，其創(chuàng)作者本身就是事件親歷者和建設(shè)者。這種創(chuàng)作模式淡化了創(chuàng)作者與受眾群體的鴻溝，因此該紀(jì)錄片在播出后受到了青年群體的熱捧。“民族文化的核心是對一個民族的基本價值觀念的接受與贊同。”[1]當(dāng)個人對具有共性特征的母體文化產(chǎn)生共鳴時，更易激發(fā)民族自豪感。

2.具有強(qiáng)烈人文關(guān)懷意識的精英紀(jì)錄片

精英紀(jì)錄片對民族文化特征更為關(guān)注，以反映社會現(xiàn)實(shí)為目的，追求生命的意義與價值是這類紀(jì)錄片的永恒主題。為把不同族群、不同文化語境的個體聯(lián)系起來，精英紀(jì)錄片通常把鏡頭對準(zhǔn)偏遠(yuǎn)民族，表現(xiàn)他們原始的生存狀態(tài)、生活習(xí)俗，或是表現(xiàn)一種對正在消失的民俗文化的憂患意識。如記錄中國最后馬幫生活的《德拉姆》，從深層次發(fā)掘馬幫促進(jìn)中外交流、促進(jìn)民族文化融合的功能價值；《最后的山神》表現(xiàn)出來的是創(chuàng)作者對即將消失的鄂倫春文化的強(qiáng)烈文化憂思。在全球化背景下，具有現(xiàn)代文化背景的強(qiáng)勢文化對弱勢文化的侵襲成為一個沉重的命題，審視與思考即將消失的弱勢文化是這類紀(jì)錄片創(chuàng)作者的一個重要出發(fā)點(diǎn)。弱勢文化式微，帶來的是受眾更加關(guān)注的眼光，在這種共同的審視與思考中，受眾的民族憂患意識被激發(fā)。

3.推進(jìn)民族文化認(rèn)同感的大眾紀(jì)錄片

20世紀(jì)90年代，我國市場化經(jīng)濟(jì)浪潮席卷文化領(lǐng)域，紀(jì)錄片走向平民化、大眾化，關(guān)注日常生活中普通文化現(xiàn)象的大眾紀(jì)錄片興起，這類紀(jì)錄片的觀眾存在于社會各階層且人數(shù)眾多。2012年，央視播出的紀(jì)錄片《舌尖上的中國》成為一個獨(dú)特的文化景觀，該片“完成了一次以國家認(rèn)同為主題的主流意識形態(tài)價值的傳播”[2]。《舌尖上的中國》表現(xiàn)出一種民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、東西方思想意識互相交融的創(chuàng)作模式。家族觀念與倫理思想是貫穿這部紀(jì)錄片的一條隱線，這在第一集中的解說詞可見一斑：“剛出水的大魚，在石把頭的家里準(zhǔn)備迎接除夕，依照老傳統(tǒng)，年夜飯還是一桌全魚宴。”在拍攝與制作技巧上，該紀(jì)錄片融合了諸多當(dāng)前西方紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法，鏡頭與聲音的呈現(xiàn)尤其注重細(xì)節(jié)。如在一組組特寫鏡頭下，呈現(xiàn)在觀眾面前的是一道道珍饈美饌，加上食物制作過程中“滋滋”“吱吱”等食物翻炒的聲音細(xì)節(jié)，給觀眾帶來的是雙重視聽享受。在鏡頭剪輯方面，畫面快速跳轉(zhuǎn)，節(jié)奏緊張明快。當(dāng)傳統(tǒng)美食通過一個個生動畫面、一句句華麗解說、一首首優(yōu)美音樂展示出來時，一家人圍坐電視機(jī)前共同享受這道文化盛宴，帶來的是國人的文化身份認(rèn)同。

紀(jì)錄片在以歷史文化現(xiàn)象為影像文本反映時，離不開創(chuàng)作者對諸多史料的整理，這可以通過解說加畫面的傳統(tǒng)技巧進(jìn)行體現(xiàn)。如《天下大同》《黃河》兩部紀(jì)錄片以解說詞內(nèi)容為主，以其他歷史遺跡畫面及人物采訪鏡頭為輔助性內(nèi)容。解說詞本身詞藻華美，歷史文化意蘊(yùn)濃厚，在宏達(dá)敘事模式下沒有忽略對個體生命的關(guān)注。而另外一些紀(jì)錄片如《圓明園》《故宮》等使用了影視特技加情景再現(xiàn)的嶄新方式：在表現(xiàn)皇帝上朝及大臣朝拜的情景時，通過演員的角色扮演進(jìn)行情景再現(xiàn)，將幾百年前的景象搬上熒幕。這類歷史文化紀(jì)錄片自身的訴求與目的不盡相同，在創(chuàng)作技巧上也有不同側(cè)重點(diǎn)，但都是在展示輝煌燦爛的傳統(tǒng)民族文化，激發(fā)社會大眾的民族意識。

