畫石（外一篇）

東君

剛念初中時(shí)，父親有一回見我用毛筆在寫字本上涂抹，就問，這是什么？我說，是一塊石頭，兩棵樹。父親沉著臉說，你在寫字本上亂畫什么？！過了半晌，父親又問我，你想學(xué)畫？我點(diǎn)了點(diǎn)頭，父親說，明天我?guī)闳ヒ娨晃划嫯嫷南壬８赣H習(xí)慣于把那些受人敬重的老師稱為“先生”。大一點(diǎn)的，稱先生伯；再大一點(diǎn)的，稱先生公。次日，父親帶我去拜訪那位“畫畫的先生”時(shí)，我才知道“先生”原來就是我的美術(shù)老師胡鐵錚。父親把我的涂鴉之作遞給胡老師，不知道說了幾句什么。胡老師瞥了一眼說，山水畫。然后就在構(gòu)圖上指點(diǎn)二三。后來，我想，父親那天帶我去拜訪胡老師好歹也該帶點(diǎn)伴手禮的。父親舍不得花這個(gè)錢，我自然也不好意思登門學(xué)畫。學(xué)畫的念頭，就此擱下了。現(xiàn)在想來真是有些慚愧，當(dāng)年有這么好的老師在眼前，居然沒有把握機(jī)會(huì)追隨他學(xué)畫。

胡老師有大雅的一面，也有大俗的一面。他的酒量是驚人的，好啖豬蹄也是出了名的。有一回，有位書法家朋友做東請(qǐng)客，其中一個(gè)盤子里滿當(dāng)當(dāng)盛著從樂清西門一家老字號(hào)店帶回的豬蹄。座中有人動(dòng)箸，書法家突然伸手說，先別動(dòng)這一盤。那人問，為什么？書法家說，這一盤豬蹄是特意為胡老師準(zhǔn)備的。胡老師未動(dòng)筷子之前，大家照例不動(dòng)。胡老師來了，也不客氣，豪飲之間，把一盤豬蹄吃了個(gè)精光，連連稱善。

一個(gè)熱衷于喝酒吃肉的人應(yīng)該是熱愛生活的。蘇東坡雖說不善飲酒，卻愛吃肉。他的《禪戲頌》有這樣一段話：“已熟之肉，無復(fù)活理，投在東坡無礙羹釜中，有何不可！問天下禪和子，且道是肉、是素？吃得，是吃不得？是大奇大奇。一碗羹，勘破天下禪和子。”吃肉吃出禪意來，東坡一人而已。換成胡老師，他大概會(huì)說，吃肉便是吃肉，有甚么大道理好講的？人家都說“肉食者鄙”，胡老師卻是一個(gè)例外。胡老師自有他的一套說法：為什么古人常說大碗喝酒，大口吃肉？酒喝進(jìn)去，傷胃，此時(shí)若有肉墊底，定然可以把酒力吸走一些。吃了這么多年的肉，不會(huì)膩么？有人不禁這樣問。“很多人吃不住，我卻吃得住。”胡老師曾這樣說道。吃肉，喝酒，畫畫，是胡老師這輩子最熱衷的三件事。凡事“吃得住”便好。

有關(guān)胡老師啖肉吃酒的事，就此打住，這里要談的，是作為畫家的胡鐵錚。

胡鐵錚是南方人，但他的畫格局闊大，是近于北方人的。這樣的格局，是大碗喝酒喝出來的，是從十萬真山真水里養(yǎng)出來的。有些人，住到山里面，天天與山水相親，畫出來的畫照舊很俗；有些人身在鬧市，臥游一番，畫出來的畫卻沒半點(diǎn)塵土氣。其中的原因大概就是，有些人本質(zhì)上就是“俗”人一個(gè)，有些人本質(zhì)上是一個(gè)樂山愛水的人。胡鐵錚即屬后者。

