從戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)看楚越民族關(guān)系

毛婷婷

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

民族融合是兩個(gè)對(duì)等的民族經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的共同性增長(zhǎng)的基礎(chǔ)上融為一體，民族差別得以最終消失，相互融合成新的民族。具體表現(xiàn)有遷移、雜居、互相通婚等，達(dá)成不同民族互相學(xué)習(xí)發(fā)展的目的。楚越作為曾經(jīng)對(duì)立過(guò)的兩個(gè)民族，在發(fā)展過(guò)程中也出現(xiàn)了相互借鑒和融合的現(xiàn)象，以這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，即使說(shuō)越文化是成就楚文化燦爛的基石也不為過(guò)。現(xiàn)代社會(huì)中，考慮到社會(huì)的安定以及不同民族間觀念上的沖突，民族的融合依然值得我們?nèi)パ芯俊?/p>

一、楚越圖騰信仰與民族意識(shí)

（一）楚民族圖騰與楚民族意識(shí)

楚人這個(gè)詞嚴(yán)格來(lái)說(shuō)指的是楚公族。例如熊氏一族，楚國(guó)的上層統(tǒng)治者，也就是屈原口中的“帝高陽(yáng)之苗裔”，是來(lái)自中原的華夏族后裔。楚民族最初的根據(jù)地在河南新鄭，上古時(shí)也被稱(chēng)為“有熊”。春秋時(shí)期，各諸侯國(guó)紛爭(zhēng)不斷，其領(lǐng)域和疆土也一直在發(fā)生變化，楚國(guó)早期活動(dòng)于黃河流域的中原一帶，后隨戰(zhàn)亂南遷，一直南下至荊山附近的丘陵平原地帶。

楚人沿漢水南下，周朝時(shí)居于丹陽(yáng)附近。著名考古學(xué)家唐蘭在《西周青銅銘文分代史徵》中提到：“華，地名，在今河南密縣。華邑在新鄭，有熊之墟，祝融之墟。重黎，鄶國(guó)均在新鄭”。楚王的羋姓熊氏極可能就是因?yàn)楸环庠谧Ｈ谥娓浇娜A陽(yáng)，祝融之墟也叫有熊之墟。在上古文字中，“華”與“羋”這兩個(gè)字的寫(xiě)法十分相像。

圖1 虎座鳳鼓

圖2 婦好鴞尊

圖3 龍鳳仕女圖

圖4 人物御龍帛畫(huà)

楚人的先人以鳳鳥(niǎo)為圖騰，其祖先是祝融。《白虎通·五行篇》 中對(duì)祝融是如此描述的“其精為鳥(niǎo)，離為鸞”，《卞鴉·絳鳥(niǎo)》注曰：“鳳凰屬也”。可見(jiàn)，祝融也是鳳的化身。需要補(bǔ)充的是，祝融在當(dāng)時(shí)炎黃二帝的部落中，擔(dān)任火師一職，火師屬于巫師的一種，因此，楚人好巫，楚國(guó)巫風(fēng)盛行，不少的王室和貴族都熱衷于此。周代的任何民族以至任何部落，無(wú)有不巫，諸夏之中，虞人、夏人、殷人的遺族巫風(fēng)較周人為盛，至于楚人，則巫風(fēng)更盛①。《左傳·僖公二十八年》中記有楚成王因夔子不祭祀祝融與鬻熊，另“得臣，斗宜帥師滅夔，以夔子歸”。從中足以見(jiàn)得祝融在楚人心中的神圣地位。祝融擔(dān)任的火師主要職務(wù)就是管理火，在古代，火的地位非常神圣，通常用于各種占卜，“地上的火師燒荒用的火把和祭天用的火堆，前者徑稱(chēng)為‘火’，后者則稱(chēng)為‘燎’。出火以燒荒，守燎以祭天，前者盡人事，后者畏天命②”。因此，楚人以鳳作為氏族圖騰去崇拜便不足為怪了。