二、情感策略：民族意識維系的紐帶

共同的情感是維系民族意識的紐帶，是全體成員在共同生活過程中逐漸萌發(fā)的一種集體意識。紀(jì)錄片中的情感維度讓其自身的內(nèi)容更富有張力。在信息共享時代，中西文化交流頻繁，國外紀(jì)錄片以人為本的創(chuàng)作理念影響了我國紀(jì)錄片創(chuàng)作，關(guān)注個體、表現(xiàn)個體存在的價值和意義成為我國紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要方向。紀(jì)錄片中的情感策略主要體現(xiàn)在敘事內(nèi)容中，通過對個體性格、命運(yùn)、行為等的直觀呈現(xiàn)抓住受眾心理，讓受眾產(chǎn)生共鳴，即“大眾文本必須提供大眾意義與大眾快感” [3]。

紀(jì)錄片中的情感表達(dá)元素可從三個維度解讀，即創(chuàng)作者、表現(xiàn)者和受眾，這三者之間關(guān)系緊密、互動明顯。

1.創(chuàng)作者情感

就創(chuàng)作者而言，這種情感主要傾注在創(chuàng)作過程中。因每個導(dǎo)演自身文化背景、生活閱歷、個性特點(diǎn)等的差異，對情感的理解把握與表達(dá)技巧不一而論，具體表現(xiàn)在創(chuàng)作過程中，包括題材選擇、鏡頭景別拍攝、色彩光線使用、解說詞創(chuàng)作、音樂選擇、剪輯方式等。張以慶在創(chuàng)作紀(jì)錄片《幼兒園》時，曾有人質(zhì)疑他不拍孩子學(xué)繪畫、學(xué)唱歌、玩游戲，最終要拍什么內(nèi)容？對此他回應(yīng)：“像六一、國慶，都是成人按他們的想法，讓孩子們先排練兩個月，再跳集體舞蹈，我們以為他們是快樂的，其實(shí)他們是痛苦的。”[4]這種完全以孩子的視角為展示內(nèi)容的創(chuàng)作思維，是基于自身對兒童內(nèi)心世界的情感換位思考。

2.表現(xiàn)對象情感

紀(jì)錄片表現(xiàn)對象的情感元素體現(xiàn)在人物性格、語言對話及行為等方面。這種情感的表達(dá)通常是隱匿的、不明顯的，需要創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中進(jìn)行提煉和梳理。在紀(jì)錄片《布衣中國》第五集中，先使用解說詞“在國人的服裝記憶里，更多人的第一件衣服出自母親之手”，而后鏡頭轉(zhuǎn)向北京順義的一戶農(nóng)家，自幼失去母親的兒媳馬春麗在婆婆的指導(dǎo)下用針線給自己未出世的孩子縫制衣服。在一組組特寫鏡頭下，針線縫制的內(nèi)容被清晰地展示出來，包含了一個年輕母親的感情寄托。“我媽給我?guī)淼男睦锩篮锰鹈鄣臇|西，一直留在我腦海里，等我有孩子了，我也要給他做一件衣服，我媽那時候有多愛我，我也讓他感受到我有多愛他。”在這一針一線的縫制過程中，表達(dá)的是母愛親情的傳遞。

3.受眾情感

受眾對信息的認(rèn)可和接受是進(jìn)一步傳播的前提，在認(rèn)知心理學(xué)上，引起受眾注意的條件包含主觀和客觀兩方面因素，即“目的指向選擇”和“刺激驅(qū)動捕獲”。不同受眾的文化教育水平、生活環(huán)境氛圍存在差異，觀看紀(jì)錄片時的情感狀態(tài)也會有所不同。在作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者通過恰當(dāng)?shù)耐緩揭龑?dǎo)，會讓觀眾的這種情感得以迸發(fā)。如紀(jì)錄片《人間世》通過醫(yī)院這個反映人間情感冷暖的特殊場地，表現(xiàn)處于社會改革中的新型醫(yī)患關(guān)系。該片通過層層遞進(jìn)，引導(dǎo)觀眾情感。首先，對潛在受眾進(jìn)行預(yù)估，明確觀眾以普通市民為主，語言表達(dá)定位為通俗淺顯，易于觀眾接受。其次，深入了解表現(xiàn)對象的生活背景，導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中與醫(yī)生、護(hù)士、保安、患者關(guān)系緊密，能夠合理預(yù)判情感走向，并巧妙抓住時機(jī)以進(jìn)行展現(xiàn)。