胡早年師承戴學(xué)正、林曦明兩位同鄉(xiāng)前輩。六十年代，他在溫師讀書時(shí)期，追隨戴學(xué)正先生習(xí)畫，除了臨摹戴先生的畫稿，還臨摹了宋畫、元畫以及明清時(shí)期董其昌、石濤、石溪、龔賢、蒲華等人的作品，三日一石，五日一水，做的是“取法”。之后，他又帶著自己的臨摹作品向林曦明先生移樽就教，林先生對(duì)他說：“如臨摹，臨摹一家已不容易，再跳出來更不容易，這叫死學(xué)，好多老畫家就死在這點(diǎn)上。要學(xué)會(huì)一邊臨摹，一邊在寫生中消化，適我者生存，不合吾意者去之……”循著林先生所指明的路徑，他漸漸悟到了“取法”與“舍法”是一件同等重要的事。他佩服林曦明先生的地方是：學(xué)黃賓虹不像黃賓虹，學(xué)林風(fēng)眠不像林風(fēng)眠，學(xué)關(guān)良不像關(guān)良，學(xué)李可染不像李可染，最后讓人看到的，就是林曦明自己的面目。

胡成名成家之后，又做了賈又福先生的“編外學(xué)生”。賈先生對(duì)他影響最大的，恐怕不是畫風(fēng)，而是那種不守成法、不留戀古人一筆一墨的創(chuàng)造精神。賈先生是從宋人范寬、李唐那里悟得皴法，從龔賢那里悟得積墨法，變而又變，就有了自己的畫風(fēng)。胡初學(xué)賈先生，筆下雁蕩山的石頭跟太行山的石頭確有幾分像，但賈先生看了就給了他當(dāng)頭棒喝。胡鐵錚在《學(xué)畫問岳樓》一文中談到了自己追隨賈先生學(xué)畫的一段經(jīng)歷。師徒間的一問一答，頗見機(jī)鋒。

一天下午雷雨過后，西北角的天空忽現(xiàn)瞬息萬變的云彩。師徒二人一邊觀云，一邊散步。于是就有了下面的一段對(duì)話。

問：這不是老師的巨幅畫？

答：我畫云彩，許多人不理解，說這是油彩、粉畫。殊不知這正是我長(zhǎng)期觀察云彩的感受……我尊重自己的感受，尊重自己的技法，別人不理解，因?yàn)閯e人沒有這樣的感受。

問：畫云是否先鋪色？

答：方法很多，可以先鋪色，亦可先潑墨，還可以多次擦染，這要自己去試驗(yàn)的。當(dāng)然，還要注意運(yùn)動(dòng)的方向和空黑的處理。

問：空黑是老師創(chuàng)造出來的吧。

答：古人沒畫過空黑，我是第一個(gè)這么畫的。空白不能理解為一張白紙，同樣空黑亦不可理解為一張黑紙，而應(yīng)該理解為通向無窮無盡的空間，這個(gè)空間包含著萬千變化，微妙無窮啊。

有一回，有學(xué)生帶畫給賈先生看，賈先生連聲稱贊“畫得好”。好在哪里？好在“這里能用手摸進(jìn)去”。“用手摸進(jìn)去”是什么意思？胡在旁細(xì)細(xì)琢磨，便悟到了“山石之間能轉(zhuǎn)進(jìn)去”的法門。如何轉(zhuǎn)進(jìn)去？他看到賈先生在用筆略顯雜亂的地方加了數(shù)筆淡墨，兩個(gè)面之間忽然就有了微妙的變化。原來，心腕之間，前人的筆墨、自己的主張，該來或去，都是不必刻意深求的。心念一轉(zhuǎn)，手就轉(zhuǎn)進(jìn)去了。那一刻，眼中的山水不是心中的山水，心中的山水又不是手中的山水，山姿水態(tài)，隨手萬變。

真山真水在舉步間可以到，但山水入畫后的境界卻不是說到就能到的。胡鐵錚觀看了賈先生現(xiàn)場(chǎng)作畫之后，反觀自己之前所作之畫，總覺得畫來畫去，還是被古人的筆墨技法所拘牽。山水畫畫得太像山水畫，終究還是執(zhí)著于相。如何“破執(zhí)”？問道歸來，他有一陣子閉門苦苦思索“取法”“舍法”“變法”之間的一條路子，還零零星星地寫了些畫論。我們都知道，無論中國(guó)畫還是西洋畫都有它的常道，也有它的非常道。取法，就是常道；變法就是非常道。沒有“取法”，就談不上“變法”。對(duì)畫家來說，“變法”是一個(gè)漫長(zhǎng)而又糾結(jié)的探索過程。陳子莊當(dāng)年師法黃賓虹，但師法歸師法，主張還是自己的。為黃賓虹所不取的路子，他也要走一走，于是就有了新去處。黃“渾厚華滋”，陳“平淡天真”。至于他在山水畫中所用的“破墨臥筆皴”，正如他本人所說的，是“為古人所無”的“自創(chuàng)之法”。陳子莊如此，賈又福亦是如此。