整個(gè)鳳圖騰的形象是非常具有浪漫主義情懷的，這也揭示出楚人性格深處的灑脫奔放的浪費(fèi)主義特質(zhì)。也因此，楚國(guó)在接受中原文化的洗禮后，敢于突破創(chuàng)新，在美術(shù)及音樂(lè)等藝術(shù)方面敢于吸收與融合（圖1），反而后來(lái)居上，楚樂(lè)在春秋后期比周樂(lè)更加炙手可熱。

楚人有著不拘小節(jié)、敢為人先的性格特征和民族意識(shí)，“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”這一奔放的性格在鳳圖騰上也有多反映。楚鳳的造型千姿百態(tài)，但大都具有身形靈活雋逸、雄姿英發(fā)、輕度非凡的特點(diǎn)，同時(shí)多以花卉植物等加以修飾，與整體融為一體，剛?cè)岵?jì)，美麗卻不失威嚴(yán)。

（二）越民族圖騰與越民族意識(shí)

和楚民族相比，對(duì)于越民族的定義相對(duì)來(lái)說(shuō)有些復(fù)雜。筆者在文中對(duì)于越民族的定義，指的并不是單純由越國(guó)人組成的民族。在這里對(duì)于越民族的定義包括吳人和越人這兩個(gè)民族。原因是不少的史籍文獻(xiàn)和考古證明都指出了吳越同源的事實(shí)。漢代的趙曄在《吳越春秋·夫差內(nèi)傳》寫(xiě)有：“且吳與越，同音共律，上合星宿，下共一理。”

“相沿成風(fēng)，相習(xí)成俗”因?yàn)榈赜蚝驼Z(yǔ)言的接觸和交流使吳越兩族人民在生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣上有極大的共通性。因此，吳越民族在語(yǔ)言互通、風(fēng)俗相近的長(zhǎng)期發(fā)展中形成了民族大融合，其圖騰信仰與民族意識(shí)也是十分一致。

吳國(guó)與越國(guó)同源，在圖騰的信仰上也是相同的。上古時(shí)期的眾多古籍中有記載“斷發(fā)文身，以避蛟龍之害”的說(shuō)法，吳越民族崇拜蛇，其因有二：越一族的生活地區(qū)臨近江河湖沼，人們畏懼水難，因此他們裝扮成龍子，乞求認(rèn)同與保護(hù)；二是有蛇生萬(wàn)物之說(shuō)，認(rèn)為蛇是萬(wàn)物繁衍的體現(xiàn)。故而吳越民族對(duì)蛇圖騰不僅心懷敬畏之心，而且尤為尊崇。在這里，越人信仰上的崇蛇與楚人的崇鳳就因地域和文化差異有很大不同。

以考古文物來(lái)說(shuō)，證明越一族崇蛇傳統(tǒng)的佐證也非常多。以商周時(shí)期的婦好鴞尊來(lái)說(shuō)，在尊的兩翅前段，各有三角形頭的長(zhǎng)蛇一條，蛇身緊盤(pán)。在商周時(shí)期，青銅器是為了國(guó)家祭祀祈福的重要禮器，而上面的圖案，更是代表了護(hù)佑國(guó)家的神靈，足以見(jiàn)得蛇在越一族心中的崇高地位。（圖2）

如上文所提，越人多生活在近水之地，早期水害頻繁。因此對(duì)蛇的敬畏與楚人崇鳳略有不同，對(duì)于越人來(lái)說(shuō)，圖騰的信仰“畏”占據(jù)的因素更大。越人具備民族意識(shí)，從深層來(lái)說(shuō)可分為尚武和開(kāi)放。

勾踐作為春秋時(shí)期最后一任霸主，孔子希望向勾踐講述治國(guó)之道。他打算為勾踐演奏雅樂(lè)之時(shí)，勾踐卻以“被唐夷之甲，帶步光之劍，杖屈盧之矛”迎接。并說(shuō)“越性脆而愚，水行山處，以船為車(chē)，以楫為馬，去則難從，悅兵敢死，越之常也。夫子何說(shuō)而欲教之？”由此可以看出越人勇猛好戰(zhàn)，勇于犧牲的民族特征。