三、敘事策略：靈活多元的創(chuàng)作模式

根據(jù)肯尼斯-伯克的“認(rèn)同”理論。理想化認(rèn)同主要是因?yàn)槿藗冇兄餐鲝垺B(tài)度、感覺和價值觀。在紀(jì)錄片敘事模式中，如果制作者在影像文本設(shè)定、情節(jié)安排、人物形象塑造等方面與觀眾的情感和態(tài)度相統(tǒng)一，必將更易被觀眾接受。這種敘事模式是靈活多變的，具體可采用受眾視角、故事性特征及細(xì)節(jié)化敘事的方式。

1.受眾視角

采用受眾視角，就是從平民的角度敘述事件，展現(xiàn)的是對個體生命的關(guān)注。如《我在故宮修文物》以受眾視角反映了一群文物修復(fù)者的日常工作與生活。在第二集中，講述工作者對一尊遼金時期的佛像的修復(fù)，解說詞為“這里的綠色是最多的，又到了可以吃杏子的時節(jié)了”，一群平時忙碌的修復(fù)者拿出紙張鋪在地面，一個人踩著高凳開始打杏子。這種場景具有濃郁的生活氣息，更易獲得普通觀眾的心理認(rèn)同。這與另外一部宏達(dá)敘事題材的紀(jì)錄片《故宮》形成鮮明對比，《故宮》紀(jì)錄片的解說詞恢弘大氣，歷史文化意蘊(yùn)濃厚，但對普通個體的關(guān)注不明顯。在畫面安排上，《我在故宮修文物》使用了諸多近景、特寫等景別以及主觀鏡頭，更多的是從受眾視角去表達(dá)，使觀眾具有很強(qiáng)的代入感。

2.故事性特征

在文化消費(fèi)主義的宏觀時代背景下，紀(jì)錄片故事化傾向是其走向市場的一個必然，也是讓觀眾獲得感性愉悅的大眾文化的一部分。紀(jì)錄片的獨(dú)特藝術(shù)魅力是用一種故事化的敘事方法去演繹一個真實(shí)的事件，這與其他虛構(gòu)故事的藝術(shù)不同，即“你將展示給你的觀眾的不是事件本身，而是事實(shí)的一種重構(gòu)，這樣的重構(gòu)的依據(jù)是事件內(nèi)在的邏輯、原動力和側(cè)重點(diǎn)”[5]。為了更好地實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片促進(jìn)民族認(rèn)同的功能，創(chuàng)作者采用恰當(dāng)?shù)墓适禄呗杂绕渲匾Ｊ紫仁枪适轮黝}的統(tǒng)一性。一部紀(jì)錄片往往有多個故事內(nèi)容，故事之間如果沒有一個統(tǒng)籌全局的主題思想，內(nèi)容就會彼此割裂且分散雜亂。紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》用一種充滿詩意的方式講述中國鄉(xiāng)土故事，每集的故事敘事都貫徹共性主題——“以弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為宗旨，以生活化的故事為依托，以鄉(xiāng)愁為情感基礎(chǔ)” [6]。其次是鏡頭選擇的恰當(dāng)安排。在一些歷史題材紀(jì)錄片中，往往需要拍攝情景再現(xiàn)場景，這時的鏡頭拍攝不宜使用特寫畫面。因?yàn)榇藭r觀眾會下意識地將人物特寫鏡頭與真實(shí)歷史人物進(jìn)行對比，所以這類鏡頭往往會被刻意回避。

3.細(xì)節(jié)化敘事

新媒體語境下，受眾對文化消費(fèi)品的接觸呈現(xiàn)碎片化特征，對影視作品的觀看往往是非連續(xù)性的片段化模式。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，細(xì)節(jié)化敘事方式更為明顯。在鏡頭拍攝上，特寫畫面越來越多地出現(xiàn)在紀(jì)錄片中。這種特寫鏡頭對人物情感的表達(dá)作用是其他鏡頭所不具備的。在《舌尖上的中國》第一集《腳步》中，跟隨解說詞“這是劇變的中國，人和食物比任何時候走得更快……”分別出現(xiàn)的是養(yǎng)蜂人老譚夫婦、收割麥子的麥客、東海打漁夫妻的幾組特寫鏡頭，這些特寫鏡頭是具有符號化特征的中國式面孔。聲音的運(yùn)用同樣注重細(xì)節(jié)。如《大國工匠》第一集《大勇不懼》，在隧道爆破師彭祥華安裝炸藥這一場景中，鐵具在隧道里的碰撞聲、工人緊張的呼吸聲、流水聲等交替出現(xiàn)，觀眾與紀(jì)錄片的敘事空間間隔被打破了，此時觀眾的心情是與片中人物同樣緊張的。同時，在解說詞創(chuàng)作上的細(xì)節(jié)體現(xiàn)，也是近幾年紀(jì)錄片創(chuàng)作的又一個典型化特征。