在山水之外畫山水，在筆墨之外思考筆墨。有一天，胡鐵錚突然像悟道一般，對(duì)自己早前所作之畫，只用五個(gè)字打發(fā)過去：統(tǒng)統(tǒng)去你的。“去你的”，換一種文雅的說法，就是“舍法”。慢慢地，他從筆墨中“舍”掉了一些“共適”的東西，找到了一些“特有”的東西。這就有了胡氏獨(dú)創(chuàng)的綠墨山水。這種綠，是放曠山水之后的一種冷凝，與山石攢聚內(nèi)斂的造型是融為一體的。胡氏綠墨山水與青綠山水的不同之處在于，青綠山水用石青、石綠，而他用的是純綠；青綠山水重著色，少皴筆，而胡氏綠墨山水則是在皴筆之間的空白處施以純綠。這一用色技法，據(jù)說是他在雁蕩山中寫生時(shí)琢磨出來的，其時(shí)正值春夏之交的清晨，陽光灑在露水滋潤(rùn)過的草木上，渾厚而不乏滋潤(rùn)。那時(shí)他就認(rèn)定，這就是他要尋找的那種色彩語言。為此，他在紙上做了多次調(diào)試，先用石綠中的二綠、三綠著色，然后在邊上摻以花青加藤黃調(diào)成的汁綠，確保純綠不為墨色所掩。綠墨山水雖已初見成色，但他還是覺得畫中的綠墨有點(diǎn)艷，壓不住，因此就采用龔賢的積墨法，以淡墨皴擦，層層暈開，在秀潤(rùn)之外，漸見厚重，這樣一來，色的表現(xiàn)力與山石的體積感便相得益彰。純綠的妙用，對(duì)他來說，等于是給山水“發(fā)明”了一種色彩。蘇東坡把竹子畫成朱紅色，他就成了“朱竹的創(chuàng)造者”；莫奈把倫敦的霧畫成紫紅色，他就成了“倫敦霧的創(chuàng)造者”。在某種意義上說，胡鐵錚也可以說是“綠墨山水的創(chuàng)造者”。這種畫法與古人拉開了距離，與今人也不相近，因此難免受到同道的質(zhì)疑。但他的回答是：我要的是真山真水，這山是我心中的山，這水是我心中的水。綠墨山水既出，胡鐵錚的個(gè)人面目由茲而彰顯，而清晰——它不同于藍(lán)瑛的沒骨重彩山水、張大千的青綠潑彩山水，也不同于賈又福那種以黃、紅為主色調(diào)的大山大水。它已經(jīng)在那里，不容忽視。

如果說，問學(xué)于賈又福那個(gè)時(shí)期，胡所畫的石頭還分不清哪塊是自己的哪塊是賈先生的，那么，這些石頭后來就從他筆下慢慢分離出來了。一塊有思想的石頭，是賈先生所獨(dú)有的。胡也有自己的想法，他要畫出自己的石頭。有很長(zhǎng)一段時(shí)日，他“滿眼滿心都投在沒有古人山石處”。像一個(gè)石匠那樣，他精心打磨著自己的石頭——把一塊石頭當(dāng)作一座大山來畫，把它的氣勢(shì)一點(diǎn)點(diǎn)畫出來，把自己的氣息一點(diǎn)點(diǎn)融進(jìn)去。于是，他把別人的石頭畫成自己的，把死的石頭畫得活起來了。一塊好石頭，便好似得之自天，而非手中。那時(shí)候，他腦子里已經(jīng)沒有了太行山的石頭或雁蕩山的石頭。他要畫的，是自己心中的石頭：這是一塊沉默的石頭，也是一塊吶喊的石頭；是一塊靜止的石頭，也是一塊運(yùn)動(dòng)的石頭；它是萬物，也是“一”。他要的就是這樣的石頭。當(dāng)不同的石頭組合在一起，它們就以詭異的造型、蒼辣厚重的色彩，直撲人面而來。這些年來，我不知道他已經(jīng)畫過多少塊石頭。這些石頭構(gòu)成了一座山，也構(gòu)成了一種精神的向度。我以為，胡所畫的石頭正好闡釋了他的老師賈又福的藝術(shù)觀：“畫中一塊貼近真實(shí)的石頭表現(xiàn)的是物質(zhì)景觀，經(jīng)過適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)處理，融入思想與感悟，物質(zhì)景觀就變成了精神景觀。當(dāng)把一塊石頭變成精神景觀時(shí)，就不再側(cè)重它是什么特質(zhì)、什么地區(qū)的石頭了……”是的，你看不出它是什么特質(zhì)、什么地區(qū)的石頭。可它的的確確是一塊中國(guó)的石頭。它跟所有的石頭放在一起，你都可以辨識(shí)出來。它不是巴黎的石頭，也不是東京的石頭。但你把它放在塞納河畔或富士山上，仍然可以發(fā)現(xiàn)它的屬性，掂量出它的分量。