二、戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)中的楚越圖騰

《龍鳳仕女圖》與《人物御龍圖》是目前春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期保存最為完好的兩幅帛畫(huà)，藝術(shù)價(jià)值與考古價(jià)值都非常之高；這兩幅帛畫(huà)都出于貴族之墓，能夠代表當(dāng)時(shí)貴族的主流思想與深層的民族意識(shí)。因此，在這章中我從兩幅楚墓出土的帛畫(huà)入手，由畫(huà)作的圖騰、手法及寓意等深入分析楚越民族之間在文化上的相互關(guān)系。

兩幅的帛畫(huà)的相似點(diǎn)也非常的多，從作用上來(lái)說(shuō)，《龍鳳仕女圖》與《人物御龍圖》都是銘旌。古代喪俗，人死后，按死者生前等級(jí)身份，用絳色帛制一面旗幡，上以白色書(shū)寫(xiě)死者官階、稱(chēng)呼，用與帛同樣長(zhǎng)短的竹竿挑起，豎在靈前右方，稱(chēng)之為銘旌。大斂后﹐以竹杠懸之依靈右。葬時(shí)取下加于柩上。清·汪汲《事物原會(huì)·銘旌》曰：“周公制周禮司常，大喪供銘旌，建廞車(chē)之旌(廞車(chē)者，喪車(chē)也)。《檀弓》：銘，明旌也，以死者為不可別也，故以其旗識(shí)之，愛(ài)之斯錄矣。”又見(jiàn)于《喪服小記》曰：“書(shū)銘自商始，非周禮也。”足以說(shuō)明古人對(duì)于銘旌都是相當(dāng)之重視的，其起源也非常的早。銘旌的主要作用是引導(dǎo)死者升天，因此銘旌上使用的圖案就顯得尤為重要了，其象征著死者一族所信仰的神明神獸。

《龍鳳仕女圖》也叫《人物龍鳳圖》（圖3），1949年出土于湖南長(zhǎng)沙東南郊楚墓，是現(xiàn)存最早的中國(guó)帛畫(huà)之一。這幅帛畫(huà)質(zhì)地為深褐色平紋絹，著以黑墨并兼用白粉，畫(huà)面下方是一個(gè)側(cè)立的婦女，細(xì)腰錐臉，雙手并攏做祈禱狀，頭發(fā)扎髻，身穿寬袖的長(zhǎng)裙，“女子頭頂上方的靠前位置繪一龍一鳳，其中鳳的兩根長(zhǎng)可及身的卷尾向上卷?yè)P(yáng)，直至頭頂。左上方是一條彎曲扭動(dòng)的龍，有一只腳已脫落，看上去仿佛只有一只腳，因而清人曾認(rèn)為是‘夔’③”。線條盤(pán)旋曲折，龍鳳似要趁勢(shì)而飛，全圖以倒置三角構(gòu)圖，在空間上形成了一種對(duì)比之和諧，富有裝飾性趣味，這些基本元素經(jīng)作者的精心設(shè)計(jì)構(gòu)成了一幅完整的作品。

也有相關(guān)研究人員認(rèn)為龍與鳳的對(duì)比在暗指男女之間地位的對(duì)比，但是大多數(shù)研究以及楚人的習(xí)俗都表明這僅僅是一幅墓葬用的銘旌。