在紀(jì)錄片中傳遞民族意識并不單是靠符號化的宏大題材表達(dá)，從細(xì)節(jié)入手，關(guān)注個體，表現(xiàn)普通人的人生，引起觀眾情感共鳴，不失為一種合理有效的方式。

四、市場策略：以受眾為中心的傳播理念

民族國家意識產(chǎn)生于近代。本尼迪克特·安德森在其著作《想象共同體》中提出，民族國家是社會成員“想象的共同體”，這種想象共同體的完成依托社會大眾傳媒的信息傳遞功能。如果以紀(jì)錄片形式推廣國家文化、促進(jìn)民族意識，則要求紀(jì)錄片必須具備較強(qiáng)的市場意識，注重觀眾心理需求。馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論指出，“在市場語境下，藝術(shù)產(chǎn)品一般只有以市場形式進(jìn)行流?通和走向市場，才能使自身的使用價值（審美價值）從潛在的可能性變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)性”[7]。20世紀(jì)90年代以后，我國紀(jì)錄片創(chuàng)作打破原有命題模式，走向市場，觀眾的認(rèn)可與否成為檢驗(yàn)紀(jì)錄片成敗的試金石。

根據(jù)施拉姆和奧斯古德的傳播學(xué)理論，傳播過程要具備“反饋系統(tǒng)”，不僅要把信息傳給受眾，也要讓受眾的信息反饋通過各種途徑回流。在紀(jì)錄片創(chuàng)作前，創(chuàng)作者應(yīng)樹立以觀眾為中心的意識，預(yù)估觀眾對作品的心理期待值，在播出后收集觀眾的反饋信息，針對反饋信息調(diào)整創(chuàng)作思路并選擇合適的創(chuàng)作方向。如央視紀(jì)錄片《厲害了，我的國》采用內(nèi)容眾籌模式，突顯以“我”為中心，將百姓自拍畫面和創(chuàng)作者拍攝畫面混合剪輯。該片以親歷者的真實(shí)情感表現(xiàn)為特色，在電視及其他新媒體平臺播出后受到廣大觀眾的認(rèn)可，制作方又適時推出電影版紀(jì)錄片，這是對市場化模式的一種新嘗試。

隨著當(dāng)前媒介生態(tài)環(huán)境的變化，手機(jī)等新傳播方式讓觀眾的接受習(xí)慣和審美心理發(fā)生轉(zhuǎn)變，而技術(shù)條件的進(jìn)步則讓創(chuàng)作主體走向多元化和平民化。創(chuàng)作者應(yīng)在題材選擇上注重內(nèi)容的社會現(xiàn)實(shí)性，以貼近生活為原則。成功的題材選擇與創(chuàng)作者對社會生活的深刻體會及對市場導(dǎo)向的精準(zhǔn)把握緊密相關(guān)，在創(chuàng)作方法上探索新模式，根據(jù)觀眾接受心理采用個性化、故事化的敘述模式。如紀(jì)錄片《英與白》的個性化創(chuàng)作方式，導(dǎo)演張以慶采用紀(jì)實(shí)性擺拍、全片無解說的形式使其風(fēng)格獨(dú)樹一幟，這種大膽創(chuàng)新的理念源于他對紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)的深刻理解。

紀(jì)錄片創(chuàng)作以市場為導(dǎo)向，并不意味著其可以像普通電影一樣走純娛樂化路線。紀(jì)錄片要考慮觀眾的審美心理與接受習(xí)慣，但并不是一味地迎合觀眾的淺層次需求，如何兼顧紀(jì)錄片的市場性和藝術(shù)性是每個創(chuàng)作者需要思考的問題。促進(jìn)民族文化傳播，增強(qiáng)社會大眾的民族認(rèn)同感是時代賦予紀(jì)錄片的使命。在當(dāng)前時代語境和文化背景下，紀(jì)錄片作為展示國家民族形象與文化的一張鮮活影像名片，要求創(chuàng)作者不斷更新觀念，從多個維度拓展紀(jì)錄片傳播民族文化、促進(jìn)民族認(rèn)同的作用。

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