外行人吃茶，便說茶還是熱的好喝；外行人看字，便說毛筆字還是黑的好看。我于中國(guó)畫，也算外行，便說這石頭還是大的見氣勢(shì)。

任意

懷強(qiáng)的畫不是畫家的畫，懷強(qiáng)的字也不是書法家的字。懷強(qiáng)的畫是詩(shī)人的畫，懷強(qiáng)的字也是詩(shī)人的字。所以，懷強(qiáng)說到底是一個(gè)會(huì)畫畫的詩(shī)人，一個(gè)會(huì)寫字的詩(shī)人。懷強(qiáng)與別的詩(shī)人不同的地方就在這里，與別的書畫家不同的地方也在這里。

讀懷強(qiáng)的畫，就像是讀他的詩(shī)。懷強(qiáng)的畫里有一股詩(shī)人的天真之氣，像是池塘邊的青草，自然生成的。他筆下的山水花鳥人物，古人大都畫過，他的線條好像也是古人的，但這一切由他經(jīng)之營(yíng)之，原本合于古人的做法，忽然又全無古人的做法了。懷強(qiáng)的畫，可貴的地方就在于他不合古法（像石濤說的那樣“如作野戰(zhàn)，略無紀(jì)律”）。我們知道，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫里，和尚多胖，道士多瘦（而且一定要加撮胡子）。胖有喜感，顯得雍容大度；瘦有質(zhì)感，更見仙風(fēng)道骨。但你若是把道士畫得肥肥的、懶懶的，意思出來了，就可以把人們的審美觀念一下子顛倒過來。中國(guó)畫說簡(jiǎn)單也簡(jiǎn)單，就那么一支筆，一點(diǎn)墨，在紙上劃拉出幾根線條，暈染出一團(tuán)水墨。它的自由度和難度幾乎是成正比的。懷強(qiáng)畫畫，用的還是前人用過的筆墨技法，這是無法跳脫的，可畫畫有意思的地方就在這里，它能用陳舊的線條表達(dá)自己的新異想法。這就是對(duì)既定的審美標(biāo)準(zhǔn)的破與立。中國(guó)畫之美，在于“不標(biāo)準(zhǔn)”。他把一條腿畫得比另一條腿長(zhǎng)，把一只眼睛畫得比另一只眼睛大，但你看了，仍然覺得很美。我在懷強(qiáng)的微信上時(shí)常瀏覽他的畫。他無論畫什么都是一味笨拙，笨拙至極，即見拙趣。他是一個(gè)惜墨的人。圖寫山水、花鳥、人物，不求形似，約略得其神韻，就收筆。因此，就像他的詩(shī)歌語言所表現(xiàn)的那樣，他的筆墨是精省的，線條是節(jié)制的。他畫的樹枝與鶴脛，形同古篆隸；他畫的石頭，如書法中的方筆直折。就那么幾下，看上去好像都不太費(fèi)力。從他的畫筆里面，你大致可以看出書筆來。這就不難理解，他的畫有一種寫的意態(tài)：一株樹的虬枝是寫出來的，幾道流宕的衣紋也是寫出來的。線條的書寫性愈強(qiáng)，畫面的律動(dòng)感也就愈強(qiáng)。正是一種帶有逆意的“寫”，再捎帶上一種與心緒一并觸發(fā)的“意”——這個(gè)“意”是隨筆而轉(zhuǎn)，隨遇而化的——構(gòu)成了他的寫意之風(fēng)。