《人物御龍帛畫(huà)》也稱(chēng)《人物御龍圖》（圖4）《人物御龍帛畫(huà)》縱觀前修時(shí)賢的論述，大都不離于《新發(fā)現(xiàn)的長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)》一文的表述: “畫(huà)的正中為一有胡須的男子，側(cè)身直立，手執(zhí)韁繩，駕馭著一條巨龍。龍頭高昂，龍尾翹起，龍身平伏，略呈一舟形。在龍尾上部站著一鶴，圓目長(zhǎng)喙，昂首仰天。人頭上方為輿蓋，三條飄帶隨風(fēng)拂動(dòng)。畫(huà)幅左下角為一鯉魚(yú)。畫(huà)幅中輿蓋飄帶、人物衣著飄帶和龍頸所系韁繩飄帶拂動(dòng)方向一致，都是由左向右，表現(xiàn)了風(fēng)動(dòng)的方向，反映了畫(huà)家狀物的細(xì)致精確。而所繪圖象，除鶴首向右上方外，其余人、龍、魚(yú)都是朝向左方。表現(xiàn)了行進(jìn)的方向。整個(gè)帛畫(huà)的內(nèi)容應(yīng)為乘龍升天的形象，反映了戰(zhàn)國(guó)時(shí)盛行的神仙思想④”因此，考古學(xué)家們也根據(jù)帛畫(huà)所描畫(huà)的內(nèi)容，將其命名為《人物御龍帛畫(huà)》。

與上文提到的《龍鳳仕女圖》通過(guò)祈禱請(qǐng)求引魂不同的是，《人物御龍帛畫(huà)》中，男子手持韁繩，御龍前行。是以御龍來(lái)“引魂升天”，象征著人魂的最終歸宿。畫(huà)中鯉魚(yú)的形象則是人們觀念中的靈物，象征著使者，被賦予神職去送別畫(huà)中男子。

三、從戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)看楚越民族關(guān)系

楚人信奉巫術(shù)，相信神靈之說(shuō)，更相信靈魂升天，世道輪回。因此，他們希望死后能由神靈指引去往極樂(lè)世界。這與儒、釋、道三教在喪葬文化上既各有不同又能相輔相成，這也形成了三教合一的喪葬觀念。因此，楚墓帛畫(huà)中的故事情節(jié)便是人們?cè)谒枷胗^念上的美好寄托。在當(dāng)時(shí)的喪葬習(xí)俗上，曾出現(xiàn)過(guò)喪葬儀式上的人殉和俑葬。即活人陪葬和人傭陪葬，這種現(xiàn)象一般出現(xiàn)在達(dá)官顯貴的墓葬中，他們希望死后也能有人繼續(xù)侍奉和陪同，因此將貼身隨仆和死了丈夫的寡婦等一起埋在墓中，但是這些所謂的陪葬人則大多是被命令和要求的。

通過(guò)以上對(duì)楚人墓葬觀念的研究，我們可以知道，楚墓帛畫(huà)中的龍鳳圖騰都是用以指引人的靈魂升天的，這些帛畫(huà)是作為引魂的銘旌而被放置在墓葬當(dāng)中的。主要還是想讓墓主人在死后能夠得以升天，其殉葬人雖沒(méi)出現(xiàn)，但卻有龍鳳互引，所以便能清晰的了解到作為墓葬繪畫(huà)的畫(huà)卷涵義，而其畫(huà)卷中的龍鳳也有象征墓主身份尊貴的特征。

事實(shí)上，鳳圖騰并不是楚人唯一信仰的圖騰，但卻是信仰人數(shù)最多和信仰度最深的圖騰，因此楚人常常以鳳自喻。《龍鳳仕女圖》中龍鳳形象對(duì)比懸殊，龍蛇多為越人所用，而在這幅帛畫(huà)中，龍的形象弱小扭曲，與氣宇軒昂的鳳形成鮮明對(duì)比。