懷強(qiáng)寫字，也同作畫，總是要盡自然之氣。中國(guó)文學(xué)的表述似乎是跟著字走的。漢字打開了我們的表述空間，也限制了我們的表述。書法同然。中國(guó)書法，仿佛只有寫古典詩(shī)文最能得筆、得味；寫現(xiàn)代白話詩(shī)文，就好比用毛筆畫自行車、收音機(jī)，又好比穿著唐裝跳街舞，總像是少了點(diǎn)什么。但一個(gè)真正的書寫者，是懂得筆墨當(dāng)隨時(shí)代的。懷強(qiáng)寫的是現(xiàn)代詩(shī)，他用毛筆抄寫現(xiàn)代詩(shī)，在形式上與傳統(tǒng)書風(fēng)隱然存異，他沒有二王一脈的柔情似水，而是從古碑中來，又加了些野路子的東西，任心所至，也不怕過火。因此，懷強(qiáng)的筆墨語言是他自己的，不是別人的；是今人的，不是古人的。把他的一幅字放在眾多的書法作品中你可以拎得出來；把他的一個(gè)字放在別人的字里你也能拎得出來。我也寫字，也喜歡從字里看人。看得出來，懷強(qiáng)的書風(fēng)源自北魏造像，經(jīng)過淬煉、變形，又多了一層現(xiàn)代氣息。字里面的犄角之勢(shì)，透出來的是書寫者的直率性情。懷強(qiáng)寫字，有時(shí)是意在筆先，有時(shí)是意隨筆走。一個(gè)“濃”字用的是濃墨；一個(gè)“枯”字用的是枯筆；一個(gè)“醉”字歪斜著，如真的醉了；一個(gè)“衣”字有衣袂飄舉之姿。他那一點(diǎn)，恰似字母Z（用的是圓轉(zhuǎn)筆法寫出來的Z），又似一只水里面的雛鴨，憨拙味十足，仿佛可以伸手捉之。他的書風(fēng)與詩(shī)風(fēng)是緊緊地貼在一起的，就像水草與水的關(guān)系。懷強(qiáng)曾引用過美學(xué)家葉秀山的一句話：書法就是書法家說話。我讀他的書法，也能覺出他的筆墨間有一套自己的說法。這些話是質(zhì)樸的，隨意的，有時(shí)也帶一點(diǎn)棱角的。這些話，都是他自己要說的（別人也無法代替他說）的話。在靜夜，讀著懷強(qiáng)的字，有一種與之對(duì)話的感覺。這時(shí)候，你可以忽略文字本身的內(nèi)容，單是看看字，也能看出另一層意思。那些字，個(gè)個(gè)都是有生氣的，密密麻麻地排布著，讓人想到中國(guó)鄉(xiāng)村的集市：那些人有蹲著的、坐著的、有叉手立著的、有背著手晃蕩的、有攘臂而爭(zhēng)的、有跌躓的、有騎馬的、有挑擔(dān)的、有并肩而行的，有讓出道來的；叫賣聲、喧嚷聲、雜談聲、歌吹聲、哭笑聲交織在一起。這樣的字，在電腦屏幕或印刷品上不易看出效果來，唯有掛起來，作壁上觀時(shí)，視覺沖擊力就出來了：亂中有序，靜中有動(dòng)，豪放中有溫婉，粗獷間有精微，古拙中有靈動(dòng)，平淡中有奇崛。

懷強(qiáng)寫字，時(shí)而放松，時(shí)而收緊，時(shí)而恣肆，時(shí)而內(nèi)斂；字有濃淡、大小，仿佛人有遠(yuǎn)近，說話的聲音有輕重，從整體布局來看，近于繪畫。很顯然，這是現(xiàn)代水墨語言，有人以為狂怪，以為悖離傳統(tǒng)背叛師門，以為惡搞炫技找抽。可是懷強(qiáng)想必是不太理會(huì)這些的。他曾給我寄來一幅白鷺詩(shī)的書法。有些字是淡墨寫的，有些字是濃墨寫的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，真同一群白鷺，一些鳥蓬蓬然飛遠(yuǎn)，一些鳥則蘧蘧然飛近。

我與懷強(qiáng)有過一面之緣，但我不知道他是何許人，不知道他從事什么工作。讀他的字，觀他的畫，也從來不會(huì)問他是從哪家哪派來的。在水墨世界里，他就是江湖滿地一漁翁，釣了魚，又放了魚，順便把自己也放進(jìn)水里，讓人尋不見。