在《人物御龍圖》中雖然沒(méi)有出現(xiàn)直接的鳳圖騰形象，但和越人信仰中龍蛇地位相等的情況一樣，帛畫(huà)中的鶴，外形與鳳非常接近，我認(rèn)為這象征著楚人對(duì)鳳圖騰的崇敬。鳳本是想象物化的產(chǎn)物，從鳳的典型特征來(lái)看，在形象上是鶴與孔雀的結(jié)合。在曾侯乙楚墓出土的國(guó)寶銅鹿角立鶴，在形象上也與鳳非常接近，這更有力的證明了在楚人心中，鶴的地位是與鳳相等，甚至是可以相互替換的。這兩幅帛畫(huà)都出土于大型的楚墓，足以代表楚國(guó)貴族的民族意識(shí)。在古代，比起百姓，貴族往往能接受到更好的教育。也因此貴族往往會(huì)先百姓之憂而憂。著名詩(shī)人屈原的作品中也多流露出這種民族意識(shí)。屈原作品多帶有濃厚的悲劇色彩，追其因由，不僅是屈原個(gè)人命運(yùn)悲慘，理想覆滅的再現(xiàn)，也是整個(gè)楚民族處于戰(zhàn)亂年代的不安與憂患意識(shí)的體現(xiàn)。

對(duì)于越人以及其圖騰的擔(dān)憂和抵制是整個(gè)楚民族的集體潛意識(shí)。然而在戰(zhàn)爭(zhēng)的推動(dòng)下，卻產(chǎn)生了極為燦爛的楚越文化。甚至可以這樣說(shuō)，沒(méi)有越文化的對(duì)立，楚文化原本的光彩都會(huì)減退不少；沒(méi)有楚越文化的對(duì)立，也就不會(huì)誕生像《人物御龍帛畫(huà)》和《龍鳳仕女圖》這樣的反映楚人深層意識(shí)的繪畫(huà)杰作。

究竟是越人融入了楚人，還是楚人慢慢認(rèn)可越文化，已經(jīng)無(wú)從得知，但是能肯定的是從楚越之間的圖騰文化對(duì)抗中，反映出的是兩個(gè)強(qiáng)大的民族既相互爭(zhēng)斗，又相互進(jìn)步，不斷發(fā)展的過(guò)程。

四、結(jié)語(yǔ)

楚越之間的民族關(guān)系和民族意識(shí)是能夠作為研究當(dāng)下民族融合的典型來(lái)研究的。原因是有二：其一，無(wú)論是楚還是越，都形成了自己完整的文化體系，其中包括語(yǔ)言、風(fēng)俗、圖騰信仰等，由于區(qū)別較大，在民族融合的過(guò)程中不少典型問(wèn)題都會(huì)暴露出來(lái)；其二，從民族融合入手，能了解到越文化對(duì)于楚文化產(chǎn)生的具體影響，是從另一個(gè)角度對(duì)于楚文化的補(bǔ)充完善。

楚越的圖騰信仰起源具有一定的相似性，都來(lái)源于對(duì)祖先或是自然的敬畏。因此，信仰圖騰的物化與其生活的經(jīng)歷和環(huán)境有必然的聯(lián)系。并且，隨著圖騰信仰的發(fā)展，會(huì)衍生出不同的文化體系和民族意識(shí)。

民族融合具有長(zhǎng)期性和復(fù)雜性，尤其是當(dāng)民族間信仰、語(yǔ)言、風(fēng)俗等不同的時(shí)候，在融合的過(guò)程中容易出現(xiàn)民族反抗。以楚越為例，可以初步認(rèn)為對(duì)于民族融合來(lái)說(shuō)，生活方式、信仰、語(yǔ)言、習(xí)俗，是影響民族融合的主要原因。這也是正是越國(guó)滅亡吳國(guó)后，并未出現(xiàn)楚人這樣在大量作品中對(duì)于他族圖騰貶抑現(xiàn)象的原因。■

注釋?zhuān)?/p>

① 張正明.楚文化史[M].上海：上海人民出版社，1987.

② 張正明，劉玉堂.荊楚文化志[M].上海：上海人民出版社，1998.

③ 顏海強(qiáng).中國(guó)名畫(huà)欣賞[M].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2011.3.

④ 湖南省博物館.新發(fā)現(xiàn)的長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)[J]文物，1973（7）.